Там правит сатана, где места нет Христу...

      Среди источников булгаковского вдохновения чаще всего называют «Фауста» Гёте в части преступной любви доктора и Гретхен. Всё здесь настолько прозрачно, что советского писателя впору назвать «фикрайтером». Имя ГГ заимствовал ничтоже сумняшеся, да и доктор, прежде чем получил степень по медицине был обязан стать магистром свободных искусств, в просторечии «мастером». Сцену Вальпургиевой ночи автор перенёс в Москву и превратил в бал у сатаны, а финальный образ покоя в первом круге ада списал с домика Филемона и Бавкиды из второй части «Фауста». Заодно он отплатил покусившемуся на героя Гёте композитору Гектору Берлиозу. Однофамилец автора оперы «Осуждение Фауста» закономерно лишился головы. Даром ли в финале берлиозовой «Фантастической симфонии» звучит тема гильотины? Каждому по вере его…       Впрочем, не одним, как говорится, «Фаустом». Видимо, не обошлось без влияния ещё, как минимум, пары произведений. Первое — «Огненный ангел» Валерия Брюсова — русская классика дьяволоискательства, упавшее в плодородную почву упадочной предреволюционной культуры. Пара главных героев — Рупрехт и Рената — тоже образуют пару звонких согласных «RR», хотя и не составляют названия. Зато уж чертовщины в книжке хоть отбавляй. Для экранизации эта заготовка мистического триллера откровенно просится (чёрная месса, алхимия, обряды, инквизиция, пытки, костёр для ведьмы, который, однако, её так и не дождался — просто полный набор кинозаманух), да только что-то продюсеры с режиссёрами всё мимо неё ходят. Второе, менее очевидное, однако, не менее важное. Повесть Марка Твена «Таинственный незнакомец» о том, как один из дьяволов со своей свитой ураганит в маленьком немецком городке Эзельдорфе (дословно «Деревня Ослов»). Там и магистр есть, и девушка по имени Гретхен. В СССР, кстати, повесть экранизировал Игорь Масленников под названием «Хроника сатаны-младшего», хотя чаще фильм фигурирует как «Филипп Траум». Произведение Брюсова Булгакова не мог не знать, впрочем, и книга Твена уже в 1917 году появилась в России.       Появилась буквально накануне того момента, когда Александр Александрович Блок выпустил «Двенадцать», те самые «Двенадцать», где:

»…Так идут державным шагом, Позади — голодный пес, Впереди — с кровавым флагом, И за вьюгой, невидим, И от пули невредим, Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз — Впереди — Исус Христос.»

      Иногда можно встретить недоуменный вопрос, как мог появиться «Пилат» в советском театре. «Двенадцать» дают отличный ответ. В 1917–1918 гг. далеко не для всех образ Христа был чем-то в корне противоречащим революции и новому миру, который она с собой несла. Напротив, новый социалистический мир они считали воплощением христианской мечты о рае на земле, смыкаясь с т.н. «обновленцами» внутри Церкви. В тот самый момент истории пьеса о Пилате и Иешуа была вполне возможна на советской сцене. Но дальше, не без помощи высшей партийной бюрократии, в диспуте митрополита Введенского и наркома Луначарского верх взял последний, «пилатовщина» была осуждена, а Христос стал неуместен, оставшись в тексте «Двенадцати» свидетельством взбаламученной революционной эпохи. Реальный Блок умер тогда, даже не успев пережить полный поворот к государственному атеизму, но у воображённого Булгаковым Мастера могли быть какие-то иллюзии на то, что всё будет, как раньше, потому он продолжал двигать пьесу о Пилате.       Если же Христос уходит, то на пустое место приходит сатана. В первую очередь, он приходит в душу отвергнутого поэта, который начинает мечтать о том, как отомстит своим обидчикам руками призванных им себе на помощь демонов и Незнакомки, превращённой из Прекрасной Дамы в ведьму. Естественно, в реальности никакая месть не свершилась. Воланд несёт одну лишь смерть и зло, не творя ни капли блага.