Интерстеллар и пост-постапокалиптический жанр

Интерстеллар действительно имеет особый смысл, если рассматривать фильм сквозь призму фрейдистских сновидений. Славой Жижек (прим. переводчика – словенский культуролог и социальный философ фрейдомарксистского толка) в своей работе «В защиту проигранных дел» утверждает, что бедствия в голливудских блокбастерах фактически являются «вторичными» подмножествами романтической линии между главными героями. Катастрофы в фильмах позволяют лучше понять метафоры личных недостатков, которые разделяют двух влюбленных. Как только все психологические проблемы решены и побеждены, роль монстров переходит к посредникам. Бедствия исчезают, как только достигается реальная цель катастроф – создание гетеронормативной пары. К примеру, в Парке Юрского периода (1993), динозавры являются олицетворением неспособности двух палеонтологов иметь детей. Монстры действуют в качестве посредников, убеждая сопротивляющегося доктора Гранта стать отцом. Подобное толкование объясняет многие загадочные моменты в фильме – например, почему сцена с первым появлением главных героев начинается с того, что доктор использует серповидный коготь ящера, демонстрируя капризному мальчику, каким образом велоцираптор потрошит жертву. Позже, когда он примиряется с детьми, которых должен защищать от динозавров, коготь – символ его отвращения к детям (на более базовом фрейдистском уровне – символ его страха кастрации, и того, что ребенок будет играть к нему роль Кроноса к Урану (тема соперничества отца-сына)) падает с его пояса. Далее происходит настоящая магия: на следующее утро Гранта будят мирные травоядные динозавры, олицетворяющие его новое отношение к отцовству. Точно так же, масштабный космический эпос Нолана «Интерстеллар» легче понять со «второстепенным» романтическим подтекстом в качестве основного сюжета. В фильме главным героем предстает Джозеф Купер – неугомонный бывший летчик-испытатель и инженер НАСА. Когда катаклизмы начинают угрожать выживанию человечества, ему приходится отодвинуть свои мечты в сторону и стать обычным фермером. Напуганные эксцессами 20-21 века, его соседи (и предположительно остальное человечество) ведут жизнь как практичные и суровые луддиты (люди с технофобией) из американской эпохи нео-депрессии. Однако, вскоре мечты Купера обретают второй шанс, когда его дочь Мёрфи (в фильме имя интерпретируется как «что может произойти, то произойдет») обнаруживает, что «призрак» манипулировал гравитацией в ее спальне, чтобы отправить ей таинственный набор координат. Координаты возвращают главного героя в НАСА, где бывшие коллеги убеждают его отправиться в космос, чтобы найти новый дом для человечества. Чтобы объяснить все странные идиосинкразии сюжета Интерстеллар, следует взглянуть на фильм не так, как если бы речь шла о спасении человечества, а собственных межличностных романтических проблемах Купера – здесь речь идет об инцестуальном желании обладать собственной дочерью. (Жижек Славой утверждает, что такая же тема была и в другой космической эпопее «Столкновение с бездной» 1998 года). Желание символически проявляется в первые несколько мгновений в странной сцене, которая никак не связана с остальной частью сюжета. Пока сын и дочь Купера меняют колесо, над ним пролетает огромный фаллический символ в виде старого дрона – его появление сразу же разбавляет обычный день семейной рутины фантастикой. Купер охвачен диким желанием преследования объекта через обширные кукурузные поля. Он разбивает свой старый грузовик о полосы кукурузы в хриплой эйфорической последовательности действий, которые можно трактовать как абсурдный «влажный» сон. Приключение заканчивается, когда грузовик оказывается у края обрыва – сексуальное желание Купера грозит уничтожить и его самого, и его семью. Он буквально балансирует на краю бездны. После этого в сюжете происходят различные «мистические» события, выраженные через «призрака», а Купер и его дочь пытаются отдалиться друг от друга. Призрак (как мы позже узнаем – сам Купер) приказывает Куперу уйти, но Мёрф тайком следует за ним, и он не может от нее сбежать. Вскоре Купер принимает решение сбежать как можно дальше, отправиться в самые отдаленные части космоса, настаивая на том, что его дочь не может сопровождать его. В то время как сын Купера относительно безразличен к затее отца, дочь глубоко встревожена – это приводит к эмоционально напряженной сцене в ее спальне, в которой Купер обещает однажды вернуться и возможно к тому времени они даже «могут быть одного возраста». Все его путешествие наполнено агонией. Он разрывается между аморальным желанием вернуться к дочери, риском провала плана спасения и нормальными отношениями с коллегой-астронавтом Амелией Брэнд. Твист «уничтожение рода человеческого» тут играет роль внутренней борьбы Купера между двумя женщинами. Это объясняет самый странный элемент фильма, когда таинственный центр черной дыры оказывается «глазком» в спальню дочери Купера (вместо лаборатории или любого другого места), что позволяет ему наблюдать за ней в любой момент и время. Сама ограниченность пространства не позволяет Куперу уйти от своего желания. Его попытки сбежать от дочери (отрицать свои чувства) в конечном итоге приводят к ловушке, где он вынужден противостоять своим непристойным фантазиям. Эта интерпретация объясняет еще более запутанную сцену в конце фильма, в которой Купер – буквально выброшенный из «извращенного» пространства спальни своей дочери, находит ее умирающей пожилой женщиной. Не имея какой-либо цели, он спрашивает дочь, что ему делать со своей жизнью теперь, когда он наконец вернулся к ней. Как ни странно, Мёрф велит ему отправиться на далекую планету и найти Амелию, чтобы наслаждаться нормальными отношениями с ней. Хотя Купер и Амелия провели десятилетия на космическом корабле, каким-то образом Мёрф знает или предполагает то, что эти двое еще не вступили в сексуальные отношения. Но почему Интерсталлар – это инцест? Прежде чем ответить на этот вопрос, стоит признать, что этот фильм относится к новому голливудскому жанру пост-постапокалиптики (ППА) как и фильмы Обливион, Голодные игры, Облачный атлас, Дивергент и После нашей эры. Этот жанр отличается от классического постапокалипсиса тем, что мы не видим, как пытается выжить человечество после катастрофы – нам показаны сцены, когда катастрофа уже миновала. В пост-постапокалипсисе история начинается спустя много лет после того, как общество реорганизовалось во что-то новое, муки и испытания уже пройдены и забыты. Например, в Голодных играх Китнисс Эвердин добровольно заменяет свою младшую сестру во время жатвы – отбора на арену смерти. Как и другие фильмы ППА, в Голодных играх показана фантазия о нетронутой природе – первая встреча Китнисс со зрителями происходит среди зелени камыша и туманного леса. Мы видим символическую фигуру Дианы, преследующую дичь с луком. Мясо и еда в этом мире в дефиците, поэтому девушка охотится по необходимости, принося добычу матери и сестре, чтобы они приготовили простую трапезу. Повествование фильма говорит о том, что эти неопровержимые факты ее жизни – отрицательны. Герои относятся к ним как к тяжелым обстоятельствам, которые они должны преодолеть. Они бедны, у них ветхий дом и нехватка еды. Участие в Голодных играх напротив обещает им материальное благополучие, благодаря которому семья Эвердин сможет вырваться из нищеты. Мы не видим, как Китнисс ломает кроликам шеи, снимает с них кожу и потрошит их тушки. Нам не показывают и то, что героиня живет в хижине и испражняется в пластиковые ведра. Ее дом скорее похож на дома нынешних богачей – он свободен от массмаркета вроде Ikea, внутри все сделано из натуральных материалов. Пространства, которые занимает героиня не похожи на наши дома и офисы – в них нет дешевой современности. Все это можно найти только в природе или в исчезнувшем прошлом – сверкающая древесина твердых пород, обработанная кожа, полированное стекло в противовес лдсп, оргстеклу и пластику. Сеттинг Интерстеллара такой же. Фермерский дом Купера украшен полированными дубовыми балками и простой минималистичной мебелью. Его существование приземлено – он живет на участке, наблюдает за малой лигой и делает покупки на главной улице. Все выглядит так, как если бы Купер жил в 1920 году. Тревожные и уродливые излишества потребительства искоренены – больше нет торговых улиц, Макдональдса и пригородных торговых центров. Их заменила природа и строгое распределение ресурсов. Другими словами, эти фильмы нам лгут. В повествовании утверждается, что подобная жизнь – это что-то плохое (Китнисс и ее семья страдают от бедности в глуши, Купер изо всех сил пытается выжить за счет земли), тогда как на самом деле через кино, костюмы и прочий визуальный контент нас приглашают погрузиться в отшлифованную фантазию. Голодные игры хотят, чтобы мы желали существования Китнисс, а не жалели ее. Зачем в них показана такая двусмысленность? В более ранних утопических представлениях о будущем (Стартрек 60-х и 90-х годов), неявно предполагается, что цивилизация находится на правильном пути, и человечеству нужно лишь продолжать совершенствоваться. Звездный флот является аллюзией на Америку, избавленную от своих очевидных недостатков – материализма и капитализма. Лучшие черты западной цивилизации сохранены и приукрашены – общество демонстрирует толерантность, плюрализм (прим. переводчика – многообразие мнений, взглядов и политических направлений), гендерную нейтральность, демократию и приверженность к поиску знаний. Звездный флот из Стартрека – это идеализированное видение того, как тогда Америка видела себя в будущем – защитником свободы, цивилизатором, новатором, врагом тирании, победившим сначала фашизм, а затем Советский Союз. Более того, научный прогресс и порядок позволяют им помогать и другим сообществам. Подобно тому, как ВМС США совершает кругосветное путешествие по всему миру для оказания помощи людям, так и космический корабль Энтерпрайз совершает перелеты с планеты на планету, решая схожие проблемы. Напротив, исходная задумка жанра пост-постапокалипсиса прямо противоположна – она показывает прогнившую и порочную суть нынешнего общества. И единственный способ исправить это – наступление катастрофы, способной стереть всё, чтобы люди смогли начать сначала. Такое видение Америки похоже на видение столицы Капитолия, Панема – индустриального центра, жадно поглощающего ресурсы (в том числе и саму Китнисс) и оставляющего остальные дистрикты (страны третьего мира) в нищете. Здесь отражена более современная точка зрения: как жители Панема или страдающие чрезмерным потребительством американцы из Интерстеллар, наше общество стоит на вершине сломанной и неустойчивой социальной структуры. Происходит растрачивание ресурсов для принесения пользы меньшинству (нам) за счет большинства (всего остального мира). Однако, эта ужасающая идея не побуждает наше общество к действию – она просто парализует страхом. Мы признаем проблему, но чувствуем себя бессильными, чтобы изменить что-либо фундаментальным образом. Что же предпринять? Изменить углеродный след? Переехать в коммуну? Бросить работу в офисе? Заняться этичным инвестированием? Возможно, нынешняя система слишком запутанная, массивная и укоренившаяся, чтобы ее можно было изменить? В конце концов, именно эта система буквально одевает и кормит нас. Даже при попытке что-то изменить, сдвиг совсем незначительный и наши действия почти не меняются – мы по-прежнему используем смартфоны, водим машины, работаем в офисах и становимся акционерами крупных конгломератов. Когда мы видим Китнисс, охотящуюся на зеленой поляне или Купера, собирающего кукурузу – это демонстрация того, что мы хотели бы иметь – понятный и самостоятельный источник пропитания. Эти персонажи могут позволить себе роскошь знать, что не причиняют вреда кому-то в отдаленных бедных регионах, просто зарабатывая себе на жизнь. Более того, в этих утопических мирах нам больше не нужно ждать беды, нервно затаив дыхание – надвигающаяся катастрофа уже прошла. Это новая пост-постапокалиптическая фантазия, по сути, инцестуальна. Потаенные желания Купера представляют собой современный взгляд, на котором основан жанр – взгляд на неизбежное искажение (посредством науки и техники) естественного порядка, от которого мы не можем сбежать. Это экологическое предупреждение, о котором мы знаем и которое не принимаем во внимание – необходимо двигаться дальше и искать более стабильные ресурсы, так как использование того, что доступно нам сейчас (нефть, уголь, земля или дочь Купера) не имеет будущего в долгосрочной перспективе. В более широком понимании, тема инцеста в Интерстелларе рассказывает об извращенной природе наших собственных фантазий. Мы смотрим эти фильмы, чтобы полноценно представить свою жизнь в гармонии с природой, лишенной всяческих современных технологий. Хотя по иронии судьбы, делаем все наоборот. Наше общество, как и Купер, не смотрит достаточно далеко, буквально пойманное в ловушку искаженного «тессеракта». Нам остается лишь беспомощно наблюдать за жизнью в другом измерении (двухмерный мир фильма), в котором проявляется наше абсурдное желание побега от современных технологий и реальности. Как и запертый Купер, мы видим взаперти самих себя, падающих в ловушку бесконечного зала зеркал.