Часть 1
26 февраля 2026 г., 21:39
В период Серебряного века возрождается интерес к жанру комедии dell`arte. Интерес к комедии масок, балагану и эксцентрике появляется еще в конце XIX века. Большое внимание в России к комедии масок было вызвано поставленной в 1892 году в Москве оперой Р. Леонкавалло «Pagliacci», премьера которой состоялась в Милане в том же году. В своей опере Леонкавалло удалось соединить идеи веризма с традиционной комедией dell`arte. Также интерес был вызван переводом новеллы Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок» (1880), вышедшими позднее литературными произведениями «Образы Италии» П. Муратова (1911) и «Италии» Вернона Ли (1914).
Спектакли этого направления возникли в XVII веке. Они создавались с помощью импровизаций, актеры знали сценарий лишь в общих чертах. Признанными авторами этих комедий были: Беолько (1502-1542) («Фьорина»), Н. Барбьери (1576-1641) («Неразумный, или Муки Меццетино и помехи Скапино»), К. Гольдони (1707-1793) («Слуга двух Господ»), К. Гоцци (1720-1806) («Принцесса Турандот»), К. Ктернхейм (1878-1942) («Сноб»). Отличительной чертой комедии dell`arte были шаблонные персонажи, которые переходили из одной комедии в другую и имели уже утвердившуюся характеристику, т.е. маски. «Среди масок итальянской комедии особой популярностью пользовались три – Арлекин, Пьеро и Пульчинелла» [8]. Пульчинелла имел и другие названия: Полишинель, Паяц. Этот герой характеризуется как горбатый и немного полный задира и шут. Главной задачей Полишинеля было рассмешить зрителей и отвлечь их от основного действия.
На развитие русской литературы и процесс реформирования русского театра оказал влияние немецкий романтик Э. Т. А. Гофман (1776-1822). «В эпоху реформирования русского театра на рубеже XIX – XX веков режиссеры и драматурги искали теоретические обоснования новым принципам в драматическом искусстве, что способствовало актуализации «гофмановского комплекса» и его театральной эстетики» [4]. Данный комплекс включает в себя синестезию искусств; «романтическую иронию и гротеск; решение проблемы механизации жизни человека через символы маски, куклы, автомата, марионетки и двойника, которые подменяют человека» [4]. Частью «гофмановского комплекса» являлось решение проблемы механизации жизни человека. Гофман считал, что человек «попал в подчинение искусственной жизни, где автоматы ценятся больше всего» [4]. Гофман поднимает проблему обезличивания людей, как бы замены человека на пустышки и марионетки. В эстетике Гофмана занимают свое место и маски, «которые помогают скрыть истинное лицо человека» [4].
В конце XIX – начала XX вв. черты комедии dell`arte наблюдались в большом количестве литературных и художественных произведений. В творчестве авторов XX века развитие комедии dell`arte связано, прежде всего, с лирикой символистов. Ярким литературным произведением этого направления является «Балаганчик» А. Блока (1880-1921), написанный в 1906 году, и поэма «Двенадцать», где «экспозиция выдержана в стилистике кукольного балагана» [8]. Одним из последних обращений к этому стилю стала «Поэма без героя» (1940-1962) А. Ахматовой (1889-1966). В живописи влияние образов комедии dell`arte в XX веке проявилось в творчестве Константина Сомова (1869-1939) («Язычок Коломбины» - 1915, «Арлекин и Дама» - 1921, «Маскарад» - 1925, «Итальянская комедия» - 1914, проиллюстрированная «Книга Маркизы» - 1918), Александра Бенуа (1870-1960) («Любовная записка» - 1905, «Итальянская комедия» - 1906), Сергея Судейкина (1882-1946) («Автопортрет. Пьеро и Арлекин» в соавторстве с В. Шухаевым - 1914).
Традиции комедии dell`arte получили развитие в театральных постановках В. Мейерхольда (1874-1940), К. Станиславского (1863-1938) и Е. Вахтангова (1883-1922), нашли отражение в пьесах «Венецианские безумцы» М. Кузьмина (1912), «Клоп» В. Маяковского (1928), цикле пьес «Квартира Коломбины» Л. Петрушевской (1975).
В музыке к комедии масок в конце XIX века обратились А. С. Аренский (1861-1906) и С. В. Рахманинов (1873-1943). Яркое воплощение образа Пульчинеллы создал А. С. Аренский в сюите «Силуэты». Цикл пьес А. Аренского был написан в 1892 году в Москве. Сюита «Силуэты» состоит из пяти разнохарактерных пьес: «Ученый» c-moll, «Кокетка» C-dur, «Паяц» cis-moll, «Мечтатель» As-dur, «Танцовщица» c-moll. Каждая из пьес представляет собой портретную характеристику того или иного персонажа. Пьесы выстроены по контрасту характеров и жанров. Композитор продолжает традиции эпохи романтизма, а также цикла «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского.
Пьеса «Паяц» показывает внешний облик героя - игривый и беззаботный. С помощью октавных унисонов, устремляющихся вверх пассажей, ходов по хроматической гамме и контрастов f и p, достигается торжественное и триумфальное звучание. Средний раздел представляет собой лирическую разработку, в котором развиваются элементы первой части. Восходящее движение по звукам септаккордов сначала проводится полностью в тональностях As-dur и Es-dur, а потом из темы вычленяется мотив, который проводится в тональностях es-moll и fis-moll. Но вскоре все возвращается к безудержному веселью, движение триолями по всей клавиатуре характеризует прыжки самого Паяца.
Работа над циклом «Пьесы-фантазии» ор. 3 С.В. Рахманинова началась в период учебы в консерватории. Пять пьес для фортепиано ор. 3 были опубликованы Гутхейлем в феврале 1893 года. «Пьесы-фантазии» в цикле расположены следующем образом: «Элегия» es-moll, «Прелюдия» cis-moll, «Мелодия» E-dur, «Полишинель» fis-moll и «Серенада» b-moll. Опираясь на письма С.В. Рахманинова к М. А. Слонову, на работы Ю.В. Келдыша «Рахманинов и его время» (1973) и В.Н. Брянцевой «Рахманинов» (1976), удалось выяснить, в каком порядке они были написаны. «Мелодия» E-dur была закончена вместе с романсом «Утро» осенью 1891 года, задолго до того, как началась работа над клавиром оперы «Алеко». Параллельно с оперой Рахманинов пишет «Прелюдию» cis-moll, а уже на протяжении 1892 года до первой половины декабря также сочиняет пьесы в следующем порядке: «Элегия», «Полишинель» и «Серенада».
В пьесе «Полишинель» композитору удается не только описать внешний образ героя, но и проникнуть в его сложный внутренний мир. Пьеса наполнена яркими всплесками тональностей, «бубенчатым» [2] и колокольным звоном. Тональность переменчива: D-dur сменяется fis-moll и наоборот. Возникают всплески гармонической субдоминанты в предыкте. В среднем разделе, Полишинель предстает в другом образе – более глубоком и лирическом. Тема показана в низком регистре в октавный унисон на тоническом органном пункте на фоне шестнадцатых и триолей. Появляется ложная надежда. Изложение данного типа создает атмосферу чувственности, которая нарушается вспышками ревности и страсти. Композитору удается показать психологические переживания героя, приоткрывая подлинное лицо персонажа. В репризе веселье продолжается с еще большей интенсивностью и торжественностью. Возникает напряженная кульминационная сцена. Кода изображает то, как ловко со сцены убежал Полишинель. С. В. Рахманинов в цикле «Пьесы-фантазии» активно ищет свой творческий стиль, он отходит от традиционного толкования персонажа в комедии dell`arte и создает образ страдающего и непонятого артиста. Композитор делает акцент на том, что герой пьесы вынужден всегда улыбаться и быть веселым.
Для Рахманинова образ Полишинеля имел личное значение. С Полишинелем он сравнивал близкого друга, певца Слонова. В письме к М. А. Слонову от 27 февраля 1893 года С. В. Рахманинов пишет: «Иду по твоему письму дальше. Ты был для меня “паяцем”, роль, которую я тебе навязывал в присутствии других, так что теперь у тебя, вероятно, сложилось то убеждение, что я своего фортепианного Полишинеля писал с натуры <…> Я, в свою очередь, задам также вопрос только не себе, а тебе, и без всякого терзания и мучения, а вполне добродушно спрошу тебя: что с тобой, Миша? Ты положительно “одурманен”» [6].
Эта тема нашла продолжение в творчестве многих композиторов XX века: в балетах «Петрушка» (1911) и «Пульчинелла» (1920) И.Ф. Стравинского, операх «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова (1908), «Любовь к трем апельсинам» С.С. Прокофьева (1919).
