Автор умер дважды: От Ролана Барта до нейросетей.

Мы проследили, как Архитектура текста развивалась от вавилонских жрецов до жесткого фабричного производства Достоевского и Толстого. Мы увидели, как вирус Романтизма породил «аффективных аффинистов-спонтанистов», чьи стихийные методы приводили либо к величию через саморазрушение, либо к забвению. Но давайте перенесемся ближе к нашему времени. В ту эпоху, которую сегодняшние тридцатилетние и сорокалетние авторы застали в качестве читателей, и которая сформировала их (и наши) представления о том, как должна выглядеть «коммерчески успешная литература». Речь пойдет о 1990-х и нулевых годах в России. Это было уникальное время — короткий, но ослепительный ренессанс Индустриальной Архитектуры. Интернет тогда сохранял дистанцию от образа глобальной свалки непрофильтрованного текста. Ради прочтения книги широкой аудиторией требовалось её издание на бумаге. А чтобы её издали на бумаге, следовало убедить издателя в готовности десятков тысяч людей купить этот текст. В этой среде выжить «на голых эмоциях» было практически исключено. Издателю были излишни ваши страдания, ему требовался Продукт. И на сцену вышла «Последняя гвардия» Архитекторов — люди, понимавшие, что успех кроется в конструировании сложных, масштабируемых систем вместо «порыва». Давайте посмотрим на трех титанов этого периода, чьи методы работы — это идеальное пособие для современного Промпт-Инженера, работающего с ИИ. Первый и самый яркий пример абсолютного, пугающе холодного архитектурного расчета — Борис Акунин (Григорий Чхартишвили). Появление серии о приключениях Эраста Фандорина в конце 90-х было похоже на высадку инопланетного корабля посреди литературного болота, заполненного криминальным чтивом и «бандитскими сагами». Акунин открыто признавал, что его образ далек от «Творца» в романтическом смысле этого слова. Он — переводчик, японист, интеллектуал и блестящий стилизатор. Его проект «Приключения Эраста Фандорина» был задуман как исследовательская литературная матрица. Он вышел за рамки простого решения писать детективы. Он создал жесткую концепцию: каждый роман серии обязан быть написан в отдельном поджанре классического детектива. «Азазель» — конспирологический детектив. «Турецкий гамбит» — шпионский. «Левиафан» — герметичный (в стиле Агаты Кристи). «Смерть Ахиллеса» — детектив о наемном убийце. Это чистая комбинаторика. Акунин (как настоящий Промпт-Инженер) брал готовые мировые лекала (формулы жанра), загружал в них уникальный российский исторический сеттинг XIX века, добавлял своего японского опыта (философия пути, ниндзя, Маса) и получал продукт невероятного качества. Он воздерживался от ожидания момента, когда герой «заживет своей жизнью». Фандорин развивался строго по графику: юный идеалист, циничный профессионал, стареющий философ. Акунин был кукловодом, дергавшим за ниточки с математической точностью. Он показал, что литература способна быть высококлассной интеллектуальной игрой, где правила задает Автор-Демиург, а читатель наслаждается тем, как безупречно эти правила работают. Второй столп эпохи — Виктор Пелевин. Если Акунин конструировал сюжеты, то Пелевин конструировал метафизику. Пелевин — это Архитектор операционных систем реальности. Его тексты («Чапаев и Пустота», «Generation "П"») выходят за рамки законов классического романа (где герой преодолевает препятствия). Они работают как компьютерный вирус, взламывающий мозг читателя. Как пишет Пелевин? Он берет актуальную социальную базу данных (рекламный бизнес 90-х, бандитов, буддизм, мифологию Иштар) и сшивает их в невероятно сложный, но абсолютно логичный философский конструкт. Его тексты лишены «аффекта». У Пелевина полностью отсутствуют искренние слезы или сопли. Его персонажи (от Татарского до Чапаева) — это персонажи, отличные от живых людей, это функции, философские концепты, одетые в человеческие тела. Пелевин использует их, чтобы донести свою Идею. С точки зрения нашего анализа, Пелевин — это идеальный пользователь «внутренней нейросети». Он способен скормить своему мозгу любые разрозненные данные (от новостей по телевизору до древнешумерских трактатов) и выдать на выходе стройный, циничный, многоуровневый текст. Он доказал, что холодный интеллект всегда побеждает горячее сердце, потому что интеллект способен создать симуляцию, в которую сердце поверит безоговорочно. Третий Архитектор, определивший эпоху — Сергей Лукьяненко. Его «Дозоры» (в особенности первый, «Ночной дозор») стали феноменом благодаря безупречной архитектуре сеттинга (мира) вместо глубокой личной боли. До Лукьяненко русская фантастика часто была либо вторичной калькой с Запада (эльфы и орки), либо тяжелой социальной утопией. Что сделал Лукьяненко? Он спроектировал мир, который базировался на железных правилах. Светлые и Темные Иные. Договор. Сумрак и его уровни (слои). Высасывание энергии у обычных людей. Система магического права и Инквизиция. Это было нечто большее, чем просто сюжет, это была экосистема, работающая как швейцарские часы. Законы магии в «Дозорах» были прописаны с дотошностью юриста. Читатель покупал доступ в этот спроектированный мир, где магия была подчинена логике бюрократии. Лукьяненко-Архитектор понимал: ради успеха фэнтези обязано быть структурированным. Читатель обязан верить в правила игры. И он эти правила прописал. (Тот факт, что в поздних книгах эта структура начала рушиться под тяжестью коммерческих обязательств, лишь подтверждает правило: как только Архитектор устает чертить и начинает гнать объем, здание дает трещину). Что объединяет эту «Последнюю гвардию»? Тотальный контроль: Каждый из них избегал роли Садовника. Они знали, что делают. Акунин осознавал факт написания стилизации. Пелевин понимал, что конструирует буддийские ловушки. Лукьяненко отдавал себе отчет в строительстве Игрового Мира. Сложность как конкурентное преимущество: В 90-е и 00-е ради статуса «короля полки» следовало предложить читателю сложную систему. Следовало быть умнее читателя, чтобы вести его за собой. Эти люди были настоящими Демиургами. Они доказали, что коммерчески успешная литература — это нечто иное, чем пошлый бульварный роман. Это может быть высокоинтеллектуальная инженерия. Но их эпоха была обречена. На горизонте уже маячила фигура, понявшая, что сложную Архитектуру легко заменить типовой панельной застройкой. Фигура, легализовавшая литературный конвейер и подготовившая почву для Великого Потопа самиздата. Если Акунин, Пелевин и Лукьяненко строили свои литературные империи как сложные, индивидуальные проекты (возводя кто готический собор, кто буддийский храм, кто многоуровневый бункер), то параллельно с ними рождался феномен совершенно иного порядка. Этот феномен навсегда изменил книжный рынок России и подготовил массовое сознание к эпохе сетевого самиздата. Речь идет о Дарье Донцовой и явлении, которое можно назвать «Индустриальной Анти-Архитектурой». В литературных кругах, среди эстетов и аффинистов-спонтанистов, имя Донцовой принято произносить с презрительной усмешкой. Ее обвиняют в уничтожении русского языка, в примитивизме, в использовании «литературных негров» и в том, что она превратила литературу в одноразовый пластиковый стаканчик. Все это, безусловно, имеет под собой основания. Но с точки зрения анализа творческой воли, Дарья Донцова — это явление, далекое от недоразумения. Это блестящий, хладнокровный Архитектор Конвейерного Типа. Она была далека от роли Садовника, который ждет вдохновения. И она абсолютно точно была лишена черт аффиниста, изливающего душу (ее тексты лишены всякого грамма подлинной личной боли, хотя они и маркируются как «иронический детектив»). Донцова стала первым в новейшей истории России директором завода по производству панельных хрущевок от литературы. Давайте разберем механику этого завода. Объективно, биологический человек, обладающий двумя руками и одной головой, лишен способности выдавать по 12–15 романов в год на протяжении двадцати лет, попутно занимаясь пиаром, участвуя в телешоу и раздавая интервью. Скорость генерации текста Донцовой в ее лучшие годы нарушала все известные законы физиологии писателя. Это породило устойчивый (и скорее всего правдивый) миф о «фабрике литературных негров». Но давайте посмотрим на это вместо обмана читателя как на технологию. Как работает такая фабрика? Донцова (или ее продюсеры) выступает в роли Бренд-менеджера и Главного Архитектора. Она воздерживается от написания каждой реплики. Она создает Шаблон (Матрицу). Ее матрица была выверена с идеальной маркетинговой точностью: Главная героиня: Обязательно альтер-эго целевой аудитории (или ее мечта). Мешковатая, забавная в своей странности, с проблемами в семье, но при этом чудесным образом обеспеченная и окруженная толпой домашних животных (собаки и кошки как триггер уюта). Завязка: Труп в первой или второй главе (как правило, найденный при комичных обстоятельствах). Развитие: Череда абсурдных, бытовых ситуаций, где героиня попадает впросак, пьет чай с подругами и случайно находит улики. Развязка: Убийца выдает себя сам (часто через случайно подслушанный разговор), героиня торжествует, все садятся пить чай с плюшками. Это железобетонный Roadmap. Имея такую матрицу, Архитектору (Донцовой) достаточно придумать завязку, развязку и набор из пяти фирменных шуток. Дальше этот скелет передается «Исполнителям» (наемным писателям), которые механически заливают его «бетоном» — диалогами о рецептах, описаниями погоды и проходными сценами. В конце Архитектор проходится по тексту, чтобы убедиться, что «голос бренда» (тот самый уютный примитивизм) сохранен. Улавливаете сходство? Это метод Рубенса с его подмастерьями. Это метод работы современного Промпт-Инженера с искусственным интеллектом. Разница лишь в том, что вместо ИИ Донцова использовала труд живых людей (или эксплуатировала собственный мозг в режиме алгоритма, если верить ее официальным заявлениям). В чем же тогда трагедия этого метода? Почему мы называем это «Анти-Архитектурой»? Трагедия кроется в векторе направления воли. Настоящая Архитектура (от Достоевского до современных высокоуровневых проектов с ИИ) работает на повышение сложности. Архитектор использует инструменты, чтобы забраться на тот уровень психологической и структурной глубины, куда голый человеческий разум добраться бессилен. Он усложняет мир, делая его страшнее, объемнее, многомернее. Архитектура Донцовой работает на понижение сложности. Ее задача — сделать мир плоским, понятным, безопасным и съедобным. Она берет хаос реальности (где есть смерть, кровь, предательство) и пропускает его через мясорубку своего шаблона, на выходе получая сладковатую, гомогенную массу. Читательницы Донцовой (те самые уставшие домохозяйки или пассажирки метро) покупали ее книги ради иных целей, чем поиск убийцы. Они покупали стабильность. Они точно знали, что на странице 15 собака съест пирог, на странице 50 героиня упадет в лужу, а в конце добро (в виде уюта) победит зло. Феномен Донцовой сыграл злую шутку с литературой. Она легализовала плохой текст. Она доказала, что тексту позволительно быть чем-то иным, чем событие. Текст свободен от обязанности заставлять мозг работать. Текст может быть фоном, жвачкой, успокоительным средством. И самое страшное — она доказала, что такой текст приносит гигантские деньги и славу. Это стало сигналом для сотен и тысяч графоманов по всей стране. Если раньше, глядя на Акунина или Пелевина, начинающий автор понимал, что ему нужно много учиться, чтобы построить хотя бы сарай, то глядя на Донцову, он понял: «О! Так можно просто лить воду по шаблону, и меня будут читать!» Индустриальный конвейер 2000-х показал, что аудитория готова потреблять «пониженную сложность» в промышленных масштабах. И как только в начале 2010-х годов появились платформы для свободной публикации (Самиздат), эти ворота открылись настежь. Донцова была последним директором монопольного бумажного завода. Вскоре каждый желающий получил возможность открыть свою маленькую фабрику по производству смыслового мусора прямо у себя дома. Великий Потоп начался. Эпоха, когда редакторские фильтры были уничтожены, а на место суровых Архитекторов хлынула толпа аффинистов, вооруженных клавиатурами и уверенностью в собственной гениальности.