Трудное детство или почему Паук Холланда часто кажется идиотом

Правда, у нее было трудное детство. Трудное, собственно, для ее родителей. «Полосатый рейс»

Все три экранизации приключений Человека-Паука по своей идейной сути – это история взросления и принятия ответственности. Что уже задает определенную их тематику и выводы, к которым в итоге должен прийти и сам Питер, и зритель. А также заранее формирует зрительские ожидания к персонажу - разные версии Паучков еще до «Нет пути домой» постоянно сравнивались между собой и «младшенькому» вечно доставалось за ООС-ность его истории и поведения (ООС-ность на фоне старших товарищей). Хотя все три Питера Паркера по своему характеру получились разными, и поэтому, вполне предсказуемо, что и истории взросления у них тоже оказались разными. Если описать их парой слов, то история взросления персонажа Тоби Магуайра – это история взросления славного мальчика, история взросления Паучка от Эндрю Гарфилда – история взросления вредного мальчика, а вот с историей взросления персонажа Тома Холланда все на порядок сложнее. Если судить по отзывам зрителей (особенно после «Вдали от дома» и «Нет пути домой»), его история - это история взросления… странного мальчика (читай – идиота). Который делает массу странных, иногда совершенно неадекватных вещей. И который, похоже, ничему не учится (особенно, если добавить сюда события фильмов Руссо) – так как вроде как жизнь и старшие товарищи раз за разом преподают ему уроки, а он снова умудряется найти себе очередные грабли. Что, в конечном итоге, приводит к закономерной катастрофе в последнем фильме. Но все вышесказанное, однако, вовсе не мешает Паучку сочетать свою «глупость» с успешной учебой и изобретательностью, т.е. диагноз «слабоумие» ему точно не поставишь. Более того - помимо самого Паука в его фильмах неадекватно (и в принципе, и неадекватно своим характерам) начинают вести себя еще и другие персонажи MCU (Старк, Хэппи, Стрэндж). По данной причине новая трилогия и образ Паучка Холланда (сам по себе очень обаятельный) часто и много критиковались – мол, нельзя делать глупость двигателем истории, вынуждать зрителя сопереживать настолько безответственному персонажу, а некоторые вещи не могут оставаться безнаказанными даже для супергероев. На мой взгляд, такой эффект восприятия складывается из трех особенностей данных фильмов: • из присущей всем фильмам MCU манеры в большей или меньшей степени искажать характеры персонажей в интересах сюжета; • из-за того, что в отличие от прочих фильмов MCU фильмы про Паука являются фильмами про подростков; • и из-за того, что в отличие от прочих экранизаций про Человека-Паука (которые тоже фильмы про подростков) эти фильмы основную часть своего экранного времени представляют собой не супергероику, а молодежную комедию. С первым довольно понятно – внезапная ООС-ность персонажей практически всегда (и не только в фильмах Марвел) вызывается именно этим. Есть мнение, что все произведения можно условно разделить на две группы: там, где персонажи формируют сюжет, т.е. он вторичен по отношению к персонажам и служит их раскрытию, и там, где главное – сюжет или идея, а действия персонажей, соответственно, подстраиваются под них. Произведения первой группы (примером которых может служить «Властелин колец» Толкина или «Песнь льда и пламени» Мартина) создаются очень долго и тяжело – потому что это уникальный, штучный продукт, часто по этой же причине еще и новаторский. Они часто нарушают жанровые условности, присущие произведениям своего времени, и их сложно соотнести с той или иной группой потребителей, а значит – сложно продать. Поэтому профессиональные писатели и сценаристы редко используют такую методику в своей работе, куда охотнее прибегая ко второй. Для создания произведений второй группы давно существует масса наработок – трехактная структура повествования, законы драматургии, принципы выстраивания конфликтов и создания персонажей, и прочие вещи, которые легко узнать даже из базовых курсов сценарного мастерства. Поэтому большинство фильмов и книг, что нас окружают, создаются именно по второй методике. И поэтому проблемы у них часто общие – шаблонность, внезапная ООСность персонажей и ощущение фальши. Зрителю или читателю становится сложно поверить, что персонаж, о котором у него уже сложилось какое-то впечатление, ведет себя так, как ему навязывает поступать сценарий, а не суть самого этого персонажа. Особенно зубодробительный эффект разница этих подходов производит, когда произведение начинает создаваться по первому принципу, а потом в силу каких-то причин переходит на второй. Тут идеальным примером может служить «Игра престолов», чьи первые сезоны были адаптацией книг Мартина, а последние уже писались по типовым сценарным лекалам, без нормальной подводки персонажей к тому или иному их решению. Фильмы MCU, будучи в первую очередь коммерческим продуктом (и даже конвейерным), тоже, к сожалению, создаются по второму принципу. Причем разными людьми, разными съемочными командами. И каждый фильм является самостоятельным произведением со своей структурой, в которую персонажей – часто созданных в рамках другого фильма - нужно запихнуть. То есть связность внутри MCU все равно меньше, чем в сериале, который хотя бы в рамках одного сезона планируется как нечто цельное. Поэтому персонажей MCU постоянно «штормит» от фильма к фильму: Старк во втором своем сольнике словно забывает о первом и как он изменился по его итогам; Тор и Локи в «Рагнареке» резко меняют характеры; Фьюри также по характеру сильно изменился за лето в «Капитане Марвел»; Лэнг ввязывается в непонятную ему разборку, забив на интересы дочери и свои попытки начать нормальную законопослушную жизнь, что было основой его истории; Стрэндж между своим сольником и «Войной бесконечности» куда-то обронил изрядную часть своих сил и свою врачебную этику, превратившись в типичного Дамблдора с логикой «спасти кого-то сегодня только затем, чтобы потом спасенный мог умереть в нужное время». То есть для Марвел в принципе не представляет проблемы «обнулить» персонажа или сломать его в 7 местах, чтобы запихнуть в сюжет. Превратить из персонажа своей истории - где он обычно имеет более-менее цельную мотивацию - просто в функцию для другого персонажа. И в данном случае Марвел потребовалось поместить своих персонажей в фильмы про подростков. Что из этого могло получиться? Что вообще представляют собой подобные фильмы? Одним из базовых клише историй про детей (и про подростков в том числе) является разделение мира произведения на мир «своих» (детей) и «чужих» (взрослых). При этом в центре повествования находится мир детей, и именно их глазами на происходящее и на всех прочих персонажей смотрит зритель. Дети в этих фильмах показаны более ярко и выпукло, их чувства и намеренья понятны для зрителя, взрослые же схематичны, их поступкам часто не дается никаких объяснений (пример – первая часть фильма «Оно»). Миры эти взаимодействуют или доброжелательно (хорошие взрослые), в таком случае взрослые служат не драйвером сюжета, а скорее просто фоном, или практически игнорируют существование друг друга (взрослые не воспринимают проблемы детей всерьез или взрослых по каким-то причинам рядом нет), или враждуют - обычно на психологическом или этическом плане (закостенелость и серость мира взрослых противопоставляется искренности и изобретательности детей). Поэтому сюжет во многих этих фильмах превращается в своего рода порку взрослых – ребенок доказывает, что с ним нужно считаться, наказывает или перевоспитывает «нехорошего» взрослого, который по умолчанию неправ. Т.е. в финале мы имеем или победу ребёнка над взрослым, или установление между ними равных отношений, признания взрослыми ребенка за равного или значимого. Особенно четко это проявляется, если в фильме сильна комедийная составляющая, т.е. черты всех персонажей еще больше утрируются. И именно эту сюжетную схему мы видим во всех трех фильмах новой трилогии, где помимо злодеев всегда имеется «взрослый (Старк, Хэппи, лже-Фьюри, Стрэндж), который неправ». Взрослый-антагонист. И в конце до него с той или иной степенью ясности тот факт, что он неправ, донесут. Моральная победа в любом случае всегда оказывается за ребенком, а его ошибки – часто следствие отсутствия у него опыта или результат игнорирования его слов взрослыми. Хотя, конечно, во «Вдали от дома» этот мотив выявлен не так четко, и Питер кажется просто эгоистом, но на деле вся эта история - крупный косяк спецслужб (то есть взрослых), которые проворонили мошенников и в лице Квентина Бека и лже-Фьюри, а расхлебывать всю ситуацию пришлось подростку, которого обе стороны использовали втемную. Причем, судя по тому, что Питера по итогам всей той истории оправдали, но всей информации о Мистерио при этом широким массам не выдали – косяк был уровня компрометации «Щита» «Гидрой». Короче, принести в жертву репутацию Питера сочли меньшим злом, чем бросить тень таких размеров на правительство и спецслужбы. Сами образы взрослых в новой трилогии также загоняются в описанные выше рамки согласно требованиям сюжета и жанра. Они изображаются в гротескном – нарочито идеализированном, зловещем или нелепом виде. Например, Стрэндж крутится волчком, когда Питер отбирает у него куб (не хватает только мультяшных звездочек или птичек вокруг головы), или открыто высмеивается, когда не может забрать куб у тела Питера, пока сам тот находится в астральном измерении – данная сцена практически копирует сцену с баскетбольным мячом, который Флэш Томпсон пытается отобрать у Питера Гарфилда (т.е. Стивен приравнен к туповатому хулигану). Ну и финал это сцены с шутеечкой про математику, которая круче магии. При этом за кадром практически всегда остается то, как взрослые расхлебывали последствия того, что произошло. Все эти разрушения, компенсации, Заковианский договор, разговоры с правительством и судами и т.п. До середины третьего фильма Паркер на удивление легко отделывается (даже проблемы с поступлением в ВУЗ – это детский лепет на фоне того, что у тебя есть реальные враги, которые по твоей вине оказались в тюрьме, и имеют что сказать по этому поводу), так как многие проблемы за него решают взрослые (тот же Мэтт Мердок, например, деньги или связи Старка). Мир взрослых - мир полной и однозначной ответственности за свои поступки, - остается до середины «Нет пути домой» для него закрытым. По итогам первых фильмов (если убрать клиффхэндеры, которые больше уже связаны с последующими фильмами) он получает не сложности, а только поглаживание по головке и пряник с полки. И это вызывает диссонанс и гнев у многих зрителей. Которые благодаря прежним экранизациям и комиксам привыкли к тому, что Питер очень рано сталкивается с идеей личной ответственности. Он или становится именно благодаря ей Человеком-Пауком (как в трилогии Рэйми), или, ясно осознавая риски и свое не самое лучшее поведение (до смерти Гвен у него на руках уже было два трупа - дяди Бена и отца Гвен), пытается ей сопротивляться, проигрывает и принимает этот проигрыш, хотя и не рад ему. Для Питера Холланда идеи ответственности не то, чтобы не существует, но она им как бы не осознается до конца - словно он искренне (в отличие от Паука Эндрю, который отлично понимал, что он ведет себя неправильно) не улавливает причинно-следственной связи между своими поступками и их последствиями. Или точнее – он выстраивает идею ответственности «от противного». Для него безответственность – это отсутствие действия, а не его итог. Бездействие ему кажется злом бОльшим, чем неверное действие. «Лучше сделать и пожалеть, чем не сделать и все равно пожалеть» и «нельзя быть дружелюбным соседом, если соседей нет» - вот его мотиватор и кредо. И история с Мистерио и передачей ему ЭДИТ – его в этом подходе только укрепила. Другая характерная черта фильмов про подростков – именно про подростков – двойственность, неустойчивость, зыбкость их статуса (социального, физического, психического), и происходящие из этого проблемы. Подростки не взрослые, но и не дети. Поэтому ни они, ни окружающие часто не знают, как в данный момент времени им стоит себя вести и как себя вести с ними – как с детьми или как с взрослыми. Тумблер постоянно переключается то в одну сторону, то в другую по совершенно произвольному принципу. Часто говорят, что подростковый возраст – это трудный возраст. Подразумевая, что трудный он для ребенка. И забывая, что столь же трудный он и для всего его окружения. Это переходное состояние, да еще растянутое на несколько лет, крайне контринтуитивно для его понимания людьми и часто вредоносно – как источник недопонимания и конфликтов. По этой причине в большинстве обществ его исторически как бы вычеркивали – ребенок, проходя через ритуалы инициации, сразу переходил в статус взрослого с четким набором прав и обязанностей и без всяких скидок на то, что «ну еще вчера он был ребенком, что изменилось за один день?» Нет, ты или взрослый, или ты ребенок. И не морочь людям голову. И эта особенность тоже ярко представлена в новой трилогии – причем, с учетом указанных выше клише указана в максимально несправедливой с точки зрения подростков форме: когда взрослые возлагают на подростка ответственность, но не дают прав, игнорируют их достижения или не считают равными себе. Причем, единственным, кто честно в этом признается – и себе, и вслух – это доктор Стрэндж. Отсюда эта его железобетонная уверенность, что перед тем, как прийти к нему Питер уже опробовал все другие варианты и столь же ясно осознает последствия заклинания забвения. И, конечно же – отсюда его метания между «сэр» и «Стивен» (обращение младшего к старшему или как к равному). Стрэндж считает его взрослым, и лишь, когда дрова уже наломаны, вспоминает, что тот еще и близко не взрослый (и участие в войне с Таносом тут не аргумент, так как там Питер тоже был ведомым – если не взрослыми, то ситуацией). Правда, у него внутренний тумблер переключается не в положение «это ребенок – ему нужно помочь», а в положение «это – ребенок, а дети мне не нравятся, значит надо как можно быстрее скинуть его куда-то еще, заставить прибрать мусор и ни за что не относиться всерьез к его мнению, потому что – ну что умного может сказать ребенок?!» То есть общаться с детьми и подростками он и не хочет, и не умеет. Что, в общем-то, не так уж сильно противоречит его характеру – даже будучи магом, Стивен остался логиком, который информацию принимает и передает вербально, а вот эмоции (их понимание и выражение) у него приглушено. Поэтому он «везде и нигде» - может поверхностно и по делу общаться с кем угодно, но по своей глубинной природе остается одиночкой, всех держит на определенной дистанции от себя. Тогда как у детей и подростков обмен информацией часто идет именно «не через голову», когда, например, интонация слов имеет бОльшее значение, чем сам их смысл. Поэтому, как и Питеру сложно объяснить взрослым (за исключением тети Мэй, с которой у него особые отношения), чего он хочет и почему его стоит слушать, так и взрослым сложно донести до него, чем они руководствуются в своих решениях. Что создает массу проблем и Питеру, и его окружению, и просто случайным людям, попавшим «под стрелу». Ну, и третий элемент – как сказывается на всем этом комедийная составляющая? Как уже указывалось выше – она доводит все сюжетные искажения характеров и жанровые клише фильмов про подростков до крайности и гротеска. И мешает на протяжении 2,5 фильмов из трех стать этой истории – историей взросления. То есть тем, что все в первую очередь и ожидали от экранизации Человека-Паука. Но тем ошеломительнее после этого капустника оказывается финал этой истории. Который разом перечеркивает все указанные клише, лишает Питера всего, но не обесценивает и эти 2,5 фильма, а напротив придает им значимости – потому что все это время нас знакомили с тем, что Питеру суждено потерять. И потерять ему суждено было больше, чем любому другому Паучку (потому что они заранее не ставились в такие «тепличные» условия). И на протяжении всего этого времени нас тоже учили это любить. Чтобы мы вместе с ним ощутили эту потерю. Это, кстати, типичный прием для фильмов-катастроф – очень длительная, подробная экспозиция, создаваемая только для того, чтобы подчеркнуть значимость гибели этого мира во второй половине фильма. Среди клише подростковых фильмов отмечалось, что в их конце мир детей/подростков побеждает мир взрослых. При этом – что любопытно – границы между этими мирами почти никогда в финале фильма не исчезают. Дети остаются детьми, взрослые – взрослыми. Потому что исчезнуть эти границы могут только в одном случае – если это история взросления. Если ребенок сам становится взрослым и мир детей для него закрывается или разрушается. Т.е. вместо победы мира детей над миром взрослых мы видим не просто его поражение, а полное уничтожение. И мне доводилось встречать мнение, что, мол, финал «Нет пути домой» - это наглядное подтверждение того, что Питер был неправ, не слушал взрослых, сам виноват и вообще дурак. Но, на мой взгляд – не все так очевидно. Пытаться встать на одну из этих сторон (взрослых или детей) - в данном случае попасться в ловушку ложной альтернативы. Тут ситуация как в анекдоте, где предлагается выбор «давить бабушку или девушку», тогда как верный ответ «давить тормоз». Во-первых, фильм все равно всеми правдами и неправдами показывает, что моральная правда была и осталась на стороне Мэй и Питера. Даже если тот в конце дал слабину и был готов убить Гоблина. Это чисто человеческая слабость, еще 2 тысячи лет назад в одной до сих пор очень популярной книге выраженная фразой «Бедный я человек! Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю». Правильный моральный принцип не становится автоматически неверным только потому, что людям сложно ему следовать. Поэтому победа мира взрослых далеко не так однозначна, как кажется на первый взгляд. Но и победы мира детей в этом фильме уже нет – он исчез. Но он исчез не потому, что в мире взрослых, в реальном мире, что-то делать запрещено просто, потому что запрещено. Это не победа скучного мира над миром живым. Так дети смотрят на мир взрослых - унылые взрослые не делают много интересных штук просто, потому что не делают. У них нет смелости, воображения, талантов и т.д. Взрослый же человек – а Питер по итогам становится именно таким и смотрит на мир взрослых глазами уже взрослого человека – понимает, что делать-то ты можешь всё, все дороги перед тобой открыты, но будь добр ответить за всё, что сделаешь. За каждое свое решение. В мире взрослых все грибы съедобны, просто некоторые - только один раз. Все недовольства по этому поводу - направлять в небесную канцелярию… ну или экспериментировать со способами готовки на свой страх и риск. Если замахнулся на невозможное – делай. Запретить себе, что бы то ни было, теперь можешь только ты сам – ни гений-миллиардер, ни глава спецслужбы, ни верховный чародей тебя по-прежнему не остановят. Но и платить будь готов по высшему прейскуранту.