...
30 ноября 2024 г., 07:11
Есть два беспроигрышных варианта, как оправдать тупость и идиотию в фильме: сказать, что этот фильм для детей или подростков, или сказать, что этот фильм — артхаус.
— Евгений Баженов (BadComedian), из обзора на фильм «Притяжение».
«Преступление и наказание» — новинка от Кинопоиска, снятая по мотивам (и это важно!) романа Фёдора Михайловича Достоевского. Сериал, который крайне активно пиарили во множестве пабликов, специализирующихся на контенте о поп-культуре, кино или конкретных актёрах. И который на некоторое время стал центром разного рода слухов: например, многие пользователи интернета посчитали, что премьера сериала была перенесена дважды не из-за доработок, а из-за того, что кадры с «голой жопой Янковского» в драме по Достоевскому чиновники посчитали неуместной, и монтажеру срочно пришлось вырезать запрещённый материал из серий. Однако, несмотря на активный пиар как в наружной рекламе (по моим личным наблюдениям — почти все баннеры на цифровых экранах в роликах о КиноПоиске упоминали «Преступление и наказание»), так и в соцсетях, зритель не оценил новинку — рейтинг в онлайн-кинотеатре составил 5.6 после выхода четырех эпизодов из десяти. При огромном количестве просмотров (сериал занял второе место в рейтинге «Смотрят сейчас» от КиноПоиска, уступив лишь третьему сезону «Триггера») такая оценка выглядит слабо. Но так ли плох сериал по знаменитому роману о бедном студенте и его больных идеях, или это зритель не понял задумку создателей киноадаптации? Давайте разберёмся. Для начала хочу проанализировать режиссёрскую и административную группы сериала. Владимир Мирзоев — режиссёр, и, скорее всего, один из идейных вдохновителей сего проекта. Отличается любовью к сюрреализму, дуэту Жизневского и Янковского, обнаженным женщинам, монтажу, от которого любого нормального человека будет тошнить, и наполнением хронометра непонятными кадрами «эстетики ради» вместо того, чтобы заделывать сценарные дыры. Режиссёр таких сериалов для КиноПоиска, как «Топи» (2021) и «Внутри убийцы» (2024). Оба проекта, как и «Преступление и наказание», являются адаптациями книг. Анастасия Мирзоева — дочь режиссёра, сценаристка как сериала «Преступление и Наказание», так и уже упомянутого «Внутри убийцы». Владимир Маслов — продюсер сериала, принимавший участие в съемках «Внутри убийцы» и «Топи». Его коллега Ольга Филипчук также, как и Маслов, являлась продюсером «Внутри убийцы», «Топи» и «Преступления и наказания». Кроме них, в проектах «Внутри убийцы» и «Преступление и наказание» продюсерами были Михаил Китаев, Мурад Омаров и Ася Гладковская. Монтажом в трёх сериалах занимался Александр Амиров, в послужном списке которого значатся как комедия «Одноклассницы», так и «Неадекватные люди 2» Каримова. Есть и отличия в этих трёх проектах: Василия Григолюнаса и Райана Оттера, оператора и композитора в сериалах «Внутри убийцы» и «Топи», заменили Матвеем Ставицким и Александром Каменским соответственно. Но вывод можно сделать один: КиноПоиск построил вокруг Мирзоева комфортную команду, чтобы тот снимал для площадки сериалы в конкретной стилистике, когда появляется соответствующий заказ. И именно эта «среда» и «заела» сценарий потенциально неплохой задумки: сделать адаптацию классического романа в современных декорациях с ноткой абсурда. Несмотря на то, что главное в любом фильме или сериале — это «три вещи: сценарий, сценарий и сценарий», кино и сериалы мы смотрим в том числе из-за визуальной составляющей. К сожалению, у «Преступления и наказания» с этим аспектом не всё в порядке. В первой сцене появляются крупные планы лица Янковского (исполнил роль Раскольникова), который, слушая идущих на другой стороне улицы Писарева неизвестных, активно отыгрывает какие-то эмоции. Его лицо находится на 2/3 в тени, и только нос, усы и глаза подсвечены оранжевым. С одной стороны, можно посчитать это решение аутентичным, ведь герой идёт по ул. Писарева и Храповицкому мосту в ночное время, из освещения — только редкие самокатчики и фонари. С другой — наполовину отвёрнутый от камеры актёр отыгрывает именно реакцию на страшные слова об оправданности убийства старухи и в этот момент задумывается о совершении конкретного преступления. Это важный с сюжетной точки зрения момент, завязка, и он должен быть выделен не только словесно, но и визуально, но тёмный кадр, отсутствие освещения на герое и фокуса на заднем плане не дают должного понимания ни эмоций Роди, ни происходящего. В этой же сцене происходит нарушение логики постановки (это, конечно, больше проблема режиссуры) — Раскольников слышит разговор через улицу, когда незнакомцы, рассуждающие о стоимости жизни старухи-процентщицы, говорят вполголоса. Между ними двухполосная дорога, примерно 7 метров в ширину, и две обочины с газоном — метр в ширину каждая. Итого между персонажами около 10 метров. Но Родиону не составляет труда услышать каждое слово. Тень (роль исполнил Борис Хвошнянский) на месте студента в белой рубашке появляется в кадре через склейку, и сделан этот кат с помощью наезда камеры на тёмную одежду незнакомца-курсанта, с продолжением движения камеры полукругом до создания полукрупного плана Тени и курсанта. Следующий же кадр, который нам показывают — предельно крупный план лица Янковского. Резкий переход между «крупностями» планов сбивает общую динамику, из-за чего теряется целостность восприятия визуального ряда. Следующие за ними кадры с украшениями склеены в такт с музыкой, и монтаж, пожалуй, является самой приятной частью первой сцены. Затем снова странные переходы между «крупностями»: полный план с Тенью, затем предельно крупный с Раскольниковым, затем снова кадр с Родионом — но уже бегущим на общем плане. Затем героя «телепортирует» через склейку к Никольским рядам (между ними и Храповицким мостом, на котором стоит Раскольников, примерно 20 минут ходьбы), что тоже выглядит резковато. Немного продлить наблюдение камеры за Родионом — и не было бы странного ощущения от его перемещения. Вторая сцена сохраняет и усугубляет проблемы первой: в момент, когда Раскольников приседает, чтобы выпить кефир из бутылки, он берёт в руки бутылку, затем склейка, меняется постановка камеры, и бутылка оказывается уже открытой и у рта Родиона, а на его плечо ложится рука Тени. Склейка, и показывают крупный план из-под подбородка Янковского, чтобы захватить лицо Хвошнянского в кадр. Далее следует ещё несколько изменений либо ракурса (чтобы захватить одну деталь, такую как движущаяся тележка в расфокусе на заднем плане), либо крупности. Итого за 13 секунд, которые Раскольников пьёт кефир, делается 7 катов. И эта резко возросшая динамика не выглядит оправданной — частые кадры из-под подбородка Янковского можно было и убрать, сделать наезд, остаться на той же позиции. Или, если предположить, что Тень захвачена камерой снизу вверх и доминантно возвышается над Родионом, тем самым демонстрируя власть над ним, специально, мешать между собой кадры с нижнего ракурса и полукрупные планы, чтобы показывать Раскольникова и проехавшую за ним тележку. Смысл сцены (резкое вмешательство Тени в реальный мир и контакт с одним из носителей) от удаления лишних склеек и появления плавности в смене кадров не изменился бы. Но тут в дело вступает Мирзоевская режиссура, и Владимир Владимирович следует своей старой стилистике, которую можно охарактеризовать как «чем больше катов — тем более артхаусным выглядит мой сериал». К сожалению, частая смена кадров и динамичный монтаж не равно артхаус. Последняя сцена, которую хочется разобрать на предмет плохой операторской работы — это момент обсуждения Марфой Петровной Свидригайловой и её мужем Аркадием Ивановичем смерти служанки Марии. Кроме крупных кадров с обрезанным локтем Снигирь, фокусом на остатках зубной пасты и жутким мылом на фоне эта сцена выделяется тем, кто камеру несли вручную. Это понятно по характерным шатаниям, которые никак не были стабилизированы при перемещении оператора, когда он ходил за героем Владислава Абашина и пытался поймать равновесие. В дальнейшем в сериале продолжают развиваться те же проблемы: огрехи от ручной съёмки, полный расфокус задников (непонятно, зачем фокус-пуллеру дали именно такое задание), из-за чего персонажей визуально «изолирует» от мира, некачественная работа светотехников (зависит от задач, которые поставил режиссёр и оператор — светобригаду тут винить не буду), из-за которой сложно увидеть отыгрываемые актёрами эмоции, странные ракурсы, не привносящие ничего особенного и нового в видеоряд. Он смотрится резко, иногда скучновато, иногда топорно. То режиссёр и оператор на пару жирно впихивают под нос зрителю очередную отсылку, выделяя её множеством склеек, то пускаются в лютый бэд трип, считая, что фантасмагория добавит их деятельности осмысленности. Объединяет эти сцены ещё один момент: то, как прекрасно срабатывает правило «bad acting — is bad directing». И у Ивана Янковского, и у Жизневского, и у Аксёновой есть прекрасные, достойные работы. С Янковским нужно «сработаться» — и у режиссёров «Фишера» или «Слова пацана» это получилось, Иван смотрится в этих сериалах (к слову, оба создавались вместе с «НМГ Студией» для онлайн-кинотеатров) прекрасно, вживается в роль, именно проживает, а не отыгрывает происходящее. В «Фишере» многие не узнают Янковского в первых сериях — и это хороший знак для актёра. Аксёнова умудряется нормально выглядеть даже в отвратительном «На грани реальности» — конечно, фильм бредовый, и играть там нечего, но она сосуществует на том же уровне, что и другие, благодаря чему смотрится в целом адекватно. Аксёнова умеет подстраиваться, но что пытались выжать из неё Мирзоевы — один Бог знает, ведь быть настолько хрипящей, страдающей и, что самое главное, натужно-неубедительной для Любы почти нереально. Особенно комично с этим смотрится её ужасный парик. Жизневский также способен выдавать хороший материал, в том же «Майоре Громе» (по крайней мере в первой части) или в «Огне» он прекрасно вживается в образ, но Мирзоев хочет видеть в немного простодушном на лицо кудрявом мужчине-одуванчике альфа-самца, коим он, может, и является в жизни, но в кино его типаж не соответствует концепции ловеласа-бэдбоя, а потому что оперативник из «Внутри убийцы», что Разумихин, что Макс из «Топей» смотрятся совершенно одинаково. Вывозит (буквально) этот балаган Снигирь и Хвошнянский, который единственный выглядит по-настоящему органично, настолько, что в четвёртой серии сериала и Янковский подтягивается, и их дуэт становится проблеском света в окружающем их душном мраке. Но ни плохая операторская работа, частые каты и невнятная динамика смен кадров, ракурсов, крупности, ни ужасная актёрская игра людей, которые не понимают, что от них хотят, не была бы так видна, если бы у сериала был хороший сценарий. Но его у этой ленты нет. Основа Мирзоевской драматургии и режиссерского стиля — это БДСМ, голые женщины, бэд трип и укрупнение всякой мерзости, которую он заметит, чтобы создать «атмосферу». Основа сценария, выданного рукой его дочери — это полная потеря изначальной мотивации персонажей, эклектика идей, логические дыры и извращение того, что и так прекрасно работало. Сценарий — это одна из двух главных проблем данного проекта. Суть романа Достоевского (обобщённо, конечно) в рассмотрении изменений души после раскола, преступления не только юридического, но и против своей совести и доброй души, а наказание, следующее за ним — это не ссылка в Сибирь, а моральные страдания. Поэтому у героя фамилия Раскольников — это символизирует раскол его жизни и моральных принципов. И поэтому же Раскольников до самого эпилога не раскаивается в своём поступке. Он переступил через совесть, и его волновал именно этот аспект и в его теории о «праве имеющих» и «тварях дрожащих», и в собственных мучительных мыслях. Наказание Родиона завершается не тогда, когда он отправляется на каторгу или выходит с неё, а когда он сам наконец усмиряет гордыню, перестаёт разделять людей по типам и отказывается от собственной теории. Поэтому большую часть времени в романе Раскольников ходит и думает, лежит и думает, спит и видит сны о том, как на самом деле чиста была его душа до появления статьи «О преступлении…» и, тем более, убийства старухи-процентщицы. Внутренние монологи важнее для него, чем разговоры с близкими, поэтому он в них почти не участвует. И вся концепция разговора «убивцы» со своей совестью Достоевского, выраженная в этих монологах, исчезает вместе с мотивацией из-за появления Тени. Теперь Раскольников не хочет совершить убийство — его направляет на это Тень. Он боится Тени, гонит её, но в итоге подчиняется её наставлениям. И эта «недобровольность», продемонстрированная в сюжете, упор на предположение о том, что Родиона пойти на преступление чёрт дернул, и показанная способность Тени влиять на реальный мир (добавляющая, видимо, какого-то мистицизма для аудитории тех, кто ждал от «Мёртвых душ» Гоголя кладбищенских историй), напрямую убивают главный конфликт всего романа. И сценаристка с режиссёром не дают новой мотивации герою, оставляя общие мазки сюжета произведения Достоевского, из-за чего Раскольников из сложного героя с особым мировоззрением превращается в банального грабителя, который совершил убийство в ходе попытки обокрасть старуху. Ведь его событием-триггером является разговор с матерью о финансовых сложностях семьи и будущем замужестве сестры Дуни по расчёту. Отдельного упоминания при обсуждении образа Раскольникова в сериале стоит сцена сна с лошадью. Это очередная фантасмагория, которая переходит в жуткую и сложно воспринимаемую на физическом уровне (снова плевок в сторону качества съемки) жесть в самом плохом смысле, ведь болезненное воспоминание Роди о том, как он переживал за умирающую лошадь, показатель того, что было и есть в душе Раскольникова нечто светлое, сострадательное, превращается… в лихорадочное воспоминание о том, как отец Роди в маске лошади порол голую женщину плёткой. И ор: «Папочка, остановись!», издаваемый Родей. Не нужно досматривать сериал до конца, чтобы знать, что дальше бэд трипа такие воспоминания не зайдут, но подобный вульгарный ход не только нивелирует ключевой смысл сна о полудохлой кляче, но и заставляет задуматься о том, насколько сильно режиссёр потерял грань в отсылках и желании вставлять везде и всюду элементы БДСМ. Пока Раскольников мельчает, а его основной конфликт забирает себе Тень, ещё более жуткие метаморфозы случаются с четой Свидригайловых. В романе Аркадий Иванович — расчётливый, умный, глубоко несчастный человек, который, однако, со своими бесами удачно уживается и даже иногда что-то чувствует, но, к его сожалению, чувства эти пропадают. В итоге подавленное состояние приводит его к самоубийству. В сериале роль умного, расчётливого, умеющего находить выгоду для себя в любой ситуации берёт Марфа Петровна, и Аркадий Иванович мгновенно превращается в ноющую половую тряпку, вылупившую глаза на Дуню. И учитывая, что сериал сделан «по мотивам» (хотя даже в этом нет смысла, ведь основной конфликт выкинули в окно и заменили его картоном с постером сериала по КиШ), переосмысление образа Свидригайлова и перенос функции этого персонажа на Марфу Петровну смотрелись бы интересно, но с ней сценаристка разделывается безжалостно, вовремя вспомнив, что сильной женщиной тут может быть только Дуня (и немного Соня), и по сюжету романа Марфа Петровна внезапно умерла при неизвестных обстоятельствах. Интересно, что если читатель произведения Достоевского не знает до конца, что же случилось с женой Свидригайлова, то тут решили показать всё прямо в кадре. А также убрать, вкупе с этим, интригу из-за беременности Лизаветы (укол от Фёдора Михайловича в сторону Раскольникова — ведь тот узнаёт о вероятном ребёнке уже после совершения преступления). Мирзоева упрощает эти сюжетные ходы и недосказанности, созданные автором первоисточника с определённой целью, и делает «экшн» и «жестокость», чтобы зритель почувствовал себя не смотрящим унылый сериал в стиле артхаусного бэд трипа, а разглядел мотивы популярной «Игры Престолов». Из-за этого и теряется в дальнейшем весь ум и пытливость Свидригайлова. Он превращается в одержимого больными чувствами к Дуне человека, который убил свою жену, как только появилась такая возможность. Вследствие чего уплощается и образ Раскольникова — ведь у того больше не будет разговора со своим двойником, который зашёл слишком далеко, контекст потерян. Дуня Раскольникова — это Родион 2.0, ей дали не только линию больной зависимости со Свидригайловым, не только сложные отношения с Лужиным, но и намеки на свою теорию. Она приспособляется, но в воспоминаниях Роди пафосно режет себе вены, и они вдвоём смотрят, как стекает кровь. Вот у кого случается внутренний конфликт, настоящий, без Тени — но такой выкрученный и похожий на мелодраму с телеканала «Домашний», что эстетический мрачняк выглядит не более, чем декорации, а сцена с совокуплением наводит на мысли о дешевом порнофильме. Лужин из гордеца, считающего себя имеющим право подавлять всех «пресмыкающихся» перед ним, и ищущего жену в соответствии с его представлениями об идеальной партии, превращается в мямлящего любителя БДСМ. Разумихин, прекрасный друг и товарищ Раскольникова, становится фанатом идеи побегать по борделям, и ему Мирзоева даёт роль «спасителя» Сони и её «первого клиента», перенося в сериал образ из «Топей» и «Внутри убийцы». У героя Жизневского даже фразы повторяются про чистую и невинную, а Соню Мармеладову её наставница перед первым рабочим днём описывает как Лолиту. В Лужине и Разумихине нет ничего из романа — только позиции в сюжете. Отец Сони, Семён Захарович, умирает уже на втором своём появлении, а перед этим долго и мерзко распинается о сложной судьбе рваными цитатами из Достоевского. Даже после убийства Раскольников в романе неоднократно помогает семье Мармеладовых, в том числе когда видит умирающего Семёна Захаровича, что показывает его шанс на спасение — в сериале же Родион убегает, услышав, что старуха в этот час одна дома. И это уже не оправдывает фраза «по мотивам». Можно взять книгу, сделать по её мотивам кино, но сохранить основные конфликты, ключевые точки, мотивации персонажей — и тогда даже при замене имён контекст будет считываться. Можно сделать, как Локшин в фильме «Мастер и Маргарита» — он, наоборот, взяв за основу биографию Булгакова и роман, создал из этого новую канву, новую историю, но сохранил ключевые образы. Кино смотрится интересно и свежо, фраза «по мотивам» воспринимается корректно, а потому изменения в сюжете, репликах, даже смыслах не выглядят критично. Как Булгаков в своём романе, так и Локшин в своей ленте критикуют советскую власть — и обоих это получается в рамках одной истории по-разному. У Мирзоевых же в сериале от Достоевского только имена персонажей и некоторые сюжетные точки, которые перемешаны между собой в угоду непонятно чему. Мотивации ломаются, основной конфликт истории не может существовать как таковой — и поэтому ни стилистический закос в диалогах на 19 век, ни постоянные отсылки не дают зрителю погрузиться в происходящее. «Сценарий, сценарий и ещё раз сценарий», и трижды его по сути и нет в этом сериале. Зато есть позиционирование. И оно — вторая главная проблема. Именно из-за позиционирования (и паразитирования) этот сериал имеет название и некоторые общие черты у картонок-персонажей с героями и романом Достоевского. Именно из-за позиционирования многие люди повелись на «артхаусность» проекта и стали оправдывать этим плохую работу с видеорядом, актёрами и логическими дырами. Почему же это не артхаус, а максимум — сериал в стиле артхауса? Артхаус — это нишевое кино, не рассчитанное на широкую аудиторию. Его также можно назвать некоммерческим, элитарным, независимым, авторским. Ни в одно из этих слов «Преступление и наказание» не попадает. Пиар-кампания сериала рассчитана на максимально широкую аудиторию, привлекали как подростков и молодых людей знакомыми лицами из популярных проектов, мемами в интернете, так и более «взрослую и серьёзную» аудиторию — уже тем, что сняли нестандартно и интересно по школьной классике. Раздавали подписки, начали продавать мерч после выхода первых серий, даже создали, возможно, искусственный повод для шума вокруг проекта, когда переносили даты релиза — всё, чтобы завлечь как можно больше людей на стриминговый сервис. Ставка на окупаемость была сделана огромная — ведь создали проект не на сторонней студии, не у себя в комнате на взлетающем ноуте кадры клеили, а прямо под крылом КиноПоиска, на базе «Плюс Студии», принадлежащей Яндексу. И курировали проект лучшие продюсеры всего КиноПоиска. Сериал «Преступление и наказание» — исключительно коммерческий, исключительно зависимый и исключительно рассчитан именно на широкую аудиторию, ведь делался он для увеличения количества подписчиков в экосистеме «Яндекса». В нём изначально нет цели на переосмысление, иное прочтение, интерпретацию классики. А потому назвать его артхаусом нельзя. И, соответственно, оправдать жанром «артхаус» все косяки, проблемы и фантасмагорический ужас в сценарии и логике тоже нельзя. Можно посмотреть, а после сходить на могилу Достоевского и помолиться, чтобы тот в своём гробу внезапно не стал вечным двигателем. Безусловно, в сериале есть и положительные моменты. Хвошнянский, Снигирь и Янковский (с 3-4 серии) вживаются и играют. Монтажёр явно постарался собрать из непонятных кадров внятную картинку и следовал всем канонам — но монтажный лист утверждает режиссёр на площадке, а не он. Прекрасный саундтрек умудряется придать удивительно чистому Петербургу (я его таким вылизанным на день города не видела, как в сериале) должную атмосферу, благодаря чему первая серия и половина второй смотрятся вполне бодро. Костюмеры явно понимали своё дело. И, как бы я не ругала режиссёра и оператора ранее, цветовые (именно цветовые!) решения выглядят неплохо. Но на фоне отвратительного сценария, режиссуры, позиционирования и всех ранее перечисленных мною моментов это, к большому сожалению, теряется. Это могло быть интересным «переосмыслением» классики — а стало одним из самых ярких провалов года. Что подтверждают низкие рейтинги и разгромные статьи от кинокритиков. И судя по динамике — внезапного «осмысления задумки» сего сериального извращения авторства Мирзоева не произойдёт уже, пожалуй, никогда.
