Подпольный герой

      «Yeah, well. Naw, I don't know. I just wanna go out.

I really, you know, I really wanna do somethin'...

I got some bad ideas in my head, I just...»

— «Таксист», 1976 г.

      Существует десять или двадцать кинокартин разных лет, пользующихся популярностью у определённой аудитории, вызывающих у неё схожие эмоциональные реакции и ассоциативно связанных между собой. Роднят их и действительно создают сходство, очевидно, главные герои этих фильмов, относящихся, к некоторому архетипу, который в силу неизвестных причин многим кажется привлекательным. Я ознакомился с готовыми работами по этой теме. В них авторы говорят большей частью о том, что такие-вот герои, во-первых, одиноки, не приняты и не могут быть приняты обществом — многие молодые люди находят себя в таком же положении; во-вторых, несмотря на свою антисоциальность, эти персонажи обладают характерными маскулинными и героическими чертами, которые в свою очередь привлекают таргетированную аудиторию. Я же предлагаю теперь рассмотреть генеалогию этого someee-феномена в альтернативной перспективе — со стороны гиперрефлексии и экзистенциальных наваждений.       Сделать это удобнее всего посредством обращения к одному малоизвестному писателю.       1. «Записки из подполья»       Главный подвиг Достоевского как психолога, по моему мнению, заключается в том, что он с глубочайшей внимательностью и скрупулёзностью зафиксировал на бумаге все сдвиги в собственной голове, всю эту «бездну вверху и бездну внизу». Я стою на том, что у него никогда не удалось бы так точно обозначить весь этот феноменальный гиперэстетский ад, если бы он не писал про самого себя; и «Записки из подполья» 1864 г. помогут нам в этом убедиться.       Главный герой «записок», подпольный человек, попадает в ситуации и испытывает наваждения, знакомые в целом многим из людей, наследующих землю. Вот, например, представьте себе: кто-то из ваших знакомых как-то неоднозначно на вас посмотрел или сказал что-то такое, что вы, по мнительности своей, восприняли как оскорбление, и обиделись; про обиду свою никак своему «обидчику» не рассказывали днями, может неделями или месяцами; и всё же в конце концов не выдержали и начали выяснять отношения с нелепым анахронизмом: вот, мол, тогда-то тогда-то ты как-то на меня не так посмотрел или что-то не то сказал, что ты имел в виду? — и в этом случае ваш «обидчик», который и знать не знал, что как-то вас обидел, успокаивает вас, что это вам просто показалось. Или вот: засыпая в кровати, или просто где-нибудь по дороге на учёбу, словом, в какую-то свободную минутку вы вдруг предаётесь самым нелепым фантазиям, которым никогда не суждено осуществиться — фантазиям до того смешным и невозможным, что я не стану их сейчас описывать, дабы вас не смущать. Или, например, просто: в компании старых приятелей, которая собралась естественным образом, вы чувствуете себя лишним и отрешённым; и вот, вы узнаёте, что ваши приятели собираются где-то посидеть-отдохнуть, но вас не зовут, и вы думаете, как бы так о себе заявить, что вы-то вообще-то тоже с ними, но так, чтобы это было и ненавязчиво, и уместно, и чтобы никак не унизиться при этом.       Конечно, вы, может быть, Наполеоны, Магометы и Чезаре Борджиа, и всё это вам совершенно не знакомо; но очевидно, что миллионы людей легко собрали бы такое-вот «бинго подпольного человека» и уверенно ассоциировали бы себя с персонажем. При этом в такой самоидентификации едва ли можно отыскать какое-то неадекватно высокое самомнение: невозможно ведь подать в положительном ключе мнительность, мстительность, неуверенность в себе.       2. Подпольный человек       Итак, исходя из совокупности поведенческих паттернов мы формулируем архетип, который называем подпольным человеком. Необходимо чётко определить, какими чертами обладают относящиеся к этому архетипу герои, и что именно может откликаться в сознании у широкой публики.       Экзистенциальное одиночество. Ввиду некоторых причин подпольный человек получает меньше внимания со стороны общества, чем необходимо для полноценной жизни. В результате он испытывает фрустрацию, из-за которой его восприятие искажается, и он начинает подчас чувствовать обиду по отношению к обществу, которое его оставило.       Гиперрефлексия. Такая форма мыслительного процесса является закономерным следствием экзистенциального одиночества, и в то же время оно усиливает одиночество. Подпольный человек глубоко уходит в себя, в своё «подполье», и найти общий язык с людьми ему становится всё труднее. Трэвис пытался объяснить своему коллеге, что происходит в его голове, но не нашёл слов; на самом деле, если бы он нашёл все слова, если бы он написал пятьдесят пять томов сочинений о своих наваждениях, если бы он всё так растолковал, что дело, казалось бы, должно быть понятно и пятилетнему ребёнку — его коллега всё равно ничего не понял бы.       Эмпатия. Находясь в состоянии общей подавленности, подпольный человек тоньше чувствует страдания окружающих. Он не видит в проститутке лишь опустившуюся на социальное дно женщину и нечеловека (Трэвис), а в бывшем зеке и рецидивисте — психопата, которого стоит оградить от общества (главный герой «Драйва»); напротив, он всегда улавливает злокачественные обстоятельства, которые ведут людей к такой-вот жизни, и удаётся ему это как раз в связи с тем, что и сам подчас находится на грани. Кстати, это совершенно не говорит о человеколюбии: испытывая исключительное безразличие со стороны общества, герой не будет отвечать беспокойством. Этот герой никогда не пойдёт на крест за всё человечество, но готов пожертвовать всем ради личности.       Любовь. Подпольный человек имеет обыкновение влюбляться — скорее всего, это один из механизмов компенсации недостатка контакта с людьми, который ощущается не только на уровне психики, но и физически. При этом любовь подпольного человека, как и всё остальное, не может быть полноценной: любовь у него это либо нездоровая фиксация, обожествление и идеализация (Трэвис: она — единственная... никто не смеет трогать её), либо — наоборот, поле для издевательств, насилия. Герой «Записок из подполья» признаётся, что любить для него — это значит тиранствовать и нравственно доминировать. Собственно, комбинируя идеализацию и насилие, подпольный человек возвышает себя в глазах объекта своей любви, подчиняет его себе. Вспомните, как себя вёл Раскольников с Соней Мармеладовой: то демонстративно усаживал её рядом со своими родственницами и защищал её от обвинений Лужина, то мучал её вопросами о её роде деятельности. Комичнее всего выглядят манипуляции Билли Брауна из «Баффало 66», который за годы, проведённые в тюрьме, очевидно, совсем забаррикадировался в своём подполье шкафом и совершенно потерял связь с реальностью: «...если ты выставишь меня дураком, то я убью тебя, прямо на глазах моих папы и мамы... и если ты опозоришь меня, то я никогда больше не буду с тобой разговаривать; но если ты сделаешь всё как надо, то я буду дружить с тобой...».       Бессилие. Именно в этом заключается самое главное. Именно бессилие является, по моему мнению, чертой, которая откликается во всех этих «буквально я»; это тот пункт, из-за которого человек может почувствовать своё сродство со всеми обозначенными героями. Автор «записок» предвосхищает концепцию биологического детерминизма. Он рассуждает так: допустим, все наши устремления, страсти, желания, чувства — суть вовсе не наши устремления, страсти и так далее, а просто наша биологическая реальность, над которой мы никак не властны. Если это так, то придёт день, когда наука сможет выписать на табличку все выгоды каждого человека; день, когда человек станет в этом смысле просто уравнением, а все его желания — просто дважды два четыре. Это превращает человека в объект, в органный штифтик или фортепьянную клавишу. Зачем Трэвис Бикл убивает сутенёров Айрис? Он хочет спасти её, вытащить из такой жизни, и заодно восстановить справедливость? Пожалуй, он действительно всего этого хочет; вот только считать, что Трэвис пошёл на всё это ради Айрис, настолько же справедливо, насколько будет справедливо сказать, что Раскольников пошёл убивать старуху-процентщицу из единственного благородного побуждения — раздать её имущество нуждающимся. Зачем Артур Флек совершает убийства, зачем уходит в криминал Уолтер Уайт? Ведь не ради социальной справедливости в первом случае и семьи во втором? Все обозначенные действия — бунты, акты восстания против самого себя, против своей беспомощности перед лицом мира, который имеет обыкновение обходиться с людьми несправедливо; месть обществу, которое одних — возводит на вершины, а других — проглатывает. Субстратом такого бунта являются всё те же подавленные интенции, фрустрация, потаённые мечты и идиосинкразии; это выражается, в частности, в характерной театральности актов проявления униженной воли: Трэвис копирует фразы и жесты киногероев, Артур Флек устраивает из своего выступления костюмированное шоу, Рассказчик заявляет, что у них с Тайлером «места в первом ряду». Все эти герои действуют не во имя чего-то, не во имя идеалов, а против: против системы, общества, против себя самих, против своей собственной судьбы. «Я согласен, что дважды два четыре — это хорошо; но хочу заметить, что и дважды два пять — очень премилая иногда вещь».       NB: разумеется, вся эта глубина, вся эта «бездна внизу и бездна вверху» невозможны вне контекста хронического одиночества. Человек, обросший полноценными связями, конечно, столь же бессилен, а то и даже более уязвим; вот только он едва ли когда-то это про себя обнаружит; не говоря уже о невозможности того, чтобы, обнаружив это, такой человек возвёл бы это своё бессилие в ранг мировоззрения и идентифицировал бы себя со своей немощью.       3. Нравственный идеал       Теперь мы подобрались к самой сути. Некоторое неудовлетворительное положение, чувство одиночества, обделённости, брошенности неизбежно формирует у человека характерную систему ценностных ориентиров; и если ему затруднительно их сформулировать, их тем не менее очень удобно определить исходя из его предпочтений в фильмах. Если он недоволен системой, которая вся коррумпированная и которая ломает жизни миллионам ради счастья единиц, то ему будут нравиться фильмы наподобие «Законопослушного гражданина»; если же он недоволен своей собственной жизнью, недооценённостью и безразличием со стороны общества, он с удовольствием посмотрел в своё время такие картины, как «Джокер» или «Во все тяжкие». Здесь происходит трансформация: человек «неполноценный» видит в столь же «неполноценном» герое нравственный ориентир; а поскольку очень непросто признать, что ориентируешься на неполноценного героя, он в твоих глазах превращается в героя положительно полноценного. Проще объяснить это на примере.       Существует мнение, развитое в некоторых эссе, что Уолтер Уайт из сериала «Во все тяжкие» — пример сверхчеловека по Ницше. В этой перспективе он в начале сериала, забитый и недооценённый, так называемый «последний человек»; а когда становится Хайзенбергом, кингпином крупнейшей наркоимперии, превращается в сверхчеловека. Мои познания в ницшеанской философии, скажем так, едва ли академичны; и тем не менее я убеждён, что мотивация Уолтера Уайта во всех пяти сезонах — чуть ли не хрестоматийный пример морали рабов по всё тому же Ницше. Вообще, «стать» сверхчеловеком невозможно, как и невозможно преодолеть ресентимент; Уолтером всю дорогу движет жажда мщения, а это — злокачественная, декадентная мотивация, консервирующая его в парадигме моральных ориентиров, которые он воспринимает, а не переосмысляет. Но дело тут, так или иначе, совсем не в понимании сумбурной философии сапожного сомелье, а в восприятии.       Уолтер Уайт построил своё дело на мщении, вся его преступная деятельность — не создание чего-то качественно нового, своего, а всего лишь гиперкомпенсация всего того унижения, которое досталось на его долю. При этом Уолтер ни разу не переступил черту, за которой нет ни добра, ни зла, ни императивной морали. Он отказался от предложения вернуться в компанию, которую считал по праву своей и в которой действительно мог бы быть полезен, только потому, что это-вот предложение ему было сделано из желания помочь ему в беде — пожертвовал очевидной выгодой ради навязанных ему вредоносных принципов. Поначалу он оправдывал себя в глазах жены, в глазах собственных, что он — только изготовитель, стало быть, не совсем ещё «злодей». Затем, когда преступления Уолтера стали набирать обороты своей серьёзности и дошли до апофеоза в виде отравления девятилетнего мальчика — он мотивировал их, опять, с позиции той системы нравственных установок, которую воспринимал; да, он покусился на жизнь ребёнка «just as a move», но на кону стояла жизнь его собственная и жизнь его семьи, его собственных детей. Другими словами, совершить преступление, даже тяжёлое, чудовищное — не значит ещё переступить черту, создать новый принцип. В остальном: Уолт обнаруживает себя в глазах своей жены и прочих преступников далёким от понимания происходящего человеком, а попросту — идиотом; он жёстко палится, при этом очень боится быть обнаруженным, но опять же — жаждет обнаружения. Когда «сверхчеловек» был вконец пристыжен своей женой, и поставлен перед фактом последствий, он прекратил заниматься наркобизнесом; но жажда обнаружения, жажда признания, тщеславие размеров непомерных побудили его сохранить у себя дома подарок от человека, который открыто восхищался его гением. Всё это говорит просто о том, что он оказался не на своём месте; рождённый ползать летать не может, и Уолтер, преимущественно благодаря своей удаче оказавшийся наверху, почувствовав власть, которую вожделел долгие желчные годы, не разобрался, как ей распорядиться. Затем он, сам не понимая, что делает, стал угрожать своему свояку Хэнку, лебезить перед своей прежней шестёркой Пинкманом — «сверхчеловек» вообще имел обыкновение вести себя неадекватно, чуть ситуация выйдет из-под контроля; когда его заготовленные приёмы самозащиты не актуальны, он превращается обратно в ничтожество, каким был показан в начале сериала. Всё это — на поверхности. Но массовый зритель не способен этого заметить; он видит лишь то, что хочет видеть: как забитый и униженный человек, не имеющий ничего, вознамерился заполучить всё — и реализовал это намерение.       Многие из нас, ввиду совокупности причин, обозначенных выше, чувствуют, что «не живут». Главное, что стоит за всеми этими будничными страданиями, разношёрстными мыслями — хотение испытать ощущение настоящей жизни, ощущение подчас незнакомое. Герои, о которых тут шла речь, действуют не из избытка силы, а из её недостатка, но они — испытывают ощущение жизни. У них нет ни плана, ни цели, у них есть только наваждения, которые они решились реализовать на практике; и они всегда проигрывают, всегда на исходе дня остаются ни с чем; зато в их жизни был момент, длиной в два года или в один вечер, когда они могли сказать с уверенностью, что они жили по-настоящему.       Это трудно оценить тем, у кого всё «хорошо», и чья жизнь наполнена смыслом. Такие вот люди ознакомились бы с тем, что я тут понаписал, и сказали бы: «да нет никакой ни гиперрефлексии, ни этих бездн, ни чего-то такого; всё это напускное, и всё это от нежелания что-то сделать с собой, от лености, праздности, вечного ничего-не-делания и себя-жаления»; и были бы в этом смысле в своём праве.