«Дракула» BBC: герменевтика трансформативного текста

Введение Двадцать первый век в литературе и кино – искусстве, объединившем в себе черты литературы и театра – принес нам множество новых идей, жанров и форм взаимодействия читателя/зрителя и произведения. Сейчас уже можно с большой долей уверенности сказать, что предположения постмодернистов об исчерпанности литературной и повествовательной культуры не оправдались. Чем больше текстов появляется и чем больше их читают, смотрят и интерпретируют, тем очевиднее становится и то, что еще во второй половине двадцатого века лишь намечалось, а сегодня оказывается мейнстримом. Я говорю, конечно же, об изменении и, если хотите, нарративном сдвиге, произошедшем на рубеже веков и приведшем в популярную культуру (в культуре «классической» он существовал уже очень давно) трансформативный текст. Для того, чтобы понять, что это такое и как связано с предметом нашего исследования, нам придется начать с того, чтобы посмотреть на текст фильма «Дракула» в контексте традиционного европейского нарратива о герое. Чем отличается «Дракула» от других подобных историй? Потому что он отличается, и сомнений в этом ни у кого нет. Вопрос в том, в какой плоскости эти отличия лежат и что означают. Как мне представляется, особенность этого фильма заключается главным образом в истории и сущности протагониста. Авторы фильма, а вслед за ними – зрители и критики, называют Дракулу антигероем и не устают напоминать о том, что история рассказывается с его стороны и показана его глазами. Но мне кажется, всё немного сложнее. Дело в том, что Дракула – не антигерой, а герой и злодей одновременно. Это первая необычная деталь. Вторая: у этого текста нет антагониста, – во всяком случае, антагониста в привычном смысле. Не считать же, в самом деле, антагонистами врагов и оппонентов Дракулы – Джонатана Харкера и Агату Ван Хельсинг. При этом, несмотря на отсутствие традиционной оппозиции «герой – злодей», придающей, как считается, рассказу и персонажам напряжения и не позволяющей им стать плоскими плакатами, излагающими точку зрения автора, красота и сила этой истории именно в объеме, в первую очередь, объеме образа главного героя. Штука в том, что Дракула здесь не просто превращен, как говорят об этом Моффат и Гэтисс, в героя своей собственной истории. То есть, формально помещен в центр. (Хотя в сторителлинге не бывает никакого «формально» – любое изменение структуры и формы моментально влияет на содержание. Как только ты помещаешь персонажа в центр истории, она начинает развиваться определенным образом, и это влияет как на самого героя, так и на то, что с ним происходит). Так вот, будучи превращенным в главного персонажа фильма, Дракула, со всеми его вопросами и ответами, с проблемами самоидентификации, с потребностями, от которых он не может никуда уйти, становится одновременно и тем, кто постоянно испытывает его самого на прочность, кто конфронтирует с ним и кто с ним сражается. Не Агата и не Джонатан заставляют Дракулу измениться, – хотя каждый по-своему сильно этому способствует. Измениться Дракулу заставляет в первую очередь он сам. И это совершенно уникальная и потрясающая ситуация, которой сложно найти аналоги в популярной культуре. Традиционный нарратив западноевропейской истории, тысячу раз описанный во множестве руководств для авторов и научных работ, предполагает наличие протагониста и антагониста, и построение фабулы и сюжета на основании их конфликта. Но сюжет «Дракулы» BBC не про то, как победить злодея. Он про то, как победить себя. Именно поэтому этот текст является настолько уникальным. Будучи основанным на романе, в свое время давшем начало целому жанру, он уже в двадцать первом веке в рамках другого вида искусства задает координаты, в которых к зрителю на новом уровне приходит хорошо знакомый поколению Брэма Стокера трансформативный текст. Но что же такое трансформативный текст и почему он оказался важным на рубеже XIX и XX веков и вновь оказывается важным сейчас? Мы мало отдаем себе отчет в том, насколько литературная ситуация и общая культурная атмосфера в Европе рубежа XIX и XX веков – когда вышел в свет роман Брэма Стокера – была насыщена мистическими, эзотерическими и религиозно-философскими поисками и идеями. В больших городах создавались и собирались тайные общества, приобретали популярность масонские ложи и эзотерические кружки, в воздухе витало ощущение таинственного и неведомого. Тот же Артур Конан Дойль, автор цикла о Шерлоке Холмсе, – первый рассказ выходит в 1887 году, за десять лет до «Дракулы», – был глубоко религиозным человеком, а также философом и мистиком, помимо прочего – членом одного из самых известных и оказавших наиболее сильное влияние на европейскую эзотерическую традицию тайных обществ – герметического ордена Золотой Зари. В историях о Шерлоке Холмсе не меньше алхимического, чем позитивистски-рационального, а может быть, и больше. И вот на этом фоне примерно в это время в европейской литературе начинает вырисовываться жанровая форма, которую, – разумеется, с большой долей условности, – можно назвать трансформативным текстом. Не всегда это трансформативный текст, каким мы сейчас привыкли его видеть, – насыщенная символическими и философскими смыслами и образами история, вовлекающая читателя в глубинный диалог с ее персонажами, событиями и – самим собой. Часто, как в случае с позднеромантическими произведениями или символистски-декадентскими текстами – литературными манифестами, провозглашавшими наступление новой «художественной эры», он был прямолинейными и декларативным, в общем случае более или менее сводимым к используемым в нем образам и метафорам. Знакомый нам трансформативный текст вызревает и набирает силу примерно к середине двадцатого века, с возникновением и развитием массовой литературы. Что совсем не случайно – как любая художественная форма, вырастающая из архетипического корня, он сохраняет прямую связь с базовым жанровым слоем, – в данном случае, народной сказкой. Здесь важно подчеркнуть: когда я говорю о том, что трансформативный текст получил наиболее яркое развитие в середине двадцатого века, это не означает, что все прежние его виды (в том числе – представленные в классической литературе, – один О. Уайльд и Э. Т. А. Гофман чего стоят) были «неразвитыми» и «примитивными». Но в тот период сложно было говорить о трансформативном тексте как о жанре. Скорее, речь шла о единичных произведениях, к которым очевидным образом отсылаются авторы историй века двадцатого – и двадцать первого. Также в случае литературного произведения большое значение имеет социальный, рецептивный, читательский контекст. С появлением массового читателя, способного в глобальном смысле воспринимать и переживать текст с сильной архетипической подоплекой, у историй такого рода появился собеседник. Причем, собеседник коллективный и сложный, разносторонний и неоднозначный. Вкупе с ситуацией развития литературы, которая всю первую половину двадцатого века продолжала движение от внешнего к внутреннему, это создает идеальные условия для развития жанра. Наиболее ярким и широко известным представителем этого жанра в двадцатом веке является, конечно, «Властелин колец». Текст, ставший не просто любимым и значимым для множества людей, но определенным образом «притянувший» к себе читателей, мыслителей, философов, педагогов, и да – мистиков нескольких поколений. Развернувший перед изумленным зрителем огромную панораму мифологических смыслов, контекстов и разноуровневых сложных историй. Более того, «Властелин колец» стал, – хоть и не единственным, но самым известным текстом, чья внутренняя реальность «выплеснулась» во внешний читательский мир, – в виде ролевых игр, фанатских сообществ и констеллировавшейся за несколько десятилетий гибкой, сложной и неизменно влияющей на всех причастных метафизической реальности, центром которой является произведение Толкиена. В этой связи совершенно не удивительным кажется успех «Гарри Поттера» – книги уже нового рубежа веков, впитавшей в себя как особенности трансформативного текста начала двадцатого века (символические образы, центральный герой – спаситель мира, разочарованный темный персонаж, вынужденный искупать многолетнюю непреходящую вину, глобальная борьба добра и зла, насыщенность истории мифологическими, символическими и алхимическими деталями и др.), так и специфические для нового времени элементы. Последние особенно интересны, поскольку именно в «Гарри Поттере» впервые начнет проступать то, что в полной мере проявится в аудиовизуальных текстах первых двух десятилетий двадцать первого века – «Шерлоке», «Докторе Кто» и «Дракуле», – неразрывность базовой логики архетипического, сказочного и повседневного. В частности, именно «Гарри Поттер» фактически удалил двоемирие – бывшее базовым сюжетным и содержательным законом историй подобного типа на предыдущем этапе. Прежде, сколь бы необычным, сложным, волшебным и особенным ни был мир, в который – с помощью специального заклинания или предмета – попадали главные герои, он всегда был отделен от мира обыденности непроницаемой высокой стеной. Вплоть до того, что персонажи, живущие с нашей, человеческой, стороны этой стены оказывались не уверены в реальности волшебного мира, будучи вынуждены доказывать себе и другим подлинность пережитого в нем необычного опыта. И лишь в «Гарри Поттере» границы миров сделались проницаемыми, а мир магов и магглов предстали читателю как две параллельных реальности, ни одна из которых не обладает приоритетом над другой и не является более или менее подлинной. Это просто два способа бытия в мире. Очевидно – с немалой долей иронии говорит Джоан Роулинг – что каждый из обитателей этих миров именно свой способ считает универсальным и единственно правильным, что не означает, однако, что это так и есть. Такая структура показывает в точности то, что происходит не только внутри подобных историй на уровне фабулы, но одновременно демонстрирует происходящее с жанром. Начиная с «Гарри Поттера», в этом жанре становится способным органично сосуществовать и работать и архетипическое, и сказочное, и мистическое. При этом в конкретном тексте архетипическое может «раздваиваться» на архетипически-сказочное (символы, элементы и тропы волшебной сказки) и архетипически-религиозно-мистическое (христианские символы и образы и символы алхимии). Типичным примером может служить появление в четвертом сезоне «Шерлока» сестры Шерлока и Майкрофта Эвр. Будучи женщиной, она символизирует фемининное, таинственное, мистическое, лунное начало в структуре истории и взаимоотношений братьев. При этом и сюжетно, и с точки зрения фабулы, возникнув неожиданно, она как бы «вклинивается» в историю и размещается между братьями Холмс, нарушая и изменяя привычную динамику их отношений. В этом смысле она ощущается не как младшая, а скорее, как средняя сестра, что вместе с ее женской природой отсылает к образу серединного пути, ничьей территории, терра инкогнита, и одновременно – соединительной ткани, чьей функцией является опора и поддержание формы. Не сотворение мира – сотворением ведают маскулинные силы, – а сохранение его единства и обеспечение развития. При этом развитие и сохранение не обещают идиллического «женственного» – каким его в редуцированном виде представляла викторианская эпоха, к которой отсылает мотив тайной сестры – имя Эвр напоминает о божестве восточного ветра, капризном, неугомонном, яростном и тревожном. И с образом Эвр в «Шерлока» входит странное, непонятное и психотическое, нарушающее спокойствие и одновременно запускающее креативный потенциал. Подобные детали и структурные элементы можно проследить в огромном количестве во всех перечисленных мной текстах. И уже в «Шерлоке» и «Докторе Кто» проявится то, что в «Дракуле» расцветет пышным цветом. А именно: трансформативный текст перестает притворяться чем-то другим. Понимаете, ведь каждый раз, когда мы читаем или слушаем, смотрим подобную историю, мы так или иначе соотносимся с ее героем или героями. И даже если основная цель истории не в этом, на одном из уровней она всегда предлагает нам ориентироваться на нее, сравнить себя с героем, идентифицироваться с ним, а также с его ценностями и решениями. Это ее абсолютная норма – создать экран, проецируясь на который, наши собственные переживания и состояния могут быть осознаны и – благодаря соотнесению с «положительным» примером, переосмыслены и изменены. Уже в «Гарри Поттере» это происходит по-другому. Не говоря о том, что в романе Роулинг нет однозначно положительного примера и указанного верного пути, – в одном из эпизодов Дамблдор прямо говорит: «Мир не делится на хороших людей и Пожирателей смерти, Гарри», – в самом начале, в первой книге, текст эту практику буквально пародирует. Да, я говорю об эпизоде с зеркалом Еиналеж. Помните, – зеркало Еиналеж показывает самые потаенные желания, но не дает ни знаний, ни истины? Этот момент напрямую моделирует ситуацию столкновения читателя с трансформативным текстом. И говорит: здесь ты того, что тебе нужно, не найдешь. Ищи в другом месте. Как мы узнаем уже в финале первой книги, – ищи внутри себя. Но если в «Гарри Поттере» следы традиционной связи читателя и текста, пусть в измененном виде, сохраняются, то «Шерлок» всерьез испытывает эту связь на прочность, а «Дракула» – полностью отбрасывает. В первую очередь, как мы уже сказали, это происходит за счет отсутствия антагониста и помещения Дракулы в центр повествования. Дракула – по определению «темный» персонаж. В романе Стокера он выступает в качестве метафоры непонятного, таинственного, жестокого, странного – и да, близкого к бессознательному и психотическому. Такая себе Эвр Холмс, спрятанная в шкафу. О, простите, именно в шкафу она и находилась. «Дракула» BBC выводит темную фигуру из шкафа и смотрит, что из этого получится. При этом – что важно – из темноты кулис выходит не герой «со своей правдой», неправильно понятый страдалец или отверженный младший сын, – архетипический образ, который моментально нивелирует свойства темного персонажа и не добавляет истории ничего нового, попросту меняя полюса. Выходит именно темный персонаж. И получается вот что. Невозможно ассоциировать себя с темным персонажем, идентифицировать себя с ним и тем более «равняться» на него. Вспыхивающие в разных фандомах «очаги» влюбленности в Джеймса Мориарти, Грегори Хауса и Драко Малфоя – не более чем формы подросткового протеста. Зеркало Еиналеж показывает глубинные желания, но не дает знаний и истины. (Да, Грегори Хаус – не главный персонаж. Он – антагонист, рассмотренный вблизи. А вся история о гениальном и психопатичном враче-диагносте – эксперимент, цель которого – посмотреть, что будет, если желания антагониста и его поклонников исполнятся, и он просидит в короне и с королевскими регалиями дольше пяти минут. Не так, чтобы это очень вдохновляло). В то же время, оказавшись героем своей собственной истории, темный персонаж, так же, как и классический солнечный герой, проходит долгий путь развития, но только, в отличие от первого, у него нет такой роскоши, как хороший враг и волшебный клубок. И это ключевой момент. Нет внешнего антагониста и «великой миссии» – нет истории взросления, которая лежит в основе всех рассказов о положительном герое. Вместо нее возникает история о том, как понять себя. И нет лучше жанра для такой истории, чем трансформативный текст. Прежде мы уже рассматривали, как работает образная составляющая в «Дракуле». Сейчас я предлагаю взглянуть, как в нем проявляют себя три ключевых нарратива – христианский, юнгианский и сказочный – и каким образом они формируют повествовательный каркас трансформативного текста в новом веке, используя старые и современные художественные средства. Христианский нарратив. Человек в ночной рубашке Не думаю, что для большинства читателей будет сюрпризом, если я скажу, что христианская оптика является в «Дракуле» если не ведущей, то одной из главных. Ничего удивительного в этом нет, с учетом того, как плотно и глубоко христианский контекст встроен в европейскую культуру. Но нам в данном случае важно увидеть не только то, каким образом в фильме работают христианские отсылки и метафоры, – а как весь повествовательный ландшафт здесь оказывается в определенном смысле обусловленным христианской логикой. Начать придется с самого начала. Давайте взглянем на то, что нам показывают в самой первой сцене фильма, с чего вообще начинается вся эта история. Пролог первого эпизода демонстрирует нам сидящего в закрытом тесном помещении, напоминающем тюрьму, человека неопределенного пола и возраста. Человек этот облачен в странное длинное одеяние грязно-белого цвета, похожее на платье или ночную сорочку. Человек явно растерян и пребывает в состоянии то ли бреда, то ли полусна. После этого камера резко перемещается «внутрь» персонажа, и мы видим его глазами кажущуюся гигантской муху, полностью заслоняющую обзор. Уже в следующей сцене мы узнаём, что человек этот – Джонатан Харкер, чудом сбежавший из замка графа Дракулы и нашедший пристанище в монастыре в Будапеште. От Джонатана мы узнаем о том, что происходит в замке Дракулы, Джонатан станет тем, ради кого Дракула этот замок покинет, благодаря ему Дракула сначала проникнет в монастырь, а затем – внутрь отделенного священным хлебом пространства, в котором спрячутся Агата и Мина, и, наконец, с ним же мы встретимся в двадцать первом веке – уже в качестве имени для центра, аккумулирующего усилия целителей и воинов (и обладающего неоднозначной репутацией) и человека, взирающего на посетителей и сотрудников с портрета, на котором он изображен молодым, здоровым и сильным, каким был до попадания в дом Дракулы. Я думаю, вы уже догадались, какой образ он здесь представляет. Подробно о том, как происходит и что означает взаимодействие Джонатана и Дракулы, – в том числе в христианском контексте как первое реальное столкновение графа с проявлением божественного, – я уже говорила в другой своей статье. Здесь замечу лишь, что кульминационная сцена на крыше, в которой Дракула падает на пол, ощутив заливающий его лицо солнечный свет, отраженный от креста на шее Харкера, полностью повторяется в двадцать первом веке, – когда в центре Джонатана Харкера перед уходом Дракула подходит к портрету Джонатана, лицо графа точно так же оказывается озарено светом, и точно так же свет этот отраженный. Только теперь Дракула не пугается, и сам этого не замечает. В следующий раз (думаю, неслучайно в третий) он столкнется уже с прямыми солнечными лучами, и тогда сможет наконец взглянуть на них. Уже этот комплекс визуальных метафор показывает, что именно отношения с Джонатаном и его образом сделали для графа возможным прохождение этого пути. Однако не все так просто. Вернемся к самому Харкеру, к тому, каким он показан в монастыре, и используемым в этой части истории визуальным метафорам. Образ человека, одетого в нечто, похожее на ночную сорочку (то ли саван, то ли пеленки-лохмотья, то ли буквально «одежды кожаные»), неопределенного пола и возраста, крайне истощенного, пребывающего в вязком состоянии сознания, поглощенного кошмарными видениями, когда все кажется ему погрязшим в материальном до предела, – это христианский образ человека как такового, человека после падения в материальный мир, полностью «отключившего» себя от общения с божественным. И он же – образ Христа, принявшего на себя удел и гнет человеческого. Воплощение Христа в христианском нарративе – это ведь не только рождение в человеческом теле, не только «Слово стало плотью», то есть, благая весть и обещание того, что если Бог воплотился в человеке, то человек может раскрыться до состояния божественности, – это ограничение бесконечного до пределов узкого сознания единичного обыденного человека. Отсюда муха во весь экран, – как символ предельной «плотности» и невозможности увидеть ничего, помимо физического мира. Этот символический контекст подтверждает и Дракула, говоря: «Где есть плоть, там есть и мухи». Таким образом, в начале истории мы видим буквально человека, оказавшегося «на дне самого себя», испуганного, блуждающего в темноте. Именно с этим человеком, согласно христианской традиции и логике, и вступает в первую очередь в отношения Спаситель, именно к нему, на его уровень спускается. «Ибо не здоровые нуждаются во враче, но больные». Беседа Джонатана с монахинями – явная аллюзия на встречу Иисуса с женами-мироносицами, которые, кстати, Христа не узнали. Интересной инверсией этой ситуации становится история с Миной, лица которой Харкер не помнит, но которая зато прекрасно помнит его и готова принять его в любом облике и оставаться ему верной. В отличие от Агаты, знающей Харкера и пристально его изучающей, при этом прямо заявляющей о том, что считает разговоры Джонатана о Боге и Мины – о вере наивными, и вместо того, чтобы опираться на веру, предлагающей им составить план. И наконец, фонд Джонатана Харкера, о котором я уже упоминала, созданный Миной, несомненно представляет собой отсылку к церкви как институту, со всеми ее порой не самыми простыми аспектами. В этом смысле невероятно иронично звучит фраза Дракулы: «Джонни был хорошим человеком. Каким образом это место связано с ним?». В завершение давайте еще раз вспомним первое появление Харкера в истории и его значение для Дракулы. Дракула выписал себе из Лондона блестящего адвоката (адвокат – это тот, кто оправдывает, кто защищает тебя в суде и кто всегда на твоей стороне, даже если ты виновен), который должен был стать его проводником в мир людей, проводником к свету, фактически, рассчитывая с его помощью исцелить свою немощь. А его спасителем стал измученный человек в лохмотьях, перед лицом смерти и боли отказавшийся от тьмы. И так как, несмотря ни на что, намерения Дракулы были искренними, питаясь плотью и кровью этого человека, он вернул человечность и самому себе. И потому оказался способным идти дальше по избранному им – пускай и неосознанно – пути. Юнгианский нарратив. Ночь угрожает королеве В каждом из нарративных аспектов, о которых мы говорим, так или иначе присутствует некий «центральный», ведущий или управляющий агент. Без этого невозможно рассказывание как таковое. В юнгианском нарративе этим агентом является душа – как одновременно тот, с кем происходят события, тот, для кого они «придуманы», и тот, кто с помощью своих выборов их формирует. Образ души часто пересекается в работах Юнга с образом Анимы, или женским, фемининным аспектом психики. Будучи сформулированным в алхимических метафорах, этот подход может быть описан как «путь королевы». Я думаю, вы уже догадались, что в этом месте мы должны сменить фокального персонажа. Прежде мы смотрели на историю с точки зрения Дракулы – как главного героя и того, к кому сходятся так или иначе все нити повествования. Но главный герой в подобных текстах – фигура в развитии, на пути становления взаимодействующая с различными важными для нее аспектами и гранями самой себя, с целью узнать их и вступить с ними в отношения. И на этом этапе исследования нам важно посмотреть, каким образом выглядит история с точки зрения героини, олицетворяющей тот самый женский аспект, аспект Анимы, – Агаты Ван Хельсинг. Начав это делать, мы почти сразу же сможем заметить довольно очевидную вещь. Агата себе врет. Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно присмотреться к тексту и послушать то, что Агата сама о себе говорит. В самом начале Агата утверждает, что всю жизнь искала Бога (и, соответственно, согласия с самой собой), но не нашла any sign of Him. До тех пор, пока не появился Джонатан и не принес ей доказательство того, что Бог существует. Агата осознает внезапно, что God is real, и это кажется несколько… неожиданным. И тут же возникает вопрос: если обретение убежденности в существовании Бога оказалось настолько простым, возможно, Агата искала не тем способом или же вообще не там? Приоткрыть завесу над тем, каким был этот ее путь, к чему привел и какой Агата пришла к началу истории, позволяет сюжет ее совместного с Дракулой сна внутри второй серии, и конкретно – сцена «признания» Дракулы. В определенном смысле, в нем голографически записано всё, что нам нужно знать об этой паре. Давайте рассмотрим этот сюжет подробно. Как и в большинстве эпизодов этого фильма, здесь одновременно имеет значение и то, что сказано вербально, напрямую, и представленное в виде образов. Помня, что мы в данный момент работаем в юнгианской логике, отметим также, что речь идет не только о мужчине и женщине, а и о двух началах, маскулинном и фемининном, взаимодействующих между собой на пути к соединению. Первое, на что стоит обратить внимание, – игра, которую Дракула предлагает Агате. Я видела в одной из рецензий замечание о том, насколько, дескать, банально показывать антагонистов играющими в шахматы. Ерунда. Шахматы в этой истории – ключевая деталь, без которой включение в нее определенной части смыслов было бы просто невозможно. Два из них лежат на поверхности, вербально обозначая тему и границу сюжета. Первый – сама игра. В переводе с арабского «шахматы» означает «король умер». Король в юнгианской системе смыслов означает активное, маскулинное, направляющее и повелевающее начало, прямую линию, ведущую к желанной цели. Иными словами, – маскулинный способ действия. Отметим это и перейдем ко второй важной детали – фразе, которую произносит Агата, взглянув на доску. Knight is menacing the queen. Причем, критически важна не только сама фраза, но и ответ Дракулы, – сначала: Who is knight, who is queen? – а потом, после того, как Агата парирует: Who is black, who is white? – You choose. Символический смысл этого короткого диалога становится ясен, если вспомнить, что по-английски слово knight, рыцарь, звучит так же, как night – ночь. Ночь угрожает королеве. Тут примечательно и то, что произносит эту фразу не Дракула, а Агата (на протяжении всей второй серии в пространстве их общего сна Дракула ни разу ей не угрожает и даже не упоминает о каких-либо угрозах), и то, что она сама сознательно выбрала сторону королевы. То есть, в начале партии оба героя по собственному выбору заняли вполне естественные позиции. Проблема в том, что один из них, хоть и догадывается, что оказался под натиском темных и непонятных сил (ночь), не осознает ни почему это произошло, ни для чего на самом деле нужно. Смотрите, как развивается эта ситуация. Получая явное удовольствие от общения с Дракулой, Агата, тем не менее, полностью поглощена игрой и в первую очередь занята тем, чтобы выиграть и просчитать положение на доске. И тут нам дают возможность воочию увидеть то, о чем Агата говорила с Джонатаном Харкером. Этот диалог изумительно построен по-английски. 'When did I lose so many pieces? I was winning.' 'No. You`ve been losing from the start.' 'You don`t drink.' 'Wine.' 'The pawn is well placed. I can get it to the other side and it becomes another queen.' 'Forget about the chess and concentrate on the game. Who is in cabin number nine?' – Когда я успела потерять столько фигур? Я выигрывала. – Нет, вы проигрывали с самого начала. – Вы не пьете. – Вино. – У этой пешки хорошая позиция. Я могу довести ее до другой стороны доски и сделать королевой. – Забудьте о шахматах и сконцентрируйтесь на игре. Кто в каюте номер девять? Штука здесь в том, что в английском языке pieces означает не только «шахматные фигуры», но и «части», «куски». Если читать диалог с этой точки зрения, получится следующее. – Когда я успела потерять столько кусков (частей)? Я выигрывала. – Нет. Вы проигрывали с самого начала. Агата сосредоточена на доске и озабочена тем, что находится в проигрышной ситуации. Для нее важно то, что она выигрывала, – именно поэтому ее удивляет происходящее, – а не потому, что ей кажется непонятной или нелогичной обстановка в целом или, допустим, она странно себя чувствует (как происходило со всеми жертвами Дракулы, которые в какой-то момент приходили в себя). Но часть ее знает, что происходит, и поэтому она спрашивает, когда успела потерять столько кусков. Однако она по-прежнему сосредоточена на доске. – Вы не пьете. – Вино. Теперь ее внимание переключается на Дракулу, и Агата впервые за все время замечает, что у него в руках бокал, которого здесь быть не должно. Но она пытается игнорировать это. – У этой пешки хорошая позиция. Я могу довести ее до другой стороны доски и сделать королевой. – Забудьте о шахматах и сконцентрируйтесь на игре. Кто в каюте номер девять? Слова о пешке, у которой хорошая позиция (буквально – которая «хорошо расположена, хорошо размещена»), – ответ Дракуле сразу в двух плоскостях: одна, интуитивная, часть Агаты осознает, что стала пешкой в игре, правила и сюжет которой ей непонятны, а другая – рациональная и логичная – настаивает на том, что в том, что происходит, все еще имеют значение формальные правила шахматной игры, разворачивающейся на первом плане, и в этой игре у Агаты хорошая позиция. Ответ Дракулы одновременно выражает нетерпение и заставляет его признаться, – раз уж Агата не замечает очевидного. Важно то, как это звучит по-английски. Forget about the chess and concentrate on the game. Слово chess, как и другие названия игр в английском языке, не требует использования определенного артикля. Я предполагаю, что в данном случае он служит усилению противопоставления между двумя видами игры – шахматной, условной (как предполагаемое кукольное чаепитие, о котором несколькими эпизодами позже скажет Соколов) и настоящей. Более точный перевод звучал бы так: – Забудьте вы уже об этих шахматах и сконцентрируйтесь на игре. И дальше Дракула задает вопрос, который попадает прямо в Агату, не только заставляя ее очнуться и попытаться выяснить, что все-таки с ней происходит, но и возвращая ее к тому, что, как я предполагаю, в этой истории для нее является наиболее важным. – Кто в каюте номер девять? Здесь нужно остановиться и объяснить подробнее. Смотрите. Дракула не спрашивает Агату «где вы находитесь?» или «как вы думаете, где мы с вами сейчас находимся?», или даже «как вы думаете, как вы здесь оказались?» – все это вопросы, которые она ему задает сама. Получив спокойный ответ: surely you know where you are. Это не тот вопрос, который ты должна задать, говорит он, – где ты, где мы с тобой, ты и так знаешь. Прекрати думать о шахматах, об окружающем тебя материальном мире, прекрати сражаться, остановись и подумай о том, что внутри. Вернее, кто. Маленькая деталь: число девять в западной символической традиции означает уединенность, сконцентрированность, отшельничество и стремление погрузиться в себя с целью самопознания. И она снова не отвечает на его вопрос. Пытаясь разобраться, она привычно идет вперед по логической цепочке – от того, что люди, которыми Дракула питается, видят сны, через его ответ о «поцелуе вампира» как опиате, вопрос о том, пьет ли он ее кровь, и его признание, которое снова возвращает Агату к ней самой. Если отвлечься от подробностей, становится видно, как Агата все время теоретизирует (чуть не дедуцирует, хочется сказать), а Дракула из раза в раз ей отвечает, перемещая фокус от него и от «игры» к ней и ее качествам. Весь монолог Agatha, you are exquisite – об этом. Он одновременно представляет собой пылкое, неловкое, неожиданное, почти невольно вырвавшееся признание в любви и железной рукой возвращенное Агате внимание к ее собственным переживаниям. Только после этого она смогла осознать полностью и произнести вслух: That`s me. I am in cabin number nine. «Это я», – говорит она, и в ситуацию вмешиваются внешние силы. В этот момент впервые за все время пребывания во сне Дракула и Агата смотрят не друг на друга, не на шахматную доску и не по сторонам, а вверх. И мы видим их вдвоем внутри этой девятки, таким образом, понимая, что речь идет не только о самопознании Агаты или Дракулы, а об истории, которая разворачивается внутри них и для них обоих. Теперь нам ясен основной конфликт, не так ли? Он заключается не только в том, что ищущее реализации мужское начало нуждается в соединении с подходящим ему женским и в том, какие препятствия ему нужно преодолеть, чтобы добиться этого, но и в том, что соответствующее ему женское начало не то чтобы так уж хорошо знает себя и совершенно к этому соединению не готово. Именно поэтому на определенном этапе, как говорит Дракула, отворяя дверь каюты номер девять, он «вынужден был взять это дело в свои собственные руки». И, исходя из того, что мы видим дальше во второй серии, пробуждением от сна этот этап далеко не завершается. Вырванная из привычного модуса действия, Агата начинает лихорадочно перебирать варианты того, кто она. Вампир? Нет. Невеста Балаура? Только не это! Монахиня? Капитан корабля? Упрямая воительница, не согласная сдаваться, пока жива? Самоубийца? Последовательно пытаясь отвечать на эти вопросы, задаваемые ей другими персонажами и самой собой, она в конце концов остается на корабле, выбрав роль жертвующей собой ради других героини, но тут снова возникает Дракула, и Агата радостно возвращается к состоянию воительницы. И снова происходит то же самое. В этом фильме очень важны повторяющиеся сцены, – они здесь не для того, чтобы обставить ситуацию «покрасивее», а чтобы высветить лежащий за ними смысл. Дракула и Агата беседуют на палубе, и эта беседа повторяет разговор из сна, и снова Дракула не позволяет Агате отвлечься от самой себя. Когда он спрашивает «как вы себя чувствуете?», он не только выдает свои собственные – не свойственные ему обычно – эмоции и отношение к жертве (и это слышно в интонации – небрежной и скорее любопытствующей, чем заботливой), но и заставляет Агату вернуться к ключевой задаче. «Прекратите думать о шахматах и сконцентрируйтесь на игре». Но куда там – Агата полна решимости, она уже договорилась с Соколовым, и жаждет превратить всё в очередную партию, в которой надеется уж точно победить, пусть и ценой своей собственной жизни. Здесь интересно то, что Дракула догадывается, что Агата пытается заговорить ему зубы, но поддается очарованию. Это важный момент, в определенном смысле, – переломный для понимания того, что происходит. С самого начала, с их первой встречи (а в их взаимодействии – особенно хорошо), видно, насколько Дракула гибко реагирует, адаптируется и подстраивается под меняющуюся ситуацию и как Агата так или иначе все время гнет свою линию. Да, ее верность самой себе и готовность отстаивать то, что для нее важно, – качества сильного и порядочного человека. Тут нет сомнений. Но у этого есть и темная сторона. В силу тех же самых качеств Агата оказывается неспособна взглянуть на ситуацию иначе, увидеть ее глазами другого и изменить свое поведение в зависимости от обстоятельств. Она, как в старой поговорке, делает одно и то же, надеясь получить другой результат. Но другого результата не будет. Она устроила ловушку Дракуле в монастыре, из-за чего погибли все сестры, поскольку для того, чтобы противостоять вампиру и военачальнику с огромным опытом, недостаточно одной самонадеянности и армии женщин, вооруженных осиновыми кольями. Она взяла на себя руководство кораблем и уничтожила все ящики с трансильванской землей, кроме одного, не подумав о том, что первое место, где следует искать припрятанные «про запас», – каюта графа. Она создала ограниченное страницами Библии безопасное пространство, забыв о том, что Дракула прямым текстом сказал еще в монастыре: уязвимость ограниченных пространств не в недостаточно крепких запорах, а в слабостях тех, кто находится внутри. И после того, как на корабле произошло фактически то же самое, что в монастыре, и те, кому удалось спастись, спаслись лишь потому, что Дракула на время затаился, дав им возможность сбежать, Агата продолжает играть в свою игру. Она даже уверена, что победила. И будет продолжать оставаться в этой уверенности вплоть до своего пробуждения в двадцать первом веке. Несколькими эпизодами ранее нам прямо сказали, для чего она должна там оказаться, – если мы еще не поняли этого. Помните, капитан говорит о том, что он получил поручение от мистера Балаура перевезти в Англию его молодую жену для лечения? По-английски это звучит так: she needed to travel to England for treatment. В английском языке слово treatment может означать как лечение, измельчение и обращение (в значении conversion, переход из одной формы в другую), так и уход и обработку. Помимо того, что все эти слова очень точно описывают легенду, придуманную Дракулой (лечение), происходящее с Агатой на корабле (измельчение сейчас, обращение – в перспективе), главное, на что они указывают и что является для большинства этих значений общим, – метаморфозы, то есть, то, что происходит или должно бы происходить на символическом уровне. Не будь Агата столь упрямой. Еще из первого разговора с Джонатаном Харкером мы помним, что она настаивает на использовании логических, научных методов познания и не слишком жалует веру. Но в этом-то и проблема. Для того процесса, в который ее вовлекает или хочет вовлечь Дракула, вера необходима, она является одним из главных его компонентов, без которых протекание самого процесса невозможно. И именно ее Агата отвергает. Именно от нее отказывается. Но от чего она отказывается на самом деле? Вера – интуитивный тип познания, принципиально отличающийся от рационального. Не в смысле, что он требует отречься от разумности, а в смысле, – что предлагает человеку разумность иного типа.  Понимаете, эта разумность ведь представлена в фильме довольно ясно. И не только Джонатаном, который в своей вере прошел так далеко, как только можно было, – и даже за пределы собственной физической смерти, что (видимо) позволило ему сохранить разум в том состоянии, в котором большинство жертв Дракулы оказывались поглощены животными инстинктами. Но в первую очередь – самим Дракулой. Поглощение крови и считывание из нее информации напрямую, в экстатическом погружении в процесс, – вам это ничего не напоминает? Да, это довольно грубая форма интуитивного познания, но большая часть архаичных ритуалов были с нашей точки зрения грубыми. В этом-то и суть: Дракула – человек из архаичного мира, мира прямого интуитивного, «сырого» опыта. Его сила – в способности понимать и воспринимать явления и людей непосредственно, так сказать, без фильтров, через буквальное присоединение. Между ним и миром нет границ. Отсюда его способность превращаться в волка и контролировать летучих мышей. Он может управлять животными, потому что сам находится близко к ним, он фактически не полностью выделился из животного мира – или по каким-то причинам отчасти в него вернулся. В конце мы, кстати, узнаем, что те границы, которые в мире Дракулы все же есть (невозможность войти в дом, выйти на солнце и боязнь креста), он установил сам. В одной из прочитанных мною аналитических статей о фильме я видела предположение о том, что установил для того, чтобы остаться человеком. То есть, границы есть там, где есть необходимость цивилизованного взаимодействия с миром. В противном случае используемый Дракулой способ «общения» приводит к тому, что граф калечит и убивает, ломая партнера, как игрушку, – не зря он вначале напоминает Джонатану, что так поступают дети, познавая мир, – разрушают, чтобы понять, как нечто устроено внутри. Детский в данном случае, – другое название для первобытного. Тем не менее, при всех своих проблемах и сложностях «архаичных» взаимоотношений с миром, Дракула невероятно гибок и восприимчив. Он легко подстраивается под других и меняет стратегии буквально на ходу. Именно поэтому его так трудно победить – он умен, но это полбеды: одной из его главных сильных сторон является то, что он адаптивен.   Теперь давайте суммируем все сказанное – что мы получим? Правильно, фемининный способ действия. И вот тут начинается самое интересное. Взаимодействие Дракулы и Агаты с самого начала строится как взаимодействие мужского и женского начал, но фемининным способом при этом пользуется именно Дракула, тогда как Агата использует маскулинные. Рациональность, прямота, активность, стремление осветить темные места и просчитать ситуацию логически – признаки маскулинности. Не мужественности – это важно, – а именно маскулинности. Мужественность имеет отношение к физиологическому полу, определенному набору хромосом и типу половых органов, а маскулинность – к психическим и архетипическим качествам. Но для полноценного взаимодействия мужского и женского начал, на уровне сюжета и фабулы выраженного в истории любви между мужчиной и женщиной, необходимо, чтобы, грубо говоря, женщина вела себя как женщина, а мужчина – как мужчина. Если вместо того, чтобы принимать в себя, женщина раскрывает, логически раскладывает и проникает, мужчина проникнуть не сможет. И соединение не состоится. И здесь включается интенция героя. Который, как мы могли заметить с первой серии, настроен достаточно серьезно и очень хочет выбраться из тьмы, в которую он сам себя загнал. Это мужское начало абсолютно готово к трансформации, ищет и жаждет ее и готово преодолеть любые препятствия на пути к ней. Если вы в этом сомневаетесь, то, снова-таки, обратитесь к тексту. Дракула намерен был выйти во внешний мир и планировал это еще до начала их отношений с Харкером. Да, покупка Карфакского аббатства. Но есть и еще более прямое указание на планы графа – это цель, что он себе наметил. Помните, как Джонатан спрашивает у него, почему Англия? Дракула отвечает: потому что там живут образованные и умные люди. На формальном уровне это объяснение – изящная ирония по отношению к тому, как англичане воспринимают себя. А на символическом? Помните, как называют Англию, используя «возвышенный» стиль? Альбион. Тут очевидны две отсылки. Первая – к Уильяму Блейку и его поэме «Иерусалим. Эманации гиганта Альбиона», где Альбион представляет собой человечество, которое проходит путь трансформации и обретения единства с Богом. И вторая – к одному из первоисточников названия, – запискам французского дипломата и лингвиста Ксавье Деламарра, который говорил, что под Альбионом подразумевал в них «верхний мир», противопоставляемый «нижнему», «подземному». Итак, сомнений в том, что Дракула стремится к изменениям, у нас не остается. А вот Агата все время, вплоть до финала, пребывает в состоянии защиты от надвигающейся ночи. Мы можем проследить ее развитие так же последовательно, как и путь Дракулы, – то, как Агата встречает свою противоположность, как реагирует на нее и что из этого выходит. В монастыре она открывает двери, но не впускает Дракулу внутрь, хотя дразнит и хочет узнать его пределы (совершенно прекрасная проекция, классический пример, лучше не придумаешь), и для того, чтобы проникнуть в нее, вступить с ней в контакт, ему приходится заключить с ней сделку, затем буквально «прогрызть» себе путь, и потом, – уже оказавшись внутри, отвлекать ее ради продолжения контакта. И только в финальной сцене она наконец раскрывается и отдается, впуская в себя, а не пытаясь сама войти. Кстати, ответом на вопрос, почему Агата так себя ведет, может служить история, разворачивающаяся в двадцать первом веке, и конкретно, – болезнь Зои Ван Хельсинг. Агата была уверена, что в ней есть нечто странное, неприятное для других, что она не совсем нормальна. На это указывают некоторые детали ее разговора с Джонатаном, стиль общения с матерью-настоятельницей и, наконец, взаимодействие с капитаном на корабле. Не говоря уже о совершенно никак не спровоцированном Дракулой (в отличие от множества других в том эпизоде) страстном монологе о том, что она представляет все его кошмары в одном – образованную женщину с крестом. Крест ладно, в том, что Дракула его боится, у Агаты была возможность убедиться тут же, но причем тут образованная женщина? Это явно еще одна проекция, часть разговора, который Агата постоянно ведет с самой собой. Бессознательно она считала себя corrupted, что передалось по линии наследования крови дальше, вплоть до двадцать первого века, когда реализовалось в Зои, у которой, вероятно, были свои причины не любить себя или заблудиться в мире. Агата замещает Зои в больнице, считая, что таким образом сможет решить задачу, над которой билась больше ста лет, и идет к Дракуле, но до последнего момента оказывается уверена в том, что ее кровь, сама ее суть – отравлена, горька и смертельна. У К. Г. Юнга есть такие слова: «Все, что не осознается, становится судьбой». К Агате это подходит как нельзя лучше. Ее ночь, угрожающая королеве, надвигается тем неотвратимей, чем отчаянней Агата от нее бежит. Ночь – темнота, неизвестность и бессознательное. Интуиция и магия, способность двигаться на ощупь, быть пассивным и доверять. И это то, чего ей не хватает. На уровне реальной, повседневной жизни, она убедилась, что если хочет выжить, ей нужно играть по мужским правилам в мире мужчин, но у этого была своя цена – она утратила контакт с собой как с женщиной, потеряла контакт со своими фемининными качествами. И сама же себя за это возненавидела. Финальная тема «раздвоенности» Зои-Агаты является в том числе буквализированной метафорой внутреннего конфликта Агаты. Она по-прежнему считает, что разрешить его можно, размахивая мечом (с помощью дальнейшего разделения), и с этой целью отправляется в дом Дракулы. Вы понимаете теперь, да? Весь этот пламенный спич про смерть, про то, что Дракула боится смерти и потому скрывается во тьме, несмотря на свою абсолютную правдивость (будь иначе, у Дракулы бы не произошло катарсиса), одновременно является рассказом о собственных страхах Агаты. И дело не только в том, что она боится смерти. Дело в том, что она боится утраты контроля и самой себя. И если Дракула обретает понимание в разговоре с Агатой (что символизирует его выход на солнце), то Агате для этого требуется оказаться за пределами жизни. Дракула бежал от смерти в подобие существования в вампирской форме, а Агата бежит в смерть от самой себя. Она осознает это в последний момент, когда, очнувшись в той самой темноте, пронизанной солнечными вспышками, осознает, что с ней занимаются любовью, – и наконец, сдается. Эта сцена неслучайно запараллелена со сценой убийства матроса, упавшего с мачты. Последний как раз и воплощает страх Агаты потерять контроль и «сорваться». Формально этот эпизод почти дословно повторяет происходящее в финале – во сне, который создал Дракула, матрос видит Дорабеллу, которая занимается с ним сексом, и говорит буквально то же самое, что и Агата: this is a dream. А Дракула на это отвечает: reality is overrated. А Агате он отвечает: of course, it is. «Ты опять не о том спрашиваешь», – говорит он. И ее слова о том, что ее кровь для него смертельна, – они еще и про то, что она сама, такая, какова она есть, невыносима. А он ей говорит: «Да. Возможно, это так, – но я говорю тебе "да"». И тогда она раскрывается. И это видно в последнем кадре, где она смотрит на него с восторгом, и больше нет никаких возражений и никаких преград, и нет границ. Есть только единение, спокойствие и солнце. Сказочный нарратив. Зеркало, зеркало на стене Сказочный нарратив близок к юнгианскому, с той разницей, что для него более характерно повторение отдельных образов, мотивов и формул, нежели наличие лежащей в основе одной или нескольких универсальных историй. Сказка как жанр обладает жесткой структурой, но не предлагает зрителю и читателю ни философской системы, ни определенной картины мира. Конечно, если не считать таковой базово «зашитую» в сказочном нарративе картину мира мифологическую. Но так как сказка по определению представляет собой «сниженный» миф, его упрощенную форму, бытующую в повседневности, элементы и формулы в данном случае оказываются важнее имевшейся за ними когда-то единой системы. Для рассмотрения сказочного нарратива в «Дракуле» нам понадобится тот же ракурс, который мы использовали при работе с нарративом юнгианским – в силу их близости и потому, что сказка в этом ракурсе работает, пожалуй, наиболее очевидным, если не прямолинейным образом. Лучше всего это видно в третьей серии. Будучи сама по себе построенной как волшебная сказка, она насыщена огромным количеством свойственных этому жанру элементов. Рассмотрим здесь лишь некоторые из них, – те, что напрямую пересекаются с деталями христианского и юнгианского сюжетов. В частности, давайте посмотрим, как сказочный нарратив помогает показать – на уровне образов и мотивов – ту же тему трансформации Агаты. Мы уже увидели в предыдущей части, как происходило развитие способности Агаты видеть другое в себе и другого рядом с собой, как и чем завершилась ее борьба за то, чтобы сохранить свой мир, и почему эта борьба оказалась неуспешной. Главным событием второй серии с точки зрения Агаты можно считать в этом смысле момент ее осознания того, кто находится в каюте номер девять, и возвращение к себе. После этого Агата на некоторое время уходит с авансцены, лишь для того, чтобы вернуться, и очень скоро, – как «удвоенный», обманный, ложный, странный персонаж. Уже не раз говорилось в разных обзорах и рецензиях о том, что Зои Ван Хельсинг – образ в значительной степени фиктивный. Собственно, в этом и заключается ее функция и это в определенном смысле задает форму всему финальному эпизоду. У третьей серии есть несколько ключевых деталей, с помощью которых она рассказывает свою историю. И все они очень тесно связаны между собой. Но главных две – это мотив поддельной невесты и мотив зеркала. Если вы обратили внимание, именно в третьей серии герои, начиная с Дракулы, принимаются смотреться в зеркало и разглядывать себя в нем. Дракула смотрит в зеркало в доме Кэтлин, Джек стоит перед зеркалом, повязывая галстук, когда ему звонит Люси Вестенра, сама Люси любуется своим изображением на экране смартфона – одновременно в зеркале фотокамеры и чужого восхищения. Все эти зеркала напоминают о двойственности, неопределенности, изменчивости происходящего, и также – о том, что мы находимся в пространстве сказки, где главное – внутри. И тут вступает в дело другой мотив – мотив ложной невесты. Здесь нужно остановиться и объяснить подробнее. Мотив ложной невесты в сказках может быть реализован по-разному. Чаще всего речь идет об испытании, которое нужно пройти герою, среди нескольких фальшивых абсолютно одинаковых невест узнав настоящую. С учетом того, что Дракула называет женщин и мужчин, с которыми экспериментировал, невестами, того, что он так долго пил кровь Агаты, что вполне логично заподозрил, что, умерев, она стала вампиром, и того, что на берегу он встречает женщину, как две капли воды похожую на Агату, звучит многообещающе. Но это еще не все. Дело в том, что вся третья серия построена как своего рода зеркальный лабиринт, в котором каждый из героев должен так или иначе «поймать» себя, а Дракула – отсечь отражения и отыскать реальное. Встреча с Зои – лишь первое испытание. Дальше – больше, назад и вперед по линии крови, через отображения и воспоминания, с установлением связей между этим временем и тем, теми людьми и этими, пускаясь во все тяжкие и смешивая карты, – пока другая невеста, старательно и долго «приготавливаемая», не вступит в фазу воскресения (тоже, конечно, ложного – в том числе, поскольку это ложная невеста), и несколько героев и событий не встретятся в финальной высшей точке. Этой точкой – как линза, собирающей смыслы и образы вместе и расставляющей все по местам, – становится эпизод, в котором Зои уходит из больницы и Люси Вестенра выбирается из крематория. Здесь зеркала выходят на первый план и становятся буквализированной метафорой, через которую рассказывается история. Помните, как Агата стоит перед зеркалом? Это стандартное зеркало в больничной палате, прикрепленное к двери с помощью двух винтов с большими серебристыми круглыми никелированными шляпками. Одна из них в отражении оказывается точно напротив воротника монашеского платья Агаты и выглядит как жемчужина, приколотая к нему. В фольклоре и мифологии жемчужина обозначает луну, женственность, мудрость, реализованность, гармонию и совершенство. В сказках она иногда может служить буквальным вместилищем женской красоты и обаяния, так что, потеряв подаренную ей при рождении жемчужину, принцесса может утратить их и быть вынуждена учиться жить в мире и познавать себя без них, чтобы, став более зрелой и взрослой, сделаться достойной этого дара и в прямом смысле соответствовать ему. Поскольку в нашем случае в кадре «жемчужин» две, нужно обратить внимание на обе. Если одна кажется буквально жемчужиной, украшением на одежде, то вторая в сочетании с отражением окрашенной в темно-синий цвет больничной стены выглядит звездой в небе. Остановимся пока на этом и обратим внимание на еще кое-что. Вспомним звонок Зои Джеку. Явно уже будучи Агатой внутри, она просит забрать ее из больницы и говорит: I am discharging myself. To discharge по-английски – не только «выписать», то есть, то, что в буквальном смысле имеет в виду Зои-Агата, но и «удалить краску», «отпустить», «уволить в запас». Звучит немного странно, с учетом того, что в данный момент Агата направляется к Дракуле, – как она думает, для финального сражения. Параллельно с этим – буквально стык в стык, через монтажную склейку – к зеркалу подходит Люси и видит себя в нем, напротив, «в полной женской амуниции», нарядной и в макияже. Перед Люси также стандартное зеркало, так же привинченное к панели с помощью похожих винтов, но ни один из них не совпадает с отражением и не пересекается с образом Люси. А надпись на зеркале гласит: eye wash station. Я не случайно сказала выше, что нам нужно рассмотреть один эпизод, а не два – с учетом всего сказанного, думаю, очевидно, что эти сцены можно рассматривать как одну. Они не только образно, но и структурно повторяют друг друга: как и Агата («смывшая краску» Зои и «отпустившая» ее), Люси пришла в себя при помощи некого темного мужчины, у которого взяла кровь (в случае Люси буквально темного, темнокожего – dark compass). И обе они направляются к Дракуле. В этом месте напрямую проявляется мотив истинной и ложной невесты и родственный ему – скромной падчерицы и мачехиной дочки. Это видно и визуально, и в том, что говорится прямо в тексте. Агата уходит из больницы, говоря, что смывает с себя краску, разоружается и увольняется в запас. Имея в виду все то, что мы о ней узнали ранее, мы понимаем, что это означает, что Агата готова к трансформации, открыта и, подобно падчерице в сказках, смело шагает на встречу с неизвестным в темный лес. Люси выглядит вооруженной до зубов и несущей впереди себя свое главное оружие – собственную красоту, которая на поверку оказывается мнимой, что мы видим, когда у зеркала с прекрасным отражением появляется реальная рука Люси, черная и обгоревшая. Две эти сцены, идущие одна за другой – буквальное воспроизведение сказочного сюжета, когда падчерица возвращается из леса облаченной в дорогую шубу или платье, с сундуком подарков, в карете, запряженной породистыми лошадьми, а мачехина дочка – в драной одежде, в повозке, влекомой свиньями, и когда она пытается открыть сундук, из него вылетает стая воронов. Eye wash station, yeah? Сам эпизод с зеркалами, момент, в который происходят события, соответствует еще одному сказочному мотиву – мотиву столкновения истины и лжи, истинной и ложной невесты, иногда воплощенном в убийстве героя и победе зла (злой мачехи, коварных братьев). В сцене в доме Дракулы, когда Агата предложит Люси сделать селфи, волшебство рассеется, но суть происходящего в образной форме заложена уже здесь. Взгляд в зеркало не только показывает разницу между Агатой и Люси, напоминая нам, кто тут истинная невеста, но утверждает реальность и неоспоримую очевидность воскрешения Агаты. Если посмотреть на изображение «светила», которое мы видим в отражении Агаты, в голову приходит XVII аркан Таро – Звезда. Эта карта изображает обнаженную женщину с двумя кувшинами в руках, льющую воду из одного из них в небольшое озеро перед ней, а из второго – на землю рядом. В иконографии Таро (в западной эзотерической традиции опирающейся на ставшее каноном в начале XX века Таро Райдера-Уэйта-Смит) принято считать, что в одном из сосудов находится живая вода, а в другом – мертвая. Изливая их содержимое в озеро (память, душу, бессознательное, источник энергии женского и психического) и на землю (материальная природа, источник, из которого появляются предметы физического мира), центральный персонаж – богиня – поддерживает гармонию между мирами, а также – между внутренним и внешним в человеке. В волшебных сказках живая и мертвая вода используются для воскрешения убитого и расчлененного героя. Разрубленное на куски тело поливают мертвой водой для того, чтобы соединить части, а затем – живой для того, чтобы вдохнуть в него жизнь. Кровь Дракулы, полученная Зои, это несомненно мертвая вода, так как Дракула не жив. А пришедшая к ней с этой кровью Агата, или, вернее, Агата, которую эта кровь «позвала», заставив выйти из лабиринта наследования («моя ДНК совпала с твоей»), – живая. В том числе об этом слова Агаты «ты плоть, а я – дух». На двух уровнях сразу нам показывают, что тело, которое требуется воскресить, соединив части, – в которое только и может войти душа, – это, так сказать, целостная Агата, включающая в себя опыт и возможности и Агаты из девятнадцатого века, и Зои из двадцать первого. А символический смысл аркана Звезда – надежда. Надежда – это то, что несет Дракуле Агата, и то, что она в конце концов обретает сама. И она ведь рождается, понимаете? Центральный персонаж аркана Звезда неслучайно изображается обнаженным. Сюжет предыдущего аркана – Башни – символизирует разрушение привычного, преодоление ригидности и растрескивание, отбрасывание старых, ставших тесными ограничивающих идей и оболочек. В определенном смысле Звезда – это новая жизнь, вышедшая из «яйца» разрушившейся Башни. Вам это ничего не напоминает? У символических, тем более, трансформативных текстов часто бывает кольцевая структура. Здесь, на этом этапе, Агата совершает то же, что сделал Дракула в начале фильма – выбирается из старой оболочки в новый мир – мир новых смыслов, нового понимания себя и нового путешествия. Которое они теперь могут совершить вместе. И да, у этой сказки несомненно счастливый финал. Заключение В исследованиях, подобных нашему, итогом всегда так или иначе становится вопрос: так что, все это так на самом деле? В том смысле, что история, рассказанная с участием всех перечисленных в статье деталей, образов, символов и повествовательных структур, действительно – сейчас не будем обсуждать, осознанно или нет, – построена настолько сложно? Во-первых, да. А во-вторых, – и это важная вещь, которую интерпретаторы, особенно скептически настроенные по отношению к Юнгу, или психологии, или символическим языкам, часто упускают, – нарративность сама по себе штука многослойная. Достаточно затронуть один, – всего один – контекст, и повествование вырастает в огромный лес, в котором слышно музыку, песни и голоса, и каждый в этих звуках услышит нечто свое. И в то же время, все они для нас тем или иным образом окажутся знакомы. Для каждого из нас. Поскольку все это – для нас, о нас и ради нас. Как зеркало, вопрос, ответ и сказка, где герой и автор не то чтобы одно и то же. Но похоже, они, как минимум, хорошо знают друг друга.