Литературные аллюзии в серии книг о Гарри Поттере

Если же читатели после «Гарри Поттера» обратятся к другим книгам, мне будет чем гордиться. (Rowling, 2005d) В «Гарри Поттере» можно встретить множество порталов, которые, подобно платформе номер девять и три четверти, переносят героя из обыденного мира в мир волшебный, а также служат метафорой – ведь и сами книги переносят читателей в неизведанные земли. Роулинг говорила о Лесе-между-мирами (из «Племянника чародея» К.С. Льюиса) как о месте, где «можно просто прыгнуть в пруд и попасть в совершенно другой мир. Мне это описание всегда казалось метафорой библиотеки. <…> По-моему, именно такой и должна быть литература» (2005g). Роулинг верит в чарующую силу чтения: «Это тоже своеобразная магия – вы берете в руки чудесную книгу, и она остается с вами на всю жизнь» (1999f). Удовольствие от чтения как путешествия – неотъемлемая черта великих произведений, которые создают новые миры и сдвигают устоявшиеся парадигмы. Поэтому порталом становится и сам «Гарри Поттер», с которого для многих открывается путь к чтению. Это не только дорога, ведущая в Хогвартс, но и врата в литературную реальность, как «библиотека» Роулинг в Лесу-между-мирами. «Гарри Поттер» уходит корнями в западноевропейскую литературную традицию, и оставленные автором аллюзии на классические произведения помогают нам понять, как именно Роулинг обсуждает «вечные вопросы любви, смерти и поисков счастья» (Rowling, 2007j). Интертекстуальность и волшебство – взаимодополняющие идеи, ведь, как отмечает Сара Эннс Браун, аллюзии могут «отражать и преумножать магические аспекты» (Brown, 2012, с. 2). «Гарри Поттер» воссоздает два типа реальности, параллельных друг другу, когда представляет нам магический мир, существующий рядом, а подчас и сплетающийся с миром маглов. Если же читатель замечает аллюзию, то на мгновение привносит «реальный» мир в мир вымышленный. Как отмечает Браун, подобный сдвиг восприятия особенно интересен при чтении волшебных сказок и фэнтези, ведь магические миры существуют «в сложном, изменчивом мультиверсуме, а учитывая, что в реальном мире книги связаны друг с другом интертекстуальной сетью <…> аллюзии взламывают барьеры между изолированным миром вымысла и реальностью» (2012, с. 2). В этой работе я постаралась прислушаться к аллюзиям «Гарри Поттера» и объяснить, как они обогащают наше понимание текста благодаря «беседе» Роулинг с различными авторами, от Гомера, Эсхила и Овидия до Джейн Остин и викторианских писателей. Роулинг говорит о чтении как о «своего рода диалоге» – встрече разумов автора и читателя: «Моим читателям нужно работать вместе со мною, чтобы получить уникальный опыт. Они должны привнести в историю собственное воображение <…> вместе, как автор и читатель, мы способны сотворить новый мир. Чтение не похоже на кинопросмотр, потому что все зрители видят одно и то же изображение – это опыт пассивного восприятия. Чтение же опыт восприятия активного, поскольку требует воображения. При чтении автор и читатель вступают в своего рода диалог. Если история хороша, читатель ясно представляет, о чем думает автор. Вот почему чтение – это тоже волшебство» (1999g). Наиболее близко к пониманию того, «о чем думает автор», читатель подходит при нахождении аллюзий. Узнать такой намек – словно нечаянно подслушать чужую беседу; в этот момент вы понимаете, что автор тоже может быть читателем. Однажды Роулинг направила своих поклонников к роману «Мэр Кастербриджа» Томаса Харди, объяснив, что именно в этой книге нашла имя Дамблдора (2000n). Но прочитав предложение с упоминанием шмелей (dumbledores), вы поймете, что там же скрывается имя еще одного из любимых персонажей «Гарри Поттера». В романе «Мэр Кастербриджа» Элизабет-Джейн пришлось отказаться от просторечных выражений, чтобы угодить новому отцу и выглядеть более благовоспитанно. Среди прочего она не должна была больше называть шмелей «жужжалками» (dumbledores), а «если ей случалось плохо спать, наутро уже не говорила служанкам, что ее "душила ведьма" (hag-rid), но что она "мучилась несварением желудка"» (1985 [1886], с. 200; пер. М. Клягиной-Кондратьевой). [1] Эта находка – словно небольшой подарок Роулинг тем читателям, которые решили пройти по ее следам. Игра с цитатами в «Гарри Поттере» развлекает нас, ведь искать аллюзии – само по себе интересное занятие; причем поиск аллюзий не только заставляет читателя думать, но и немедленно вознаграждает за труды. Однако и сама Роулинг, без сомнений, наслаждалась, когда встраивала свою работу в более широкий контекст. Классическая литература привлекала ее еще в юности (2000n), и Роулинг говорила, что «именно благодаря книгам осознала – я не одинока» (2005g). Роулинг любит делиться этим ощущением литературного товарищества со своими читателями: «Меня никогда не утомляют встречи с людьми, которые живут вместе со мною в Хогвартсе. Это чудо чтения, с которым не может сравниться ни один другой формат историй – только в литературе воображение автора и читателя должны работать вместе, чтобы вдохнуть в рассказ жизнь» (2010c). В этой книге я хотела бы рассказать о литературном товариществе, скрытом в «Гарри Поттере»: в конце концов, изучение аллюзий позволяет не только лучше понять и оценить эти романы, но и вовлечь читателя в диалог с великими произведениями. Исследователи довольно подробно рассмотрели связь «Гарри Поттера» с классической детской литературой. Имена, использованные Роулинг, часто перекликаются с известными книгами: так, например, Трелони (Trelawney) и «капитана» Флинта (Flint) можно найти в «Острове сокровищ» Роберта Льюиса Стивенсона (где капитан Флинт, конечно, ведет за собой пиратов, а не команду по квиддичу), а имя и судьба Седрика Диггори (Cedric Diggory) заставляют вспомнить о Дигори Кёрке (Digory Kirke) из «Племянника чародея» К.С. Льюиса, столь же честном молодом человеке, которого обманом заставляют дотронуться до портала. Исследователям хорошо известны аллюзии «Гарри Поттера» на произведения классической детской литературы и романы фэнтези, в частности, работы К.С. Льюиса, Дж.Р.Р. Толкиена, Элизабет Гоудж, Урсулы Ле Гуин, Дианы Уинн Джонс, Э. Несбит и традиционные романы о школах-пансионах (см. к примеру: Lurie, 1999; Nel, 2001; Steege, 2002; Smith, 2003; Carey, 2003; Caselli, 2004; Stouffer, 2007; Andrade, 2008; Villaluz, 2008; Prinzi, 2009; Granger, 2009; Garrett, 2010; Saxena, 2012; Steveker, 2015). Фэнтези и детская литература встраиваются в «общую мозаику» книг о Гарри Поттере (Alton, 2003, с. 159), но в этой работе я хотела бы уделить внимание менее очевидным узам между этой серией книг и классической литературой для взрослых. Эта область критических исследований до сих пор мало изучена, и на сегодняшний день существует всего две обстоятельные работы, посвященные таким вопросам – Harry Potter's Bookshelf Джона Грэйнджера (John Granger) и Harry Potter and the Classical World Ричарда А. Спенсера (Richard A. Spencer) – хотя, как отмечает Спенсер, «богатство, оригинальность и притягательность этих романов во многом обусловлены их сложными и неповторимыми связями с литературой предшествующих эпох, а также тем, как Роулинг играет этими отсылками» (стр. 8). Аллюзии «устанавливают особые доверительные отношения между автором и читателем» (Machacek, 2007, с. 531), и «Гарри Поттер» подхватывает ту традицию добрых отношений, что уже установилась между читателем и всем известными детскими книгами – народными сказками, повестями Льюиса, Толкиена, Энид Блайтон и Роальда Даля, – а затем подводит их к более тонким связям с западноевропейской классической литературой. Роулинг играет роль Дамблдора для нашей Гермионы: она оставляет нам книги на будущее и просит прочесть их со всем вниманием, словно обещая, что за этими обложками скрыто гораздо больше открытий, чем нам сперва казалось. Дамблдор (герой, имеющий много общего со своей создательницей [2]) предпочитает сократовский метод обучения (Spencer, 2015, с. 64); он желает, чтобы ученики делали открытия самостоятельно. Объяснив природу зеркала Еиналеж и вернув Гарри мантию-невидимку, он дает троице главных героев все необходимое для прохождения первого испытания. Дамблдор серьезно относится к обучению и научным изысканиям – Роулинг описывала его как «академика» (Twitter, 27 октября 2015 года), – а потому оставляет Гермионе книгу для размышлений, в точности как сама Роулинг. Паттерн внутренних отсылок приучает читателей внимательно относиться к тексту и исследовать его, что дает свои плоды (см. главы 1 и 8); он же знакомит читателей «Гарри Поттера» с величайшими трудами западного литературного канона. Роулинг легко даются аллюзии. Она прибегает к ним с самого детства (один из ее учителей отмечал, как интересно она использовала аллюзии на «Повелителя мух» Голдинга в школьном сочинении [Smith, 2002, с. 56]) и не ограничивается одним лишь «Гарри Поттером»: так, в ее романе «Шелкопряд» каждой главе предшествует эпиграф из малоизвестных пьес раннего Нового времени. Роулинг широко использует цитаты в интервью и в своем твиттер-аккаунте. Она ссылалась на Грэма Грина, рассуждая о природе писательского труда и веры (2006b; 2007g), а также цитировала Дороти Сэйерс при обсуждении детективного жанра, Майю Энджелоу по поводу феминизма и Ф. Скотт Фитцджеральда по поводу классовых различий (2005b; Twitter, 17 сентября 2015 года; 2012d). Роулинг цитировала Остин, чтоб описать свои чувства, и Стеллу Гиббонс, чтобы описать свои чувства к книгам Остин (1999b; 2000c). Она также цитировала Вирджинию Вулф, восхвалявшую писательское мастерство Остин (2014b). Как отмечает Марджори Гарбер (Marjorie Garber), «цитирование уже по своей природе и форме имеет определенный вес: во-первых, взывает к авторитету автора, а во-вторых, придает дополнительное значение, хотя и временно, собственным словам говорящего» (2003, с. 2). Цитирование – интересный риторический прием: он одновременно подчеркивает скромность и авторитет говорящего, демонстрирует его собственные знания и уважение к знаниям других. Это один из самых характерных приемов Роулинг, к которому она прибегает и в публичных обсуждениях, и в самих книгах о Гарри Поттере – в «Дарах Смерти» это находит выражение в эпиграфах и библейских цитатах на надгробных камнях в Годриковой Впадине. «Дары Смерти» снабжены двумя эпиграфами: первый взят из пьесы Эсхила «Жертва у гроба», второй – из сочинения Уильяма Пенна «Новые плоды одиночества» (подробнее об этих цитатах см. в главах 1 и 4). Публикация «Даров Смерти» наконец позволила Роулинг открыть многое из того, что она хранила в тайне семнадцать лет; среди прочего, эти цитаты – первое прямое указание на литературный фундамент «Гарри Поттера». Обычно Роулинг с осторожностью обсуждает эту сторону своей работы – ей хотелось бы, чтобы мы нашли ответ самостоятельно, – но когда ее спросили, не слишком ли сложны подобные литературные приемы для юных читателей, она практически открыто признала, что лично для нее аллюзии остаются одним из основных удовольствий чтения: «если они полюбят эти книги, то будут перечитывать, и эти намеки и указания, раньше невидимые, превратятся в нечаянный подарок» (цитируется в Nel, 2001, с. 52). Хотя обычно Роулинг не спешит раскрывать карты, она признала, что среди авторов, оставивших свой след в ее работах, можно найти Гомера, Чосера, Шекспира и Остин. «Гарри Поттер» содержит явные аллюзии и на другие классические литературные труды. Среди самых ярких примеров можно назвать тот факт, что пренеприятная кошка Филча названа в честь назойливой и гадкой миссис Норрис из «Мэнсфилд-парка» Остин. Но этим дело не ограничивается: Макгонагалл носит имя «очень, очень, очень плохого шотландского поэта» (Rowling, 1999e); волшебная музыкальная группа «Ведуньи» (The Weird Sisters) позаимствовала свое название у макбетовских ведьм, а школа Дурмстранг (Durmstrang), где слишком благосклонно относятся к Темным искусствам, обыгрывает наименование немецкого литературного движения «Буря и натиск» (нем. Sturm und Drang) (Colbert, 2007, с. 83–86). Однако большая часть аллюзий в «Гарри Поттере» носит невербальный характер. Роулинг признается, что ее «главная страсть – это сама история» (2012e), поэтому большинство ее аллюзий проявляются именно на этом уровне, в сходстве ситуаций, персонажей и сюжетных поворотов. Одним из примеров такой аллюзии служит враждебный разговор Гарри и Скримджера в «Принце-полукровке», который напоминает столь же неприязненную беседу Элизабет Беннет и леди Кэтрин де Бёр в «Гордости и предубеждении» Остин. Раздраженная слухами леди Кэтрин намерена вырвать у Элизабет обещание никогда не выходить замуж за мистера Дарси; Скримджер (опираясь на слухи о том, что Гарри может быть Избранным) намерен вырвать у Гарри обещание плясать под свою дудку. В обоих романах высокопоставленное лицо наносит протагонисту неожиданный визит и предлагает покинуть семейный круг, чтобы вместе прогуляться по саду. Скримджер просит Гарри «показать очаровательный сад» семьи Уизли (глава 16, с. 321); леди Кэтрин действует сходным образом, взывая к Элизабет: «Мисс Беннет, там за газоном у вас, кажется, довольно живописные заросли. Я хотела бы их осмотреть, если вы составите мне компанию» (Остин, 1995 [1813], с. 284; пер. И Маршака). Как Скримджер, так и леди Кэтрин желают пройтись по саду, чтобы остаться наедине с юным протагонистом, надеясь, что так им будет легче подчинить его своей воле. Однако эти запугивания встречают неожиданное сопротивление. Хотя старшие персонажи в обоих случаях обладают более высоким социальным статусом, юные протагонисты ставят их на место. Элизабет с потрясающей выдержкой парирует нападки леди Кэтрин, и ее пренебрежение к высокопоставленной даме (а также уверенность в том, что они с мистером Дарси равны по положению в обществе) наверняка казалось вызывающим во времена Остин и даже в наши дни выглядит восхитительно грубым и дерзким. Сцена в «Принце-полукровке» воплощает в себе те же чувства, что сцена из романа Остин, и обе картины отражают независимость, искренность и отвагу главных героев. Другим примером является сцена из «Тайной комнаты», когда Гарри – подавленный, запертый на Тисовой улице и покинутый, как он думает, всеми друзьями, письма которых украл Добби – видит себя во сне: ослабевший, с пустым желудком, он сидит у всех на виду в клетке зоопарка, словно животное. Этот сон – аллюзия на заключенного в клетку протагониста из рассказа «Голодарь» Франца Кафки (1922) [3]. Герой Кафки превратил голодание в форму искусства, однако некогда увлеченная и жадная до зрелищ публика потеряла к нему интерес. Сон Гарри отражает его страх остаться покинутым и находит свое выражение в голодающем, заточенном в клетку художнике Кафки, совершенном образце подобного одиночества. Возможно, впрочем, что «Гарри Поттер» откликается на сиротливость художника и на более глубоком уровне. В голодающем художнике Кафки можно увидеть метафору изолированности автора; это жестокий портрет его тревожной зависимости от аудитории. Кристофер Рикс (Christopher Ricks) писал, что подобная аллюзия воплощает «утешение, которое приносят товарищи <…> и общность интересов» (2002, с. 196–197) самому автору. Отсылка «Гарри Поттера» к Кафке служит доказательством того, что его рассказ прочитан и не забыт; что у текста, взывающего о помощи соратников и друзей, есть читатели. Аллюзии налаживают дружеские связи между книгами, наводят мосты, и Роулинг с удовольствием обращается к своим предшественниками. К примеру, глиноклоки (porlock) из мира «Гарри Поттера» – магические существа, которые упоминаются в «Ордене Феникса» и в дополнительном издании «Фантастические твари и где они обитают» (2001) – отсылают к словам Сэмюэла Тейлора Кольриджа. Он объяснял, что не смог завершить свою визионерскую поэму «Кубла-хан», потому что к нему пришел «человек из Порлока»; поэтесса Стиви Смит предположила, что это был лишь благовидный предлог, метафора творческого кризиса, и в результате слово «Порлок» стало использоваться для обозначения этого феномена. (Дуглас Адамс, всю свою жизнь боровшийся с творческим кризисом, даже поставил «человека из Порлока» в сюжетный центр своего романа «Детективное агентство Дирка Джентли».) Сама же Роулинг взяла инициативу в свои руки; она писала в твиттере: «У меня не было [творческого кризиса] с 1998 года. Я просто не могу себе это позволить и пишу в любом состоянии. Пусть знает, кто тут хозяин» (8 февраля 2015 года). Поэтому ее «порлоки» (или глиноклоки в переводе М. Лахути) становятся дружелюбной аллюзией на кольриджского «человека из Порлока» и превращают творческий кризис, на радость другим писателям, в милого, пушистого зверька, неспособного на злодеяния. «Гарри Поттер» следует по стопам Кольриджа не только в этом, поскольку поэт и сам любил аллюзии и предпочитал хорошую компанию в собственных сочинениях. Кольридж творил в тесном кругу друзей, которые часто оставляли аллюзии на произведения друг друга, продолжая свои добросердечные отношения и на бумаге. Одна из его наиболее известных коротких поэм, «This Lime-tree Bower my Prison» (1797) (или, в русском переводе В.В. Рогова, «В беседке»), подробно описывает прогулку друзей Кольриджа, к которой он сам не смог присоединиться, но которую все же ясно представлял в воображении. В одной из строф он открыто обращается к своему другу, Чарльзу Лэму: Дальше Друзья идут. Все рады — больше всех Мой милый Чарлз! Грустил бы о Природе И страждал, заточенный много лет В огромном городе, борясь смиренно Со злом, страданьем, бедствиями! (1863, с. 243) За этими строками скрывается намек на одно из самых трагических событий, произошедших в кругу друзей Кольриджа, которое поражает своим невероятным сходством с историей семьи Дамблдора. В сентябре 1796 года сестра Чарлза, Мэри Лэм, в припадке безумия зарезала кухонным ножом свою мать. Суд признал ее душевнобольной, но поскольку этот диагноз подразумевал лишь временные периоды помрачения, а не совершенно неизлечимое психическое заболевание, Мэри не отправили в лечебницу – ей разрешили остаться в кругу семьи при условии, что братья возьмутся ухаживать за ней до самой смерти. Джон Лэм отказался взвалить на себя подобную ношу, но Чарлз вызвался присматривать за сестрой и посвятил ей всю оставшуюся жизнь. Кольридж, как и многие критики после него, относился к Чарлзу подобно тому, как Элфиас Дож относился к Дамблдору. Они считали душевнобольную сестру Лэма обузой, которая задушила его гениальный дух: тем «крестом, что нес на себе Чарлз, во всем подобный Христу» (James, 2008, с. 212). Однако, как писала Фелисити Джеймс, даже доброжелательные, сочувствующие друзья могут приписывать товарищу свои собственные чувства и желания, тогда как на самом деле Лэм скорее походил на Аберфорта, чем на Альбуса. Он любил сестру и видел в ней не тяжкую обузу, а помощницу, вдохновлявшую его на труды (James, 2008, с. 92). Как и Аберфорта, Чарлза не особенно радовал печальный нежный облик, который ему приписывали другие. Узнав, что Кольридж описал его в поэме как «милого, страждущего Чарлза», он попросил друга «больше не высмеивать меня, называя милым в публикуемых стихах <…> прошу тебя, вымарай все упоминания милосердия и замени их на любые другие сравнения, которые воистину подходят мне более – зови меня, к примеру, пьяницей, дурной головой, небритым дебоширом или косоглазым заикой» (цитируется в James, 2008, с. 85). Чарлз, подобно Аберфорту, отвергает попытки Кольриджа представить его несчастной жертвой. Его слова привлекают нас не только отсутствием жалости к себе, но и тем, что он косвенно защищает от нападок сестру («не стоит считать меня жертвой только потому, что я забочусь о ней»). Реабилитация Мэри Лэм в современной критике перекликается и с той сценой в кульминации «Даров Смерти», когда читатель наконец встречает Ариану – она оказывается вовсе не той обузой, какой ее представлял Дож, но проводником Гарри на пути в Хогвартс, и помогает ему одержать победу над Волан-де-Мортом. Имя Арианы представляет собой одну из версий греческого имени Ариадна (как в кантате Йозефа Гайдна «Arianna a Naxos»). Подобно Ариадне, которая помогает Тезею выбраться из лабиринта Минотавра с помощью клубка ниток, Ариана служит проводником героя. Имя Арианы перекликается не только с печальной судьбой Ариадны, которую Тезей бросил на острове Наксос, но и с найденным ею простым решением – всего лишь клубок ниток – для казавшейся неразрешимой задачи. Обстоятельства смерти Арианы рассорили братьев, однако в смерти же она их объединила. Шира Волоски считает, что портреты в романах Роулинг «служат окнами между миром живых и миром мертвых <…> но самое главное, они – произведения искусства и тем самым демонстрируют силу воображения, способную создавать и изменять реальность» (Wolosky, 2010, с. 21). Эта мысль находит самое яркое подтверждение в портрете Арианы, и проход, по которому она ведет Гарри, буквально и метафорически соединяет миры Аберфорта и Альбуса. ВНУТРЕННИЕ ОТСЫЛКИ В КНИГАХ О ГАРРИ ПОТТЕРЕ Помимо прочего, «Гарри Поттер» содержит сложную сеть внутренних отсылок (см. к примеру: Lee, 2011; Granger, 2015; Spencer, 2015, с. 76–77, 275–284), в которых заклинания, персонажи и события из более ранних романов появляются позднее с более глубоким значением. Например, Сириус Блэк мимоходом упоминается в «Философском камне», но в конце концов становится одним из самых любимых и сложных персонажей, заменивших Гарри отца. В «Ордене Феникса» некоторые студенты, недовольные установившимся при Амбридж порядком, собираются в «Кабаньей голове»; многие из них появляются вновь в кульминации «Даров Смерти» и вливаются в ряды защитников замка, хлынув через проход в том самом трактире. Мантия-невидимка, которая в первых романах помогала героям в забавах, не слишком одобряемых школьными правилами, в финале серии превращается в могущественный дар самой Смерти. Полушутливый вопрос Симуса о Кровавом Бароне, заданный в начале первого романа: «А как получилось, что он весь в крови?» («Философский камень», глава 7, с. 93) – оказывается весьма уместным в конце последней книги. Благодаря таким репризам «Гарри Поттер» создает плотные наслоения внутренних отсылок, в частности, вокруг Снейпа. В первых романах у Гарри возникает ощущение, будто Снейп может читать его мысли, а в «Ордене Феникса» мы узнаем, что профессор зельеварения действительно на это способен. На первом же уроке Снейп упоминает безоар (благодаря которому Гарри спасет Рону жизнь в «Принце-полукровке»), а также говорит, что способен заткнуть пробкой смерть (важный намек на его будущие действия). Подобные возвращения к отдельным моментам в отношениях Гарри и Снейпа исподволь готовят читателя, которому придется переосмыслить все взаимодействия героев в свете открытий «Даров Смерти». Умирая, Снейп вновь смотрит Гарри в глаза, в точности как при первой встрече. В «Философском камне» Гарри истолковал этот взгляд неправильно и решил, что шрам взорвался болью из-за Снейпа, но в «Дарах Смерти» читатель наконец понимает, что так отчаянно искал Снейп в глазах Гарри. Подобная тактика используется во многих произведениях, которые желают привлечь внимание читателя к определенным образам и идеям, приобретающим особое значение в более поздних главах. В классической музыке этот феномен называют «лейтмотивом» – это характерная мелодия, которая вновь и вновь появляется в музыкальном произведении, придавая ему более сложное, предвосхищающее или ностальгическое звучание. Лейтмотив связывает отдельные точки произведения в единое целое – отражая рождение героя в его возмужании, а возмужание в смерти, – но в литературе подобные мотивы могут также выделять и усиливать некоторые аспекты сюжета. В шекспировском «Кориолане», к примеру, часто встречающийся образ огня дополняет вспыльчивый, «choleric» (буквально «взрывной») характер главного героя, а также служит прообразом его угрозы сжечь Рим дотла, высказанной в конце пьесы. В каждом романе «Гарри Поттера» появляются новые заклинания, персонажи и концепции, с которыми нас знакомят в начале книги, но их истинное значение открывается только в конце. Так, в некрологе Дожа в начале «Даров Смерти» указано, что Дамблдор всегда трудился «ради высшего блага» (глава 2, с. 24), но казавшееся избитым выражение неожиданно приобретает все большую значимость по ходу романа. В серии также можно выявить структурные паттерны и возникающие раз за разом явления и артефакты – например, отрубленные головы, подземные сражения, диадемы и козлы, – которые постепенно обретают все больший вес. Такие закономерности приносят читателям приятное ощущение всезнайства: к примеру, в каждой книге мы вправе выискивать намеки и гадать, по какой же причине новый преподаватель защиты от Темных искусств покинет Хогвартс в этом году. Но в то же время это литературный прием, который позволяет расширить и усложнить структуру романа, а в серии взаимосвязанных книг, такой как «Гарри Поттер», лейтмотивы могут приобретать новое значение по мере развития истории. Этот феномен можно заметить и в классических примерах связанных друг с другом произведений, например, в «Королеве фей» Спенсера (1596). Эта поэма, как и «Гарри Поттер», представляет собой эпичное полотно в семи частях, действие которого происходит в волшебном мире [4]. У Спенсера зло постоянно отражает добро и плодит доппельгангеров (таких как Уна и Дуэсса или истинная и ложная Флоримелла), из-за чего читателю становится сложно разобраться, чью сторону ему следует занять. Однако в мире Спенсера, как и у Роулинг, глаза никогда не лгут: Архимаг – первый «ложный друг» в поэме – не поднимает взгляда, встречая героя (2001 [1590/6], 1.1.29). С этого момента читатель понимает, что правду нужно искать в глазах персонажей: леди невиданной красоты и щедрости выдает себя «распутным взором» (3.1.41), тогда как дама, достойная доверия, «взгляда не отводит» (4.10.49). Один из персонажей называет незнакомого рыбака «добрый человек», но читателя уже не обманешь – у незнакомца «бегают глаза» (3.8.24). Красные глаза, как и в «Гарри Поттере», ничего хорошего не сулят: Ярость смеряет всех «кровавым горящим взором» (2.4.15), а у Гнева «в глазах огонь багрян сверкает» (1.4.33). Глаза – отражение души как в «Королеве фей», так и в «Гарри Поттере», где Гарри унаследовал зеленые глаза матери, из осколка зеркала выглядывает ярко-голубой глаз брата Дамблдора, глаза Снейпа отличаются непроницаемой чернотой, а у Волан-де-Морта сверкают адским пламенем. «Гарри Поттер», как и «Королева фей», пронизан сетью лейтмотивов, которые связывают книги воедино и служат проводниками для читателей, помогая им в интерпретации текста (см. также: Hardy, 2011; Wolosky, 2010). Шекспировская «Генриада» («Ричард II», «Генрих IV», часть 1 и 2, и «Генрих V») представляет собой, возможно, величайшую серию взаимосвязанных произведений, написанных на английском языке. По мере появления новых частей развиваются и отношения центральных персонажей в «Генриаде» – в частности, Хэла, Фальстафа и Генриха IV. Трактир «Кабанья голова» продолжает служить местом веселых забав, но шутки, которыми обмениваются Фальстаф и Хэл в первой части «Генриха IV», возвращаются в следующей пьесе и уже никого не смешат. Такие реминисценции в сюжете показывают, как узы героев, лежавшие в основе всей серии (то есть дружба Хэла и Фальстафа), начинают распадаться. Точно так же героический поединок Хэла и Гарри Хотспера в кульминации первой части «Генриха IV» задает ожидания (пускай сперва неосознанные) в отношении тех двух битв, что замыкают собой следующие две пьесы. Отсутствие рыцарских встреч, которые были бы достойны поединка Хэла и Хотспера, во второй части «Генриха IV» и в «Генрихе V» исподволь меняет отношение аудитории к этим двум битвам. Сходным образом дуэль Волан-де-Морта и Гарри в конце «Философского камня» задает ожидания для кульминационных сражений между ними в конце следующих книг (и, пожалуй, одна из наиболее успешных концовок в этой серии обманывает наши ожидания, как и пьесы Шекспира – речь идет, разумеется, об «Узнике Азкабана»). Некоторые исследователи «Гарри Поттера» высказывали предположения, что свое имя главный герой получил, среди прочего, в честь шекспировского Хэла – принца, вокруг которого строится вся серия пьес. В частности, Элисон Лури отмечала, как в имени Гарри сошлись «английская литература и история Англии: шекспировские принц Хэл и Гарри Хотспер» (Lurie, 1999, с. 6). Если считать их вместе, то Хэла, «юного Гарри» (1.1.85), и Хотспера, «юного Гарри Перси» (1.1.53), называют «Гарри» 38 раз в одной только первой части «Генриха IV». (Кроме того, большинство комических эпизодов в этих пьесах происходит в трактире «Кабанья голова», чье название появляется почти в том же виде в «Гарри Поттере» [Stouffer, 2007, с. 121; в русских переводах название стало абсолютно одинаковым, но в оригинале намек более тонкий – у Шекспира Хэл дурачится в Boar’s Head Tavern, а у Роулинг Гарри попадает в Hog’s Head pub. – Прим. пер.]). В первой части «Генриха IV» Хэл проходит путь от распутного юного принца – «безвестного Гарри» (3.2.141) – до героя-победителя: С опущенным забралом, в гордых латах, В набедренниках, над землей взлетев Меркурием крылатым, так легко Вскочил в седло, как будто с облаков Спустился ангел - укротить Пегаса И мир пленить посадкой благородной. (4.1.105–112; пер. Е. Бируковой) Один из приемов, который Шекспир использует, чтобы показать трансформацию Хэла в первой части «Генриха IV» – сравнение его с двойником, Гарри Хотспером. В начале пьесы Хотспер – эталон мужества, по сравнению с которым Хэл был взвешен и найден очень легким, но к концу Хэл вступает в поединок с Хотспером и побеждает. Для полноты эффекта Шекспир даже выводит их как ровесников, хотя в реальности Генри «Хотспер» Перси был более чем на двадцать лет старше принца Генриха. Сходным образом Гарри Поттер родился едва ли не день в день со своим двойником, Невиллом Лонгботтомом. Как указано в пророчестве из «Ордена Феникса», оба мальчика появились на свет в конце июля 1980 года. Однако сопоставление Гарри и Невилла, которое проводится в «Ордене», было заложено еще в «Узнике Азкабана», когда Гарри позаимствовал имя Невилла, чтобы отделаться от любопытного кондуктора «Ночного рыцаря», а позже увидел сон, где Невилл занял его место на квиддичном матче. Бабушка Невилла мечтает, чтобы эти двое поменялись местами: «Она бы всё отдала, только бы ты был её внуком» («Принц-полукровка», глава 7, с. 133), – и точно так же отец Хэла жалеет вслух, что феи не обменяли его сына еще в колыбели на Хотспера, чьим высоким рыцарским стандартам Хэл упрямо отказывается соответствовать: О, если б сказка обернулась былью, И по ночам порхающая фея Младенцев наших в люльках обменяла, И мой бы звался Перси, а его – Плантагенет! Да, мне б такого сына!.. (1.1.85–89; пер. Е. Бируковой) Двойники играют особую роль как в «Гарри Поттере» (Wolosky, 2010, с. 99–126), так и в «Генриаде» Шекспира. Сопоставление Хэла и Хотспера, как и связь Гарри с Невиллом, позволяет авторам показать различные грани героизма. При сравнении двух этих юношей становится ясно, что Хэл сочетает в себе воинственность Хотспера с политической дальнозоркостью, необходимой правителю – там, где Хотспер воплощает однобокий идеал, Хэл демонстрирует множество талантов будущего короля. В «Гарри Поттере» Невилл также воплощает несколько иной тип героизма, отличный от безрассудной храбрости Гарри. Последний обычно достигает эффектного триумфа, тогда как поступки Невилла говорят о редко восхваляемом типе мужества, основанном на несгибаемости и верности. Лишь постепенно читатель осознает, что Невилл по-своему перенес не меньше невзгод, чем Гарри, и не менее достойно справился с выпавшими ему испытаниями. Как «Гарри Поттер», так и «Генриада» используют двойников протагониста, чтобы подробнее рассмотреть героический идеал. (Быть может, это просто совпадение или подсознательно всплывшее у Роулинг воспоминание, но исторически соперниками рода Гарри Хотспера были Невиллы). Как и в связанных друг с другом пьесах Шекспира, внутренние отсылки в «Гарри Поттере» создают сюжетные параллели, которые усложняют и углубляют характеры и отношения персонажей. ОБЗОР СЛЕДУЮЩИХ ГЛАВ В этой книге литературные предшественники «Гарри Поттера» следуют в хронологическом порядке, от Гомера к викторианской прозе и поэзии. В каждой главе отслеживаются как прямые аллюзии, так и более общие литературные параллели между серией книг о Гарри Поттере и хотя бы одной классической работой или трудами хотя бы одного писателя. В каждой главе подробно обсуждается, каким образом знание этих аллюзий может обогатить наше понимание книг Роулинг. В первых двух главах рассматривается влияние античных авторов на «Гарри Поттера». В первой главе изучаются взаимосвязи этих книг с древнегреческими мифами и традициями устного сказительства Гомера. Детская литература занимает уникальное место в современном мире, поскольку до сих пор связана с древним обычаем устного рассказа. Роулинг изучала Гомера в студенческие годы, и «Гарри Поттер» содержит ряд явных аллюзий к трудам Гомера: возвращение тела Седрика, чарующие вилы и герой со шрамом. В этой главе также обсуждаются и другие общие аспекты «Гарри Поттера» и сказительства Гомера – нарративные формулы и ретроспективные эпизоды, которые считаются ключевыми элементами устного произведения. Роулинг любит выбирать имена, и во второй главе мы поговорим о том, что имена героев «Гарри Поттера», отражающие их природу (к примеру, оборотень Римус Люпин), следуют традиции комического имянаречения, которая берет свое начало у Платона. В свою очередь анимаги в «Гарри Поттере» отражают античную традицию оборотничества, наиболее известное выражение которой можно найти в другом произведении из университетских лет Роулинг – «Метаморфозах» Овидия. В этой главе отражены многие источники вдохновения Роулинг, которые она использовала при имянаречении своих персонажей (в частности, Шекспир и Овидий), а также литературные аллюзии и значения, заключенные в этих именах. Все истории Овидия строятся вокруг буквального метаморфоза, трансформации – так, в мифе о Нарциссе умирающий от любви юноша превращается в цветок, а влюбленная в него девушка в эхо, – и «Гарри Поттер» использует эту известную историю, преображая ее значение. Срединные главы этой книги посвящены средневековым текстам и произведениям раннего Нового времени – от Чосера и поэмы «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» до Шекспира и Мильтона. В третьей главе обсуждается значение средневекового фольклора и поэзии для эстетики Хогвартса в целом и даров Смерти в частности. Кроме того, здесь оценивается влияние поэмы XIV века «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» и «Рассказа продавца индульгенций» Чосера (а также сказок и средневекового фольклора) на появление самых могущественных магических артефактов в «Гарри Поттере». При этом пересказ повести Чосера в виде «Сказки о трех братьях» преображает притчу о жадности в медитативное размышление на тему достойного принятия смерти. Влияние поэмы «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» также указывает на христианские аспекты «Гарри Поттера», до сих пор почти не изученные. В четвертой главе рассматриваются ранее не описанные связи между «Гарри Поттером» и библейскими историями. Олицетворение борьбы добра и зла в виде фигур «Гарри» и «Волан-де-Морта» вызывает в памяти христианские персонификации этого противостояния – Иисуса Христа и Дьявола. В христианской традиции выделяют две сцены, когда эти двое сходятся лицом к лицу: искушение Христа в пустыне и сошествие в ад. И в том, и в другом случае Дьявол так и не сумел понять, что представляет собой Иисус – он просто не способен узреть божественную сущность Христа, поскольку не может осознать, как велика любовь Бога к людям. Волан-де-Морт не способен понять силу любви, в точности как Дьявол, а потому не может по достоинству оценить своего врага и теряет все. В этой главе рассматривается, какое место в английской литературной традиции занимают искушение и сошествие Христа в ад (в таких работах, как средневековые мистерии, поэма «Видение о Петре-пахаре» и эпические сочинения Мильтона), а также какое отражение они нашли в «Гарри Поттере». Не стоит забывать и о том, что «Гарри Поттер» полон юмора: Роулинг не чурается использовать комедийные приемы в работе с серьезным материалом. В пятой главе мы разберем, как Шекспир – мастер трагикомедии – повлиял на сочетание юмористических и драматических аспектов «Гарри Поттера». Шекспир – один из любимых писателей Роулинг, и она упоминала о влиянии «Зимней сказки» и «Макбета» на свои работы. В этой главе рассматривается, какое отражение в ее романах нашли шекспировское видение судьбы в «Макбете», властные отношения между магическим миром и миром смертных из «Сна в летнюю ночь», а также сексуальное напряжение, пронизывающее «Много шума из ничего». Последние три главы главным образом посвящены влиянию писателей XIX века (Остин, Харди, Диккенса и Теннисона). В шестой главе обсуждаются связи между «Гарри Поттером» и романами писательницы, которую Роулинг называет своим «самым любимым автором всех времен» (2000c) – Джейн Остин. Среди ее романов Роулинг особо выделяет «Эмму», и в этой главе мы рассмотрим влияние данного произведения на стиль, сюжет и романтические отношения между героями «Гарри Поттера». Здесь также рассматривается вопрос о том, как готические аспекты «Нортенгерского аббатства» стали основой для комических моментов «Гарри Поттера». Сатирический подход Остин и Роулинг позволяет им с юмором препарировать и рационализировать готические элементы; однако обе не чураются романтического духа, лежащего в основе этого жанра. В седьмой главе мы подробнее остановимся на романтическом аспекте, ведь приворотные зелья и возвышенные чувства, вокруг которых строится «Принц-полукровка», уходят корнями в сонеты Петрарки, пьесы Шекспира и роман Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы». Вся сюжетная линия и смехотворный хаос, вызванный приворотным зельем Ромильды Вейн, берут свое начало в пьесе «Сон в летнюю ночь». Однако в «Гарри Поттере», как и у Шекспира, забавные сценки ведут к неожиданно медитативной кульминации. История Меропы – которая отсылает нас к страданиям Фанни Робин из романа «Вдали от обезумевшей толпы» – с куда большей сдержанностью рассматривает тему любовного порабощения. Все более скептичное отношение к приворотным зельям в «Принце-полукровке» подчеркивает значение настоящей любви во всей серии в целом, а также отражает рассуждения Шекспира о различиях между истинной любовью и страстным увлечением. Роулинг говорила, что определяющим аспектом всех ее персонажей является отношение к смерти. В последней главе этой книги мы рассмотрим, как смертность человека стала одной из основополагающих тем «Гарри Поттера». Мать Роулинг умерла, когда та едва взялась за книгу о Мальчике, Который Выжил, и это событие наложило неизгладимый отпечаток на всю серию романов, сквозь которые красной нитью проходит образ материнской любви. Именно литература – от гомеровского эпоса до сонетов Шекспира – доказала свою способность противостоять смерти и тлению, превращать преходящее в вечное. Для автора, потерявшего близкого человека, эта идея кажется необычайно притягательной, и Роулинг, обсуждая смерть матери, однажды сказала: «Она умерла, и ее смерть превратила эти книги в то, чем они стали <…> потому что я любила ее, а она умерла» (2010b). В этой главе обсуждается принципиальное значение темы смертности человека для «Гарри Поттера», и связь между книгами Роулинг и стихотворением «In memoriam» Альфреда Теннисона – одной из величайших поэтических попыток осмыслить скорбь. Форма имеет решающее значение для размышлений о горе и утрате как в поэзии Теннисона, так и в «Гарри Поттере», и в этой главе мы вновь вернемся к хиастической структуре всей серии (впервые упомянутой в открывающей главе) и обсудим, как уместность этой формы для стихотворения Теннисона и «Гарри Поттера» связана с желанием обрести смысл в быстротечности человеческого бытия.