Литературные аллюзии в серии книг о Гарри Поттере

Детская литература сохранила уникальную связь с древней традицией устного сказительства, поскольку – в отличие от большинства современных произведений – истории для детей все еще читают вслух. Родители, друзья, братья и сестры читают «Гарри Поттера» детям по всему миру, а многие другие знакомятся с этой историей в форме аудиокниг. Роулинг говорила, как ее радует эта традиция: «Нет ничего приятнее, чем слышать, что эти книги читают в кругу семьи <…> когда все собираются, чтобы прочесть очередную главу, и так вечер за вечером <…> Многие семьи рассказывали мне о таких совместных чтениях и о том, какое удовольствие они приносят. Книги стали формой общения» (2008b). Хотя Роулинг нельзя назвать настоящей сказительницей в исходном понимании этого слова (она не рассказывает свои творения по памяти, а записывает их, чтобы эти книги смогли прочитать вслух другие люди), «Гарри Поттер» связан с традицией устного сказительства как формами, в каких он предстает перед читателями, так и самой своей структурой. В этой главе мы обсудим, какое влияние на «Гарри Поттера» оказала одна из самых древних форм сказительства, дошедшая до наших дней – эпические поэмы Гомера. Роулинг изучала Гомера в университете и говорила в своих интервью, как глубоко ее тронули эти произведения (2000j). Влияние Гомера на «Гарри Поттера» можно увидеть в различных аспектах этих книг: например, в наследницах сирен из «Одиссеи», вилах (Spencer, 2015, с. 31-32, 201), или в том, как Гарри стремится вернуть тело Седрика родителям. Однако самая явная отсылка – это шрам главного героя. Роулинг объясняла, как шрам выделяет Гарри из толпы: «Я хотела, чтобы пережитое оставило на нем осязаемый след. Шрам – внешнее выражение внутренних переживаний Гарри. И этот шрам я поместила у всех на виду, чтобы его могли узнавать всюду» (2001b). У Гомера Одиссей возвращается на Итаку (после десяти лет, проведенных под Троей, и еще десяти лет морских странствий), где его немедленно узнают по старому шраму. Когда Гарри возвращается в мир волшебников – после «десяти трудных, мучительных лет» («Орден Феникса», глава 37, с. 736) – его тоже узнают благодаря шраму. На протяжении всех книг шрам играл важную роль в сюжете: и когда его пронизывала внезапная боль, и когда Гарри знакомился с новыми людьми, а их «глаза, конечно, пробегали по шраму на лбу Гарри» («Кубок Огня», глава 7, с. 81). Шрам также выделяет Гарри как героя, и Роулинг рассказывала о решении, принятом много лет назад – последним словом в финальной книге серии должен был стать «шрам» (2007e). Во многих отношениях Гарри выглядит обычным ребенком, с которым могут ассоциировать себя дети по всему миру – он отрабатывает наказания после уроков, беспокоится о ненаписанных сочинениях и терпеливо сносит придирки несправедливого учителя, – но шрам выделяет его как героя классических сказаний. Хотя Гарри на протяжении всех книг остается героем обычных людей – «нормальным мальчишкой, чьи качества, однако, вызывают у нас восхищение» (Rowling, 1999c) – он в то же время является наследником античного героя со шрамом, который вернулся домой после долгого путешествия и должен отомстить тем, кто поднял руку на его семью. Шрам позволяет Гарри поддерживать ментальную связь с Волан-де-Мортом, и шрам же порой открывает ему иные места и времена. Такие ретроспективные эпизоды также характерны для сказаний Гомера (мы обсудим это ниже на известном примере о том, как Одиссей получил свой шрам). Гомер часто прерывает основной рассказ, и эти внезапные переходы тесно связаны с традицией сказительства; Роулинг так любит этот повествовательный прием, что даже выделила ему отдельное место и имя в волшебном мире: Омут памяти. По мере развития истории Омут приобретает все большее значение, пока во время Битвы за Хогвартс в «Дарах Смерти» Гарри не узнает правду о прошлом из воспоминаний Снейпа и не понимает, что это значит для его будущего. В критический момент, на пике сюжетного напряжения и Гомер, и Роулинг прибегают к вложенным историям, чтобы завлечь читателя в прошлое. «КУПИЛ ЕГО У ОДНОГО ПАРНИШКИ, ГРЕКА»: ВЛИЯНИЕ АНТИЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА «ГАРРИ ПОТТЕРА» В своем недавнем исследовании Ричард Спенсер приводит немало примеров того, как древнегреческий язык и латынь, античные мифы и произведения нашли отражение в «Гарри Поттере». Влияние классических языков на магические наименования Роулинг также изучал М. Дж. Дюпре (Dupree, 2011; Spencer, 2015, с. 246-272). В частности, Спенсера интересовали античные имена, использованные в серии: так, богиня Минерва (в честь которой названа Минерва Макгонагалл) покровительствует студентам, а сын финикийского царя Кадм (как и Кадмус Певерелл, попросивший в дар Воскрешающий камень) однажды отправился в безнадежный поход за потерянной любимой (Spencer, 2015, с. 70, 135). В начале 1980-х Роулинг изучала французский язык с дополнительным курсом классической филологии в Эксетерском университете. Этот курс не предполагал, чтобы студенты читали тексты античных авторов в оригинале, и Роулинг говорила, что немедленно влюбилась в эти захватывающие истории и «мудрость античных авторов» (Rowling, 2008d): «я в восторге бежала в книжный, чтобы унести стопку пингвиновских изданий в стильных черных обложках» (Rowling, 1998d, с. 25). Роулинг рассказывала, что университетский курс зародил в ней любовь к древнегреческой литературе, которую она пронесла сквозь всю жизнь: «полка рядом с моим письменным столом забита книгами по древнегреческой мифологии, и все эти тома я купила уже после окончания университета» (1998d, с. 27). В студенческие годы Роулинг изучала античную драму, гомеровский эпос и древнегреческие мифы, так что позднее могла объяснить «довольно озадаченным четырехлеткам, с которыми смотрела последний на тот момент диснеевский мультфильм, что Пегас принадлежал вовсе не Геркулесу. Его сумел обуздать только Беллерофонт, о чем и последнему дураку известно» (1998d, с. 27). Друг Роулинг, учившийся с ней в Эксетерском университете, вспоминал, что «Джо обожала занятия по античной литературе. Ей очень нравились эти мифы» (цитируется в Smith, 2002, с. 91). Древнегреческие мифы, их невероятные чудища и «леденящие кровь истории о похищениях» (Rowling, 1998, с. 26) послужили отличной основой для воображения Роулинг, и она остроумно подчеркивает это в объяснениях Хагрида, который приобрел трехголового пса «у одного парнишки, грека» («Философский камень», глава 11, с. 141). Греческое происхождение Пушка – намек на его мифологический прототип, трехглавого Цербера. Из древнегреческих мифов в «Гарри Поттера» попали и многие другие создания, такие как кентавры, химера, василиск и сфинкс. При этом действия кентавров в книгах о Гарри перекликаются с ролью и значением этих существ в древнегреческой культуре. Как отмечает Спенсер, хотя в целом кентавры относились к людям враждебно, один из них – Хирон – был особенно мудр, добр и одарен. Он стал наставником таких героев, как Язон и Ахиллес, что, безусловно, напоминает нам о Флоренце (Spencer, 2015, с. 66, 191-192). Однако считалось, что кентавры воплощают в себе варварскую неукротимость, резко отличавшую их от цивилизованных греков – ярким примером тому служит попытка изнасиловать лапифских женщин на свадебном пиру, куда кентавры пришли по приглашению хозяев-лапифов (которая послужила поводом к мифической битве лапифов с кентаврами, изображенной на фризе Парфенона). Учитывая, что сексуальное насилие играет особую роль в культурном образе кентавров, этот миф оставляет тревожный, хотя и невысказанный намек на судьбу Амбридж, попавшей к ним в руки в конце «Ордена Феникса» (McCauley, 2015, с. 135-136). Древнегреческая научная мысль также неявно присутствует в «Гарри Поттере». Греки одни из первых начали систематизировать медицинские знания, и, возможно, именно поэтому, как отмечает Дюпре, единственные два чисто греческих заклинания в книгах Роулинг («Анапнео» и «Эпискеи») связаны с целительством (Dupree, 2011, с. 42). Еще более глубоким родством с древнегреческой медициной обладает другое заклинание из «Гарри Поттера». Роулинг рассказывала о том, как ей пришла мысль об убивающем заклятии: «Авада Кедавра <…> это древнее заклинание на арамейском, родственное «абракадабра» [1], которое означает "да будет уничтожено". Изначально это заклинание использовали целители, чтобы "уничтожить" болезнь, но я решила, что в моем случае волшебник будет уничтожать противника. Я часто интерпретирую подобные идеи по-своему. Я кручу и верчу их в голове до тех пор, пока они не станут моими» (2004b). Возможно, вдохновением для Роулинг, превратившей целительное заклинание в убивающее, послужила связь между болью и исцелением в древнегреческой культуре. Широко известно, что греческое слово φάρμακον (phármakon) можно перевести и как «лекарство», и как «яд». (Должно быть, эта концепция была особенно притягательна для Роулинг, учитывая, что φαρμακεύς (pharmakeús), тот, кто приносит боль или исцеление, также может означать волшебника или чародея – напоминая тем самым, что магия может использоваться и во зло, и во благо.) ЖЕРТВА У ГРОБА: ЭПИГРАФ К «ДАРАМ СМЕРТИ» Влияние древнегреческой литературы на «Гарри Поттера» наиболее очевидно в цитате из «Жертвы у гроба» Эсхила, предваряющей «Дары Смерти». Роулинг уже подчеркивала значение этих цитат (вторая взята из «Новых плодов одиночества» Уильяма Пенна) для всей серии в целом: «Я знала, что использую именно эти два эпиграфа, еще с тех пор, как вышла "Тайная комната". Я всегда знала, что если смогу вынести их в начало седьмой книги – значит, я все сделала правильно и идеально подвела серию к концовке. Если эти цитаты сохраняли свою значимость, значит, я пришла туда, куда и намеревалась <…> В этих двух цитатах, по-моему, кроется вся суть серии». «Жертва у гроба» (также известная как «Хоэфоры» или «Плакальщицы») – центральная трагедия великой драматической трилогии Эсхила «Орестея», одного из фундаментальных трудов европейской литературы. В центре повествования находится жестокая судьба рода Атридов и катастрофические последствия одного решения – чтобы греческий флот без помех добрался до Трои, Агамемнон приносит в жертву свою дочь, Ифигению. Троянская война здесь представлена как неизбежный конфликт, а потому принесение дочери в жертву не выглядит свободным выбором царя. Как сказано у самого Эсхила, Агамемнон «ярму судьбы подставляет выю»; однако его жене, Клитемнестре, подобных извинений недостаточно, и она убивает мужа, едва он возвращается с войны. Во второй части трагедии, «Жертве у гроба», Электра, дочь Агамемнона и Клитемнестры, ждет своего брата Ореста, чтобы он отомстил за смерть отца и убил неверную мать. «Жертва у гроба» оканчивается убийством Клитемнестры, а последняя часть трилогии, «Эвмениды», пытается снять с Ореста груз ответственности и вины за содеянное и найти выход из этого замкнутого круга насилия. Эпиграф «Гарри Поттера» показывает, что страдания рода Атридов – «недужного рода» – могут быть разрешены лишь внутри семьи: «Пусть дом ни от кого // Не ждёт целебных зелий. // Он сам себя спасёт <…> Этим детям, о боги подземных глубин, // Ниспошлите им, боги, победу!» (пер. С. Апта). Именно Орест, сын Агамемнона, должен отомстить за убийство отца. Появление этой цитаты в эпиграфе напоминает, что в «Дарах» ответственность также ляжет на плечи юного героя. Дамблдор погиб, и теперь детям придется сражаться одним. Именно Гарри предстоит встать лицом к лицу с Волан-де-Мортом, именно Гарри должен отомстить за смерть родителей, о чем сам он отчасти знал всегда: «с самого начала это был квест, призванный отомстить за их гибель» (Rowling, 2007l). Само появление этой цитаты говорит, как сильнó в «Гарри Поттере» древнегреческое убеждение: судьба человека тесно переплетена с судьбой семьи. Род Атридов, к которому принадлежит Орест, был проклят за грехи его первопредка, Тантала – он принес в жертву собственного сына Пелопса и предложил его тело в пищу небожителям. Ужаснувшиеся боги вернули мальчика к жизни (кстати говоря, для этого боги сварили рассеченные члены в священном котле, и, возможно, именно этот миф стал прообразом необычного воскрешения Волан-де-Морта в конце «Кубка Огня», когда тот восстал из котла, где вскипели вместе кровь, плоть и кость). Впоследствии Пелопс стал отцом Фиеста и Атрея, и история повторилась вновь – Атрей убил сына Фиеста (которого, навлекая несчастья, также назвали Танталом). В конце концов у Атрея родился сын Агамемнон, и грех прадеда стал прообразом собственного решения Агамемнона – как и Тантал, он отдал своего ребенка в жертву богам. «Орестея» отражает рабскую природу кровной мести: Агамемнон убивает дочь, жена в гневе убивает Агамемнона, а ее саму убивает сын, который мстит за смерть отца. «Дары Смерти» начинаются с цитаты из «Орестеи» еще и потому, что в «Гарри Поттере» дети часто повторяют подвиги – и грехи – отцов. Отношения друзей Гарри, например, отражают динамику дружеского круга его отца (Asher-Perrin, 2013; Bartel, 2015). Как и у Эсхила, судьба человека в «Гарри Поттере» тесно переплетена с судьбой предков. В эпилоге «Даров Смерти» Гарри совсем не против, чтобы его дети продолжили давнишнюю вражду с Малфоями. Тем более удивительно, что Роулинг решила разорвать этот порочный круг в пьесе 2016 года «Гарри Поттер и Проклятое дитя» (написал ее Джек Торн, но исходная идея была разработана Торном, Роулинг и Джоном Тиффани). В этой пьесе Альбус Поттер и Скорпиус Малфой становятся лучшими друзьями. Однако и в самих книгах серии можно найти надежду на то, что бесконечный круг вражды может быть разрушен. «Орестея» заканчивается чудесным примирением, которое положило конец насилию в роду Атридов, но намек на подобное сближение врагов можно найти и в Хогвартсе. В «Узнике Азкабана» Дамблдор призывает всех, кто остался в школе, объединиться за рождественским столом, позабыв на время о факультетских различиях, и эта мечта находит воплощение в конце «Даров Смерти». После битвы за Хогвартс традиционная вражда гриффиндорцев и слизеринцев рассыпалась в прах, как и власть Волан-де-Морта: «сейчас все сидели как попало, за столами смешались преподаватели и ученики, призраки и родители, кентавры и эльфы-домовики» (глава 36, с. 597). Цитата из «Жертвы у гроба» проводит параллель между бременем судьбы, которое несет Орест, и той задачей, что легла на плечи Гарри. Но между этими героями есть и другая связь – они оба отмечены шрамом на лбу. Как отмечал Джон Грейнджер: «Я не знаю других историй о возмужании, где юноша со шрамом на лбу намерен отомстить за смерть отца, исполняя тем самым данное о нем пророчество» (Granger, 2008b). В мифе говорится, что Ореста еще мальчиком отослали из дому (в некоторых версиях даже утверждается, что он был совсем младенцем, в точности как Гарри), так что в «Жертве у гроба» родная сестра сперва не узнает его. По слова Эсхила, Электра нашла на могиле отца прядь волос, схожих с ее собственными, и отпечаток ступни, будто ею самой оставленный, и в этих знаках видит возвращение брата. Однако в версии Еврипида Ореста узнают по «шраму над бровью». Еврипид вообще не слишком почтительно относился к классикам и в своей версии этой истории («Электра») пародирует сцену узнавания из «Жертвы у гроба» Эсхила. Единственный из древнегреческих трагиков, в пьесах которого всегда находилось место комическим мотивам, Еврипид привлекает внимание зрителей к ряду неувязок в традиционной сцене. В пьесе Еврипида новости о возвращении брата Электре приносит старик: как и в более ранней трагедии Эсхила, ему достаточно того, что оставленная прядь волос по цвету совпадает с волосами Электры, а отпечаток ноги напоминает ее след. Однако у Еврипида Электра отказывается принимать подобные доводы: братья и сестры далеко не всегда схожи цветом волос – и уж тем более размером сандалий! Лишь увидев шрам на лбу, Электра наконец узнает Ореста: «Помнишь, вы // За телкою гонялись и, свалившись, // Он бровь ссадил» (11. 573-574; пер. И. Анненского). Вполне возможно, что Роулинг понравилось нахальство Еврипида, переписавшего знаменитую сцену; шрам на лбу Гарри, несомненно, напоминает о рассеченной брови Ореста. Однако оба они отсылают к шраму самого знаменитого героя древнегреческого эпоса – гомеровского Одиссея. Именно о нем призван напомнить зрителям шрам Ореста: как и Одиссей, Орест возвращается в родной дом, захваченный вражескими силами, как и Одиссея, его ожидает верная женщина, как и Одиссей, Орест возвращается под чужим именем, но шрам выдает его. Всех троих – Одиссея, Ореста и Гарри – узнают по возвращении именно благодаря шраму, потому что это – знак героя, доказательство его человеческой уязвимости и героической силы; след сурового испытания, которое пережил герой. Как и Гарри, Одиссей едва не погиб в тот день, когда получил свой шрам, и его эпическая суть перекликается с последующим значением шрама Гарри в сюжете. Но насмешливость Еврипида и нахальное переосмысление этой сцены – в отличие от Одиссея, получившего рану во время охоты на дикого вепря в честь совершеннолетия, Орест поранился, гоняясь вместе с сестрой за телкою, – также находят свое место в комическом стиле «Гарри Поттера». Гарри то и дело узнают по шраму на лбу, но эти сцены, как и у Еврипида, зачастую имеют комическую подоплеку. К примеру, на Чемпионате мира по квиддичу незнание языка мешает Фаджу представить Гарри болгарскому министру магии: «Тут болгарский волшебник вдруг обратил внимание на шрам Гарри и что-то быстро и взволнованно затараторил, указывая на него. — Так я и знал, что этим кончится, — устало сказал Фадж» («Кубок огня», глава 8, с. 91). СКАЗИТЕЛЬСТВО: «ГАРРИ ПОТТЕР» И УСТНЫЙ ХАРАКТЕР ПОЭЗИИ ГОМЕРА «Гарри Поттера» роднит с гомеровским эпосом не только смысловое наполнение, но и способ рассказывания истории. С прошлого века литературоведы изучают то, как устный характер сказительства Гомера влиял на его стиль. В 1930-х Милмэн Пэрри и Альберт Лорд изучали современные примеры устной эпической традиции в странах бывшей Югославии, чтобы лучше понять гомеровский эпос. Среди прочего они указывали, что в устной традиции при пересказе истории воспроизводятся не точные формулировки, а лишь основные события истории. В пример они приводят зачин песни «Марк и Нина из Костура», которую пел один и тот же человек с разницей в год: Марко Королевич пьет вино Со своей старой матерью, И со своей верной женой, И со своей единственной сестрицей. Когда Марко напился вина, Тогда Марко наполнил чашу И выпил за здоровье старой матери, И жены, и единственной сестрицы. «Ждите солнце и месяц, А меня, Марко, — никогда!» И спросила его старая мать: «Куда ты собрался, Марко, мой единственный сын?» Сказал Марко Королевич: «Отправляюсь, мать, в войско царя [султана] На срок девять лет». Рано встал Марко Королевич В Прилепе, в белой башне. И подле него старая мать, И подле матери — верная жена, А подле жены — сестра [его] Анджелия, Пьет он за их здоровье чистую, как слеза, ракию: «Вчера пришло мне краткое [малое] письмо От султана, славного царя. Зовет меня царь в войско, Чтобы я служил ему девять лет». (Лорд, 2001, с. 71-73; пер. Ю.А. Клейнера и Г.А. Левинтона) Сюжет не меняется, в отличие от деталей и стиля: в обоих случаях герой пьет за здоровье родных, но в первой версии это вино, а во второй ракия; цветистые выражения первой песни сменяются точными указаниями времени и места во второй. Роулинг упоминала, что изустность сказок влияет на их содержание (1999f), а сама изменчивость устных историй нашла свое беллетризированное отражение в «Гарри Поттере». Когда Гермиона упомянула, что у нее с собой есть экземпляр «Сказок барда Бидля», Ксенофилиус Лавгуд тут же вскинулся и уточнил, оригинал это или одна из позднейших версий («Дары Смерти», глава 21, с. 330). Гермиона начинает читать «Сказку о трех братьях»: «Жили-были трое братьев, и вот однажды отправились они путешествовать. Шли они в сумерках дальней дорогой…» – но Рон перебивает ее, потому что его мама всегда говорила: «В полночь». Миссис Уизли – а точнее, устная традиция, частью которой она стала – изменила время действия истории. Как в более поздней версии песни «Марк и Нина из Костура» рассказчик переносит начало истории на утро – подразумевая, должно быть, что для истории о новых начинаниях лучшего времени не найти, – так и в семье Уизли изменили время действия сказки на полночь, ведь именно в такой час стоит ожидать встречи с Смертью. «Гарри Поттер» воссоздает историю устной передачи выдуманной сказки. Ряд других аспектов «Гарри Поттера» также показывает, что Роулинг писала историю, которую будут читать вслух, а не про себя. В своих книгах Роулинг уделяет особое внимание словам произнесенным: «Мне очень нравится писать диалоги <…> А слышать их в вашем исполнении [Стивена Фрая] – еще большее удовольствие» (2005g). Исследовательница детской литературы из Гарварда Мария Татар (Maria Tatar) отмечала, что поняла популярность «Гарри Поттера» только прослушав аудиокниги: «Внезапно меня осенило – я могу легко вспомнить эту сцену, я могу ее представить. В ней так много диалогов. Дело не в исследовании души. В основе популярности этих книг – разговоры и приключения героев» (цитируется в Rowling, 2012d). Один из примеров того, как «Гарри Поттер» указывает на свой статус книги для чтения вслух – игра слов, которую иначе как на слух воспринять сложно. Скорее всего, именно слушатель, а не читатель первым заметит, что площадь Гриммо (Grimmauld Place) – это grim old place, старое мрачное место. Он же поймет, что Косой переулок (Diagon Alley) действительно лежит наискось, diagonally (что указывает на пересечение магического и обычного миров), в то время как Лютный переулок (Knockturn Alley, nocturnally, «имеющий отношение к ночи»), вероятно, связан с Темными искусствами. Именно он скорее заметит слово «cadaver» (труп) в заклинании Авада Кедавра. Ряд таких каламбуров может «запутать» читателя: «Пророк» – отличное название для волшебной газеты, но именно слушатель, а не читатель быстрее поймет, что «Daily Prophet» («Ежедневный пророк») больше заинтересован в продажах и прибыли (profit), нежели в том, чтобы донести до людей правду. Имя Долорес Амбридж (Dolores Umbridge) произносится точно так же, как слово umbrage (англ. «чувство обиды, оскорбленность»). Роулинг выбрала это имя из-за выражения «to take umbrage» (англ. «обижаться»): «Долорес видит личное оскорбление в любой попытке расширить ее ограниченное мировоззрение; думаю, такая фамилия хорошо отражает ее мелочность и закоснелость» (2015d). Более древние значения слова «umbrage» (от латинского umbra, «тень») также перекликаются с характером Долорес. И вновь именно слушатель, а не читатель скорее заметит перекличку слов «umbrage» и «Umbridge». Точно так же именно слушатель скорее отметит, что наследник Слизерина (Slytherin) издает шорох, словно что-то скользит по листве («slithering sound») («Философский камень», глава 15, с. 187), или что Омут памяти (Pensieve) позволяет владельцу тщательно обдумывать некоторые ситуации (англ. pensive, «вдумчивый»), а не только «просеивать» мысли (англ. sieve – «сито, просеивать», франц. pensée – «способность мыслить»), что очевидно при одном взгляде на это слово. ИЗУСТНАЯ ПОЭЗИЯ ГОМЕРА Изустность поэзии Гомера отражена в ряде стилистических особенностей, таких как нарративные повторы: часто повторяющиеся «строительные блоки» отдельных элементов языка или самой истории (Kelly, 2011, с. 21). Передающиеся устно произведения, такие как поэмы Гомера, отличаются особой «экономностью при выборе слов, отражающих образы и идеи», а их структура зачастую формульна и «состоит из повторяющихся элементов» (Niditch, 2010, с. 3-4). Такие повторы не только позволяют Гомеру структурировать свою работу, но и помогают слушателю. В «Гарри Поттере» тоже можно найти множество повторяющихся структур. Все книги следуют общему паттерну учебного года – в начале романа Гарри покидает Тисовую улицу (а в конце туда возвращается); между этими путешествиями нас ждут пиры в честь Распределения, Хэллоуина и Рождества, пасхальные каникулы и летние экзамены. Внутри этого доминирующего цикла большая часть действия также следует рутине школьной жизни: в книгах часто описываются обеды в Большом зале, уроки, скопившиеся за неделю домашние задания, ночные вылазки и сны. В очередной книге герои вполне могут посетить Косой переулок, поучаствовать в паре квиддичных матчей, навестить Хагрида или Запретный лес, а также совершить вылазку под мантией-невидимкой; кто-нибудь непременно заметит, что у Гарри глаза матери, а Гермиона отругает друзей, которые до сих пор не удосужились прочитать «Историю Хогвартса». В каждой книге появляется новый магический транспорт, героев ждут приключения или битва под землей, а Снейп опять вызывает подозрения Гарри. Как только читатель замечает общий принцип, он вправе гадать, по какой причине преподаватель защиты от Темных искусств покинет должность на этот раз. Такое структурирование текста привлекает внимание читателей к формальным аспектам этих книг. «Принц-полукровка» играет с ожиданиями читателей, когда вполне предсказуемый квиддичный матч неожиданно берется комментировать Полумна Лавгуд. Нарушение читательских ожиданий встряхивает нас: мы привыкли, что каждая книга оканчивается объяснениями Дамблдора, и тем большим шоком становится окончание «Принца-полукровки». КОЛЬЦЕВАЯ/ХИАСТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ Постоянные повторы также важны для более формальной кольцевой или хиастической структуры, в рамках которой события повторяются в обратном порядке. Спенсер рассматривал кольцевую композицию как в самом «Гарри Поттере», так и в его античных источниках, и показал, что схожие события происходят в начале и конце каждой книги, а также в начале и конце всей серии (Spencer, 2015, с. 76-77, 275-284). Джон Грейнджер (Granger, 2015) считает, что композиция каждого романа соответствует хиастической структуре с опорной центральной главой, где история поворачивает в обратном направлении; то же самое относится к более крупным структурам, как убедительно показал Дж. Стив Ли (J. Steve Lee, 2011), поскольку каждая книга серии связана с парной ей. Первая книга рифмуется с последней, вторая с шестой, третья с пятой. Эта хиастическая, перекрестная форма (слово «хиазм» происходит от вида греческой буквы χ – глагол χιάζω, chiázō, означает «уподоблять букве χ») группируется вокруг «опорной» точки, которой служит четвертая книга. Крепкая и яркая симметрия хиастической композиции известна своей древней историей, отчасти оттого, что такая форма отражает одновременно основательность и движение вперед. По мнению Грейнджера, влияние хиастической композиции так сильно, потому что она представляет собой «структурное выражение кольцевого пути героя <…> круг завершен, только когда мы приходим к определяющей его точке, ведь замкнувшееся кольцо позволяет найти центр круга» (2015, с. 218). Многослойная структура хиастического нарратива позволяет Роулинг развивать и усиливать главные темы серии, ведь каждая книга отражает предыдущие. Эти парные аллюзии могут быть относительно простыми и прямолинейными, как, к примеру, автобус «Ночной рыцарь», появляющийся только в «Узнике» и «Ордене». Иногда значение параллельных действий растет: истинное пророчество Трелони в конце «Узника» становится эхом другого, более важного пророчества, о котором мы узнаем в «Ордене». Как уже упоминалось во вступлении, пустяковые параллели между Гарри и Невиллом в «Узнике» (когда Гарри называется именем Невилла в автобусе «Ночной рыцарь», и когда Гарри снится, будто Невиллу пришлось выйти на квиддичное поле вместо него) предвосхищают зеркальное отражение их судеб, раскрывающееся в «Ордене». Особенно впечатляют связи между «Тайной комнатой» и «Принцем-полукровкой»; Роулинг отмечала, что «Гарри Поттер и Принц-полукровка» было рабочим названием «Тайной комнаты» (2000f). В обоих романах в конце года отменяют экзамены, в обоих ходят слухи о том, что Гарри великий темный маг, в обоих Хогвартс угрожают закрыть, Гарри и Драко вступают в дуэль, используя заклинание Снейпа, Том Реддл появляется в тринадцатой главе, а герои используют Оборотное зелье, причем в обоих случаях ключевую роль играет внешность Крэбба и Гойла (Granger, 2011, с. 42-47). Однако наиболее явно хиастическая композиция видна при сравнении первой и последней книг серии. «Дары Смерти» отражают и повторяют события «Философского камня» в беспрецедентной степени – и даже включают прямые цитаты из первой книги (см. «Дары Смерти», глава 2, с. 25 и глава 26, с. 427). Роулинг привлекала внимание читателей к некоторым из этих отражений в своих интервью: она говорила, что «хотела замкнуть круг» (2007h), когда сделала Тедди Люпина сиротой в конце серии (каким был Гарри в начале); она также отмечала, что любовь матери к сыну спасла Гарри как в начале серии, так и в конце (см. подробнее в главе 8). Эти хиастические связи обычно указывают на все возрастающую серьезность и значение параллелей: Исчезательный шкаф из магазина «Горбин и Бэркс», мельком увиденный в «Тайной комнате», становится чрезвычайно важен в «Принце-полукровке», а дуэль Гарри и Драко в «Принце» и более кровава, и более значима, чем дуэль в «Комнате». Добродушный с виду новый преподаватель в «Тайной комнате» хранит секрет, который не так уж серьезен и не совсем секрет (в конце концов, все учителя и так знают, что Локонс – обманщик и хвастун), а вот тайна добродушного с виду нового преподавателя в «Принце» далеко не так очевидна и несет куда более серьезные последствия. «Узник Азкабана» и «Орден Феникса» выстроены вокруг фигуры Сириуса Блэка, но если в первой книге Гарри спасает Сириуса, то во второй он невольно ведет его к смерти. В «Философском камне» Крюкохват становится проводником Гарри (тогда еще полного невинного изумления) по подземельям Гринготтса, и он же ведет его туда в последней книге, хотя это путешествие куда более опасно и сложно для Гарри с моральной точки зрения. Отвага Невилла позволяет Гриффиндору выиграть соревнование между факультетами в конце «Философского камня»; в конце «Даров Смерти» отвага Невилла позволяет ему достать меч Гриффиндора из Шляпы и разрушить последний крестраж. Высокая призрачная женщина, проплывшая мимо Гарри во время его ночных похождений в «Камне», возвращается в поворотный для сюжета момент «Даров Смерти». В «Философском камне» в Запретном лесу мельком прозвучало пророчество, что Гарри должен погибнуть от руки Волан-де-Морта; пророчество исполнилось, когда Гарри вновь встретился с Волан-де-Мортом в Запретном лесу в «Дарах Смерти». Когда в открывающей главе «Камня» Дамблдор выключал фонари одним щелчком делюминатора, это казалось милым трюком; но делюминатор вернулся в заключительной книге, тем самым показав, как хорошо Дамблдор понимал характер Рона, и это вернуло надежду Гарри: «Ты оставил Рону делюминатор… Ты понимал его… и дал ему возможность вернуться <…> Если ты так хорошо их знал… Что ты знал обо мне, Дамблдор?» («Дары Смерти», глава 24, с. 391). Хотя кольцевая или хиастическая композиция не связана исключительно с античной литературой, именно здесь она находит «необычайно широкое применение» (Spencer, 2015, с. 275), и хиастический характер поэзии Гомера – еще один аспект его стиля, тесно связанный с устной традицией. Один критик описал, как хиастическая структура – например, сцена узнавания в «Одиссее» – помогает Гомеру аккуратно подвести слушателя к ожидаемой развязке. Одиссей приказывает кормилице привести его жену Пенелопу, а затем просит привести служанок; те немедленно узнают Одиссея, после чего приходит Пенелопа и в конце концов тоже признает в нем своего мужа. Ожидания, заданные хиастической структурой, дают слушателям понять – хотя Пенелопа, в отличие от служанок, далеко не сразу узнает Одиссея, круг все-таки будет замкнут, и узнавание неизбежно (Kelly, 2011, с. 7). Симметричное построение «Гарри Поттера» тоже дарит слушателям и читателям радость узнавания; но знакомая структура позволяет и удивлять читателя отклонением от шаблона. Роулинг и Гомер используют симметрию, чтобы установить связи между несоизмеримыми по значению эпизодами и тем самым задают структуру очень длинной истории. В обоих случаях такие повторы – особенно заданные хиастической структурой – служат эффективным инструментом, помогающим удержать внимание слушателей. ШРАМ ОДИССЕЯ Как уже упоминалось выше, с устной традицией связан еще один аспект поэзии Гомера – его резкие отступления от главной сюжетной линии. В эпических поэмах Гомера нередко встречаются длинные отступления или ретроспективные эпизоды, иногда весьма удивляющие читателя. Некоторые исследователи считают, что такие эпизоды отражают «приемы поэта и его источники в контексте выступления» (Kelly, 2011, с. 12). В «Гарри Поттере» тоже часто встречаются эпизоды, возвращающие читателя в прошлое, а одна из отличительных черт Гарри как главного героя прямо связана с наиболее известным ретроспективным эпизодом Гомера: историей о том, как Одиссей получил свой шрам. Сцена, в которой кормилица узнает Одиссея по шраму – одна из самых знаменитых в поэзии Гомера. И тем не менее выглядит она довольно странно. Под чужой личиной Одиссей вернулся домой, на Итаку, но здесь его больше не узнают. Старую кормилицу Одиссея просят омыть гостю ноги – так традиционно приветствовали путников, – и, едва дотронувшись до шрама на ноге Одиссея, старушка понимает, кто сидит перед ней. В тот же момент повествование резко отклоняется от основного сюжета, слушателя неожиданно возвращают в прошлое и рассказывают, как Одиссей получил этот шрам: Но только она подошла к господину, рубец ей Бросился прямо в глаза. Разъяренного вепря клыком он Ранен был в ногу тогда, как пришел посетить на Парнасе Автоликона, по матери деда (с его сыновьями), Славного хитрым притворством и клятв нарушением <…> Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос. Автоликоновы все сыновья, на охоту собравшись, Скликали быстрых собак. Сын Лаэртов отправился с ними. Долго они по крутому, покрытому лесом, Парнасу Шли; напоследок достигли глубоких, ветристых ущелий; Гелиос только что начал поля озарять, подымаясь Тихо с глубоких, лиющихся медленно вод Океана <…> Когда же приблизился шум от собак и от ловчих, Быстро бежавших, кабан им навстречу из дикого лога Прянул; щетину встопорщив, ужасно сверкая глазами, Он заступил им дорогу; и первый, к нему подбежавший, Был Одиссей. Он копье длинноострое поднял, готовый Зверя пронзить; но успел Одиссею поранить колено Острым клыком разъяренный кабан. (Песнь девятнадцатая, 390-451; пер. В. Жуковского) В наиболее известном обсуждении этого отрывка – «Рубец на ноге Одиссея» Эриха Ауэрбаха – высказано предположение, что автор поэмы не стремится нагнетать напряжение (как мог бы подумать современный читатель), а желает полностью погрузить слушателя в мир Одиссея. Всякая вещь – как в настоящем, так и в прошлом – оживает в словах Гомера: «Рассказ об охоте, обстоятельный, изящно, тонко вылепленный, неторопливый, полный идиллических образов, всецело направлен на то, чтобы безраздельно приковать к себе внимание слушателя на всё то время, пока он слушает, заставить его позабыть обо всём, что произошло только что при мытье ног <…> [У Гомера] нет заднего плана, поэт не знает его» (2003 [1946], с. 4-5, пер. А. Михайлова). Ауэрбах считает, что стиль Гомера обусловлен его желанием создать чарующий, осязаемый мир, который словно въяве предстанет перед слушателями, благодаря чему создания Гомера «очаровывают нас и, словно лестью, добиваются нашего расположения, так что мы начинаем жить их жизнью, — пока мы читаем или слушаем эти поэмы, нам безразлично, знаем ли мы, что всё это только сказание, что всё это «выдумано» <…> Гомеру не нужно настаивать на исторической правдивости своих рассказов, у его реального мира достаточно сил; он опутывает нас своими сетями, он вплетает нас в свою ткань, и большего ему не надо» (2003 [1946], с. 13, пер. А. Михайлова). «Гарри Поттер», как и «Одиссея», создает целый мир, заманивающий слушателей. Роулинг говорила, что «созданный мною мир отчасти весьма показательный пример выдуманных вселенных, в которые очень приятно сбегать из реальности», а также отмечала, что всегда хотела сотворить мир, в который можно было бы искренне поверить «всем сердцем» (2005g). В одном из ранних интервью Роулинг сказала, что «это книга для тех, кто хочет сбежать из реальности, и, работая над ней, я сама сбегала в этот мир» (1997b). Иэн Рэнкин (Ian Rankin) отмечал, как необычны отношения Роулинг с выдуманной ею вселенной. Он видел, как в эдинбургском кафе она «рисовала подробное родословное древо для одного из персонажей», и отметил: «Еще никогда я не видел автора, который продумывал бы столь детализированный портрет мест и персонажей, даже не упомянутых на странице» (цитируется в 2012d). Роулинг очень подробно рассказывает о своем мире в интервью и на сайте Pottermore – она всегда старается тщательно проработать «полную историю» даже второстепенных персонажей (2002a); это мир, который она «любила и в котором жила семнадцать лет» (2007j). В этом, как отмечала Джоан Акоцелла (Joan Acocella), кроется «великая красота книг о Гарри Поттере <…> в этом празднике щедрого воображения, в исключительном изобилии деталей, в их полнокровности» (2000). Мир Гомера также превозносят за исключительное изобилие и полнокровность деталей. Стиль Гомера «знает только передний план, только настоящее, равномерно освещённое и всегда одинаково объективное» (Auerbach, 2003 [1946], с. 7, пер. А. Михайлова), и особенно ясно этот аспект заметен при резких переходах повествования к прошлому. Из приведенного выше отрывка слушатель узнает не только о схватке Одиссея с диким кабаном, но и о том, почему он навестил деда, как дед дал ему имя, что ели гости накануне охоты и какая погода ждала их в этом неизменно настоящем времени: «Гелиос только что начал поля озарять, подымаясь». Гомер превращает прошлое в рассказ, который слушатель воспринимает как настоящее. Того же эффекта достигает «Гарри Поттер» посредством Омута памяти. Как и в ретроспективных эпизодах Гомера, в Омуте памяти прошлое обретает нарративную реальность настоящего (и при встрече с Омутом Гарри далеко не сразу понимает, что уже покинул свое время). Правдоподобность нарративного прошлого в поэмах Гомера и в «Гарри Поттере» внушает читателям неоспоримое ощущение истинности происходящего (слушателю никогда не придет в голову усомниться в правдивости отрывка о встрече Одиссея с кабаном и происхождении его шрама). Однако «Гарри Поттер» более изощренно использует доверие читателей, которые безусловно принимают воспоминания из Омута за истину. В то время как ретроспективные эпизоды Гомера переносят слушателя непосредственно в прошлое, «Гарри Поттер» с удовольствием запутывает нас. «Равномерно освещённое и всегда одинаково объективное» настоящее, которое мы видим в Омуте – прошлое, которые действительно случилось – специально представлено таким образом, чтобы ввести читателя в заблуждение. К примеру, развязка «Тайной комнаты» и «Кубка Огня» показывает, как аккуратно отобранные воспоминания могут обмануть и героя, и читателей. Омут памяти показывает «реальность <…> ваши воспоминания будут представлены в Омуте во всей полноте» (Rowling, 2005b), и все же в «Тайной комнате» (где в роли Омута выступает дневник Реддла) Гарри и читатели делают неверный вывод из показанных им воспоминаний и ошибочно полагают, что Тайную комнату открыл Хагрид. Сходным образом в «Кубке» читатели, вслед за Гарри, склонны думать, будто Барти Крауч-младший был осужден ошибочно – ведь он так искренне заявлял о своей невиновности в Омуте памяти. Однако с пятой книги Омут приобретает все большую значимость и заслуживает большего доверия, по крайней мере с виду. В «Ордене Феникса» Гарри знакомится с помощью Омута с двумя важнейшими воспоминаниями: во-первых, он узнает, что его отец вовсе не был тем образцом совершенства, каким его считал Гарри, а во-вторых, он выслушивает полное пророчество о собственном будущем. В «Принце-полукровке» он знакомится с прошлым Волан-де-Морта благодаря воспоминаниям Дамблдора, Огдена, Морфина и, в конце концов, Слизнорта. В «Дарах смерти» именно Омут открывает перед Гарри истинное лицо Снейпа. Но даже в этих случаях мы зачастую излишне доверяем автору, который – по ее собственному выражению – любит «вводить своих читателей в заблуждение» (2005h). Сюжет «Принца-полукровки» вертится вокруг попыток Гарри достать настоящие воспоминания профессора Слизнорта о его разговоре с Томом Реддлом. Но оказывается, что добытая с таким трудом информация о крестражах неверна, о чем не знает никто, кроме Дамблдора. Воспоминания Слизнорта говорят читателю, что Волан-де-Морт создал шесть крестражей, но на самом деле – как мы узнаем вместе с Гарри только в самом конце «Даров Смерти» – их семь. Даже последнее, кульминационное путешествие Гарри в Омут памяти – знакомство с воспоминаниями Снейпа, из которого мы узнаем о его любви к Лили и о предначертанной гибели Гарри от рук Волан-де-Морта – не раскрывает нам полной правды. Вернувшись из Омута, Гарри думает: «Вот она наконец, правда» («Дары Смерти», глава 34, с. 554). Но с помощью Омута автор сознательно вводит нас в заблуждение, позволяя поверить, будто Гарри и в самом деле вскоре встретит свой конец от рук Волан-де-Морта. ОМУТ ПАМЯТИ И СОСТРАДАНИЕ В ГОМЕРОВСКОЙ ПОЭЗИИ Игра слов в названии Омута памяти (Pensieve) напоминает, что этот инструмент не только помогает «просеивать» (англ. sieve) мысли, но и подталкивает читателей – а вместе с ними и героя – к более глубоким размышлениям (англ. pensive). Хотя английское слово «pensive» обычно означает серьезные или меланхоличные раздумья, среди его значений можно выделить и простое слово «задумчивый» (англ. thoughtful): «погруженный в размышления; созерцательный, спокойный» (Oxford English Dictionary). В своих интервью Роулинг часто отводит Омуту памяти особое место и называет его магическим предметом, который ей самой больше всего хотелось бы иметь в реальной жизни: «Получить в свое распоряжение Омут памяти – мысль заманчивая, и весьма. Разве не замечательно иметь возможность вернуться и еще раз прожить некоторые моменты, взглянуть на них с новой точки зрения?» (2007d). В «Дарах Смерти», в последний раз погружаясь в Омут памяти, Гарри желает сбежать от собственных мыслей, и в этой фразе кроется ключ к тому, как Омут памяти (и другие ретроспективные эпизоды) функционируют внутри нарратива. Они создают разрыв, возможность побега из сложившейся системы взглядов и дают паузу для размышлений, во время которой мы можем осмыслить произошедшее. Вложенное повествование – это авторский прием, который помогает воссоздать перед слушателем трехмерный мир. Но в этой трехмерности кроются также эмоциональные и моральные аспекты. Видения в Омуте памяти не субъективны – они показывают не воспоминания владельца о том, что, по его мнению, произошло, но события, которые произошли на самом деле. Роулинг уделяет этому особое внимание в своих интервью: в частности, она опровергла идею того, что Омут отражает личный взгляд на происходящее; по ее словам, Омут показывает «реальность. Крайне важно, чтобы эта мысль была ясна <…> ваши воспоминания будут представлены в Омуте во всей полноте <…> в этом и заключается магия Омута – он вновь позволяет вам прожить определенные моменты времени <…> Омут воссоздает это время, так что вы можете войти в собственную память и оценить те детали, которых не замечали ранее» (2005c). Как ни удивительно, но значимость Омута заключается не столько в том, что он позволяет владельцу увидеть прошлое, а в том, что он дает взглянуть на это прошлое с новой точки зрения. В одной из наиболее загадочных сцен Дамблдор использует Омут памяти, чтобы исследовать тайны разделенной души Волан-де-Морта («Орден Феникса», глава 22, с. 416). В интервью Роулинг объяснила, что «Дамблдор размышляет вслух, подбираясь к правде с помощью Омута» (2007f). Даже Дамблдору Омут позволяет мыслить более ясно, а Гарри он помогает пересмотреть свои предрассудки. В «Ордене Феникса» и «Дарах Смерти» Гарри проникает в воспоминания Снейпа, и в обоих случаях увиденное позволяет ему взглянуть на собственные непоколебимые убеждения с новой точки зрения. В последний раз погружаясь в Омут, Гарри наконец понимает своего учителя: его храбрость, его верность памяти Лили, его преданность Дамблдору. Пересмотрев свои предрассудки, Гарри в конце концов назовет сына именем человека, которого некогда считал заклятым врагом. Колин Барроу называет ретроспективные эпизоды Гомера «нарративным выражением сострадания» (Burrow, 1993, с. 22). Барроу считает, что в основе своей эпическая поэзия Гомера посвящена природе эмпатии; по словам Барроу, эпизод со шрамом Одиссея «представляет собой некую форму сострадания – разделения болезненного опыта героя, – и именно сострадание лежит в основе наиболее неуместных отклонений Гомера от основного сюжета» (1993, с. 32). Согласно Барроу, «сострадание Гомера тесно связано с воспоминаниями», а склонность Гомера прерывать основное повествование вызвана тем, что автор помогает слушателю «осознать и принять чуждые формы ощущений» (1993, с. 21, 4). Наиболее известный и впечатляющий пример сострадания в поэмах Гомера – это появление Приама у шатра Ахиллеса; царь молит убийцу сына вернуть ему тело для похоронного обряда. Как властитель Трои, Приам не просто обращается к злейшему врагу, но и рискует при этом собственной жизнью. Ахиллес убил Гектора, а затем осквернил его тело: «на Гектора он недостойное дело замыслил» – привязав его труп к колеснице, Ахиллес проволок его вокруг стен Трои («Илиада», песнь 22, 1.395, пер. Н. Гнедича). Гнев пожирает Ахиллеса из-за смерти его друга Патрокла, и оттого кажется невероятным, что он может снизойти до мольб Приама и вернуть ему оскверненное тело сына. Но, к удивлению слушателей, он проникается состраданием к Приаму, который просит: «Вспомни отца своего, Ахиллес, бессмертным подобный, // Старца, такого ж, как я, на пороге старости скорбной!» Эта просьба не может оставить Ахиллеса равнодушным: он вспоминает, что и у него есть отец, который однажды будет скорбеть по нему, как Приам скорбит по Гектору, и сострадание объединяет врагов: Так говоря, возбудил об отце в нем плачевные думы; За руку старца он взяв, от себя отклонил его тихо. Оба они вспоминая: Приам - знаменитого сына, Горестно плакал, у ног Ахиллесовых в прахе простертый; Царь Ахиллес, то отца вспоминая, то друга Патрокла, Плакал, и горестный стон их кругом раздавался по дому. (Песнь 24, 507–512; пер. Н. Гнедича) Если ранее в поэме Ахиллес без сомнения убивал просителей, то теперь сострадание к врагу произвело невероятный переворот в его душе. Это кульминационная сцена «Илиады», и именно ей отдает дань «Гарри Поттер». Роулинг объясняла, что в «Кубке Огня» Гарри «не может спасти Седрика, но он не желает причинять его родителям еще большую боль. Он хочет вернуть тело Седрика, чтобы отдать ему последние почести» (2000j). Гарри рискует жизнью, чтобы вернуть тело Седрика родителям, и важность этого эпизода перекликается с тем значением, которое Гомер уделяет возвращению тела Гектора отцу. (Когда один из журналистов обратил внимание на эту связь с гомеровской поэмой, Роулинг ответила с неподдельным воодушевлением: «Да, эта сцена вдохновлена Гомером. Этот эпизод очень, очень тронул меня, когда я в девятнадцать лет впервые прочла поэму. Идея об осквернении тела невероятно древняя <…> И я думала об этом эпизоде, когда писала о спасении тела Седрика» [2000j]). Как уже обсуждалось ранее, Гомер встраивает повторы в структуру своих поэм. Дорогу к кульминационному моменту, когда Ахиллес проникается состраданием к Приаму, подготавливают многочисленные эпизоды эмпатического узнавания между врагами «Илиады». Так, ахейский воин Диомед узнает, что троянец Главк связан с ним узами гостеприимства, «ты гость мне отеческий». В одном из многочисленных гомеровских отступлений Диомед узнает, что он и его предполагаемый враг на самом деле должны гордиться «дружбою со времен праотцовских» («Илиада», песнь 6, 1.231), поскольку друзьями были их предки. Точно так же и Гарри проникается сочувствием к своим врагам, обращаясь к Омуту памяти. Проникнув в воспоминания Снейпа в «Ордене Феникса», Гарри учится ценить точку зрения врага. Теперь он наконец способен взглянуть на отношения своего отца и Снейпа объективно и понимает, что его отец никогда и не был совершенством, которое он стремился в нем увидеть. Благодаря Омуту Гарри находит в себе неожиданные чувства: «Просто я не думал, что мне когда-нибудь придётся пожалеть Снегга» («Орден Феникса», глава 29, с. 592). Таким образом, Омут памяти в «Гарри Поттере» роднит с ретроспективными эпизодами Гомера не только представление прошлого в настоящем времени, но и способность пробуждать эмпатию в героях. Диомед и Главк узнают, что связаны узами гостеприимства, корни которых уходят в прошлое, и только потому не убивают друг друга. Как отмечает Барроу, «в кульминации [«Илиады»] Ахиллес снисходит к мольбам Приама, который просит вернуть ему тело сына, и за этим состраданием и единением врагов также стоит обращение к памяти: Приам просит Ахиллеса не просто пожалеть старика, но и вспомнить собственного отца» (1993, с. 21). В этот момент Ахиллес видит человечность своего врага – сходство Приама с собственным отцом, свое сходство с Гектором и смертность, которая роднит их всех. Так и Гарри начинает понимать свою связь с Волан-де-Мортом и даже их общую человечность с помощью Омута памяти. Погружаясь в Омут в «Тайной комнате» и «Принце-полукровке», Гарри замечает ряд сходств между собой и Томом Реддлом. Гарри остается после урока, чтобы поговорить со Слизнортом, «невольно напомнив себе самому Волан-де-Морта» («Принц-полукровка», глава 18, с. 355) – именно в такой ситуации Гарри видел до этого Тома Реддла в Омуте памяти. Эта явная параллель должна напомнить, что между ними «существует странное сходство»: они похожи внешне, оба полукровки, оба сироты, выросшие вдали от магического мира, оба змееусты («Тайная комната», глава 17, с. 233). Волан-де-Морт – темный двойник, доппельгангер Гарри из готического канона (подробнее см. в главе 6), и в последней битве даже по возрасту они – отражение друг друга (17 лет и 71 год [Harry Potter Wiki (2016e)]). Впервые осознав свое сходство с Волан-де-Мортом, Гарри приходит в ужас – он боится, что и вправду может оказаться наследником Слизерина («Тайная комната», глава 11, с. 147). Однако готический ужас, порожденный отражением героя и злодея друг в друге, к концу серии приобретет куда более интересное и насыщенное смыслами значение. Как уже обсуждалось ранее, в хиастической структуре серии «Тайная комната» рифмуется с «Принцем-полукровкой», и неудивительно, что сходство Гарри и Реддла, впервые отмеченное в «Комнате», получает развитие именно в «Принце», когда Гарри вновь погружается в Омут памяти. Здесь Гарри узнает, что Волан-де-Морт тоже потерял мать во младенчестве (и, как отмечала Роулинг, «все могло быть совсем иначе, если бы Меропа выжила и вырастила своего сына в любви» [2007f]). Но Меропа не смогла найти в себе силы, чтобы остаться ради сына, став прямым отражением жертвы Лили: – Она не захотела жить даже ради сына? Дамблдор поднял брови: – Уж не жалеешь ли ты лорда Волан-де-Морта? («Принц-полукровка», глава 13, с. 243). Омут памяти пробуждает в Гарри сочувствие не только к страдающей Меропе (вернувшись из воспоминания Огдена, он первым же делом спрашивает: «Что стало с той девушкой из лачуги?» [глава 10, с. 200]), но и к ее сыну – Гарри немедленно отрицает этот порыв, но его чувства несомненны. Путешествуя в прошлое Волан-де-Морта с помощью Омута памяти, Гарри не раз гадает, зачем ему все это знать. Дамблдор знакомит Гарри с прошлым Реддла не только для того, чтобы поведать ему о крестражах; он показывает, каким ужасным и одиноким было детство Волан-де-Морта, тем самым напоминая нам о сходстве Гарри и Тома Реддла. Хотя Волан-де-Морт и Гарри выбрали в жизни противоположные пути, их роднит неотъемлемая связь – связь двух мальчишек, которые выросли в одиночестве, без родительской любви, и нашли ей замену не в человеке, но в месте, которое стало их первым домом. Они нашли любовь в Хогвартсе; именно родство с Волан-де-Мортом помогает Гарри понять то, о чем не догадывался даже Дамблдор – где же спрятан последний крестраж. Даже первое путешествие в Омут памяти пробуждает в Гарри сочувствие к Реддлу, в котором он видит сходство с собой. Барроу отмечал, что у Гомера «в основе сострадания обычно лежат воспоминания о личных страданиях. Благодаря этому герой понимает, что испытывает другой человек» (1993, с. 22). Так же зарождается сострадание и в «Гарри Поттере» – Гарри проникается сочувствием к Реддлу, который тоже когда-то остался без матери и тоже любил Хогвартс. Гарри идентифицирует себя с Реддлом, потому что и сам провел несчастное детство в мире маглов без родительской любви и сам когда-то жгуче полюбил Хогвартс – первое место, где ему были рады, его первый и единственный дом («Тайная комната», глава 13, с. 185). Именно это понимание и сочувствие сыграло свою роль в последней книге, когда Гарри решил, что Волан-де-Морт спрятал последний крестраж в Хогвартсе – «первый его настоящий дом, место, в котором он понял, что отличается от других, место, которое стало для него самым важным на свете», – и Рон с язвительной проницательностью возразил, что Гарри говорит не о Волан-де-Морте, а о себе («Дары Смерти», глава 15, с. 238 [Слегка подправила росмэновский перевод, но там не ошибка переводчика, а просто интересная игра слов, подробнее см. в примечаниях. – Прим. пер.]). Гарри понимает, что Волан-де-Морт, как и он сам, в детстве остался без матери, и это открытие роднит его с Ахиллесом, в шатер которого проник Приам. В отрывке, который Роулинг нашла столь трогательным, Ахиллес внезапно видит в Приаме отца, похожего на его собственного, и понимает – Приам скорбит по сыну точно так же, как сам Ахиллес скорбит по Патроклу: «Так говоря, возбудил об отце в нем плачевные думы <…> Оба они вспоминая: Приам – знаменитого сына, // Горестно плакал, у ног Ахиллесовых в прахе простертый; // Царь Ахиллес, то отца вспоминая, то друга Патрокла, // Плакал». Подобное сострадание недоступно пониманию Волан-де-Морта, но именно этому пониманию стремится научить Гарри Дамблдор. В основе своей это осознание общей смертности всех людей. Возможно, именно сочувствие к Волан-де-Морту, которым (пускай и невольно) проникся Гарри во время погружений в Омут, позволило ему не только найти последний крестраж, но и дать своему врагу последний шанс на спасение. Когда они кружили в Большом зале перед последней схваткой, Гарри просит Реддла хотя бы попытаться снова стать человеком и почувствовать раскаяние. Попытки Гарри подтолкнуть Волан-де-Морта к сожалению в содеянном совершенно не в духе Гомера. Однако великодушие Гарри по отношению к врагу порождено гомеровской ролью Омута памяти в нарративе и тем, как «Гарри Поттер» отзывается на глубокую заинтересованность Гомера в сочувствии даже (или особенно) к врагам. Ахиллес возвращает Приаму тело Гектора, потому что видит сходство между собственным отцом и отцом своего врага, между страданиями Приама и собственными страданиями. Поэзия Гомера стремится найти в диалоге эмпатию; пробудить в слушателях сочувствие к боли другого человека, которая схожа с их собственными страданиями. Это одно из важнейших свойств литературы, и в данном случае Омут памяти и ретроспективные эпизоды Гомера становятся метафорой литературы как целого: это попытка увидеть происходящее глазами другого человека. В этой главе мы рассмотрели, как античные произведения стали основой для вдохновения Роулинг, и в следующей главе продолжим разбор этой темы, изучив имена Овидия. В «Гарри Поттере» немало античных имен – среди прочего можно отметить людей, перечисленных профессором Слизнортом в «Принце-полукровке», таких как Гектор Дагворт-Грейнджер или Цицерон Харкисс, дядя Кормака Маклаггена Тиберий, дедушка Драко Малфоя Абраксас и дядюшка Маркуса Белби по имени Дамокл. Сам Слизнорт носит имя Горация – римского поэта, известного тем, что он собирал вокруг себя влиятельных друзей и прославленных сторонников (Spencer, 2015, с. 157). Эти античные имена из прошлого Хогвартса отражают старомодность самого Слизнорта: его вышедшие из моды пижамы и устаревшие взгляды (например, его открытый фаворитизм), а также страстное желание вернуть в школу принципы «уз старой дружбы» для бывших однокашников. Но эти имена действуют и на более глубоком уровне. Похоже, что Слизнорт – единственный преподаватель, увлеченный прошлым Хогвартса и поддерживающий регулярную связь с бывшими учениками. Основное значение Слизнорта в сюжете – передать воспоминания об ученике, который задал ему важный вопрос пятьдесят лет назад; все эти античные имена словно привлекают наше внимание к тому, как прошлое раскрывается в настоящем. То же относится и к сюжетной динамике «Гарри Поттера» (отражаясь в отсылках книг на предыдущие части серии), где прошлое занимает «родительскую» роль по отношению к нарративу в настоящем. Как Гарри воплощает в себе облик родителей, а его однокашники отражают динамику дружеского кружка его отца, так и эпиграф из трагедии Эсхила подчеркивает значение старых историй и семейных отношений в современном тексте.