Управляем вниманием читателя: принцип "4 точки"

Сегодня расскажу об интересном лайфхаке, которым пользуюсь, когда пишу художественные тексты и когда их редактирую. Техника называется «Точки внимания». Суть в чем – короче, современный мозг не способен удерживать в поле сознательного внимания одновременно более 4-х объектов. На этом основано популярное медитативное упражнение «4 точки», которое помогает чуток отрубить мозги и вернуться в тело… Кому интересно, погуглите. Это не наша история, но вдруг вам зайдет. А я щас о том, что это для нас значит в тексте. А значит это ровно то, что когда вы инфодампите читателю описание на три абзаца, детали проплывают ручейком через его сознание по принципу first in, first out. Типа к концу описания бального платья Наташи Ростовой, читатель вообще забыл, что там за кружавчики были в начале. Современный-то читатель уж точно забыл. Но хрен с ними, с описаниями. Если автор не держит в голове принцип 4-х точек внимания, то самую большую свинью он рискует подложить себе в зоне драматургии. Например, представьте себе вот такую тему. Я начинаю сцену с телефонного разговора. И вот, значит, сидит Олег у себя на кухне и разговаривает с Кристиной по мобильнику. А Кристина прямо сейчас в ночном клубе. И я решила, что читатель должен непременно слышать весь диалог, пока герои выясняют отношения. Потому что Олег, понимаете ли, ждал Кристину в гости, в квартире прибрал, на стол накрыл, икру-просекко купил, а она решила его продинамить и поперлась с подругами в клуб. То есть, там на заднем фоне еще подруги ее будут что-то в трубку пьяно подвякивать. Представили себе, да? Ну, то есть, на уровне концепции нормальная задумка. Ситуация вполне штатная, с кем не бывало? Мы же в жизни по телефону разговариваем? Значит, и герои наши могут, да? Ага. А теперь давайте посчитаем точки внимания, то есть, в данном случае, детали, на которых нашим читателям придется сознательно концентрироваться, чтобы понять весь замес: * пространство Олега (кухня) * пространство Кристины (клуб, опосредованно, через звуки в трубке у Олега) * реплики их разговора и драматургия конфликта в диалоге * реплики пьяных подруг Кристины, которые время от времени вырывают у нее трубку и орут на Олега, какой он козел и урод * фокус внимания самого Олега – его ощущения, переживания, на что он смотрит и т. п. То есть, навскидку, уже дохера пунктов, под каждым можно подать по десятку рандомных деталей, а нам как будто бы можно только 4, так? Теперь самый главный сюрприз: нам даже 4 нельзя, потому что 4 – это максимум, а не норма. И средний мозг даже 4 чаще всего не осиливает. И чтобы мозг между этими 4-мя точками не закоротило, его еще надо тренировать (вот и медитация пригодилась, да?). А во-вторых, кто вам сказал, что внимание читателя может быть направлено на 4 воображаемых объекта? Так-то читатель мой, может, голоден, или у него на фоне орут коты и дети, или человек-сосед сверху на басу наяривает? Вот вам и заняты еще 2 точки. Значит, если я буду писать сцену с Олегом и Кристиной как попало, я нахрен потеряю читателя, у него внутренний кинотеатр зажует пленку, пойдут помехи, ему придется возвращаться, перечитывать и т.п. Или он вообще решит книжку закрыть и — о ужас — пойти поесть чего-то?! Стопэ, чувачок, мы так не договаривались. Я, вообще-то, пишу page-turner, и мне надо чтобы ты, друг мой, сидел в шкуре Олега, и чтобы нафиг забыл и про человека-соседа с бас-концертом, и про живот свой урчащий. Так что делать со сценой-то? Как ее, блин, писать? Нам поможет выстраивание иерархии деталей. Нужно выбрать два фокуса, которые читатель будет держать в сознании на протяжении всей сцены. Остальные элементы будем вбрасывать для текстуры переживания, с расчетом на то, что они в голову придут и сразу же уйдут, но при этом надо, чтобы они все работали на какой-то конкретный мотив в сцене и оставляли послевкусие, например, усиливали подтекст. Сейчас поясню. Допустим, у меня повествование идет с точки зрения Олега. Тогда его внимание – а вместе с ним и внимание читателя – первым делом будет направлено на диалог с Кристиной. На драму, на выяснение отношений. Это одна точка внимания, и она динамическая, там у нас идет развитие конфликта. Это наш главный фокус. Дальше мы читателю как-то должны нарисовать образ этого несчастного Олега на кухне, но так, чтобы внимание не соскакивало с развития конфликта в диалоге. Например, я не буду делать подробное описание кухни, но я дам Олегу (и через него читателю) какой-то якорь. Скажем, во время разговора, между репликами он у меня будет вертеть на столе бутылку Просекко, разглядывая дорогую этикетку. То есть, я сознательно ограничиваю фокус внимания Олега. И вместе с тем, фокусирую читателя. С помощью таких циклических действий, которые герой совершает над одним и тем же предметом (повернул вправо, повернул влево, поскреб этикетку) я уплотняю образ Олега, сидящего за столом с этой несчастной непочатой бутылкой Просекко. Я собираю этот образ в одну точку. Это происходит бессознательно, нужно просто какое-то количество времени держать читателя в образе грустного Олега с бутылкой Просекко. И когда я это сделала, когда я уверена, что образ достаточно плотный, тут я могу уже поразвлечься, вбрасывая реплики пьяных подруг на фоне клубного дабстепа. И эти новые детали уже не поломают мне кино, потому что в детализации сцены есть иерархия. Не стоит путать отдельные точки внимания с метаморфирующими текучими образами, которые часто можно встретить в психоделической или сюрреалистической прозе. Вот, например, мне задавали вопрос, не нарушается ли принцип точек внимания в этом отрывке из романа Джеффа Нуна "Пыльца": Она. Моя дочь. Ее Тень. На ней парик. Похожа на какую-то девушкуковбоя, но это она. Изображение трясется, мои руки на холодной керамике окуляров дрожат Бода сидит на месте по билету Койота, вжимается в кресло, сама не знает почему, а на светлый парик от Кантри Джо ложится распыленная в воздухе слизь. Карта под чехлом парика покрывается потом, но Боде уютно в новой одежде. В женской одежде. Бывшая маскировка превратилась во что-то вроде униформы. Появились первые признаки женственности. Она — новый человек, и путь этого человека ведет обратно к детству. Палит солнце. Цветы прорываются через трещины в бетоне трибун, касаются ног. Кружатся сине-белые перья. В воздухе туман пыльцы. Бода едва видит поле сквозь все ЭТО: перья, золотую пыльцу, выбросы соплей. Ночью она пряталась в дешевой гостинице на Уилмслоу-роуд в Фэлоуфилде. А что она делает тут? «Хочу, чтобы ты кое с кем увиделась». И, нет. Тут принцип не нарушается. Текучие образы — это текучие образы, они просто у вас перед глазами возникают, вспыхивают на секунду, оставляют послевкусие и перетекают один в другой. Но это одна точка, и вы за ней следите. Потому что, обратите внимание, в этом кусочке у нас одно пространство, один персонаж в нем и образы, перетекающие через сознание персонажа. Это одна точка внимания. Читателю достаточно следить за этим и почти ничего не нужно держать в уме. Разница с концептом сцены, который я описывала выше, вот в чем: для моей сцены с Олегом и Кристиной предполагается более 4-х точек, которые читатель должен удерживать в сознании постоянно. Он должен помнить, что эти два разных героя находятся в разных местах, а это, между прочим, весьма контринтуитивно. Потому что между ними шел диалог, переброс репликами, и для мозга на самом деле этот разговор идет в одном месте — на странице! Но персонажи-то находятся в разных местах, поэтому для правильного понимания контекста сцены, читателю нужно постоянно держать эту информацию в сознании. Чтобы не вываливаться из контекста. "Это звучит странно, — скажете вы мне, — они что, не могут просто запомнить?" Они-то могут запомнить, но запоминание — труд, оно расходует ментальную энергию! И чем больше пунктов и подпунктов мы просим читателя держать в уме, тем сильнее он устает от чтения. Поэтому у нас есть задача — сделать так, чтобы как можно больше информации о сцене заходило бессознательно. Деталями кормим читающий мозг, а вот образ в голове крутится уже сам по себе. Вот к такому и стремимся. И еще уточню, речь идет о сценах, которые разворачиваются в тексте в режиме глубокого погружения, когда вы заставляете читателя переживать историю на той же скорости развертки событий, что и герой. Так-то, конечно, можно взять и свернуть все в сводку и пересказать суть сцены, как я и сделала в своем примере. Но ведь вы же не пережили с Олегом всю драму. Вас же за кишки-то не крутило? А речь моя шла о таких сценах. О погружении в момент, о внутреннем фильме с обычной скоростью развертки времени и событий. Там где дистанция между персонажем и читателем минимальная. И вот если вы пишете такую подробную сцену — думайте о том, сколько точек предлагаете читателю держать в уме одновременно. Вы спросите меня, чем сложен режим Show vs Tell? Вот этим он сложен. Такой вот лайфхак. Правда, очень рабочий, прямо-таки сильно облегчает мне продумывание и написание сцен. Если есть вопросы, вдруг что не очень понятно объяснила — задавайте в комментариях.