I
15 мая 2022 г., 12:18
Каверин вошел в литературу в начале 1920-х гг. в составе литературной группы «Серапионовы братья», он был один из младших. Когда «серапионы» выступали и вызывали ошеломительный успех у публики — Каверин был на их фоне, оставался в стороне. Он писал рассказы («Бубновая масть», сборники «Мастера и подмастерья» и тд.), повести («Конец хазы», «Черновик человека» и тд.), на рубеже 1920-1930-х гг. заявил о себе как романист («Скандалист, или Вечера на Васильевском острове», «Художник неизвестен», «Исполнение желаний»). В период 30-50-х гг. широкую известность ему принесли романы «Два капитана» и «Открытая книга».
Роман «Художник неизвестен» после первого прочтения кажется витиеватым, с множеством отклонений и недоговоренностью. Приемы, которыми пользуется автор, убедительны и достигают цели, так как подчинены единой логической цепочке. Темп произведению задается с самого начала и не утихает по мере продолжение. Кое-где следует совершать соответствующие паузы. Приемы автора могут не нравиться, но они достигают цели, они убедительны, так как подчинены единой логике всей вещи.
«Художник неизвестен» ассоциируется прежде всего с культурой Франции. Писатель намеренно помещает героев в знакомые декорации — городские интерьеры и пейзажи. Его образы героев, ставшие типажами, находятся в убогом захламленном помещении — эти зарисовки присутствуют на полотнах художников импрессионизма и постимпрессионизма. В.А. Каверин ставил перед собой задачу показать и утвердить людей, отверженных буржуазным обществом. Он умел подметить выразительный жест и ракурс, сообщающий остроту и новизну картины.
Здесь говорится об искусстве и природе его очень много, но остается впечатление, что «выход в искусство» был для автора выходом вынужденным, ибо только здесь, в этой сравнительно нейтральной сфере он мог предоставить своему Архимедову, а заодно и себе, свободу. Его вольнолюбивые порывы суживаются в своем значении из-за того, что он обращает их к живописи, а не к жизни.
Писатель создает не только насыщенный образ художника-живописца, но и воссоздает манеру литературным стилем. В тексте преобладает живописное начало. Каверин использует прием обнажения приема, который любили использовать В. Маяковский, А. Ремизин и многие др., густо насыщает произведение прецендетными именами художников, такие как Матисс, Гоген, Ван Гог и тд. Стоит отметить, что все они творили в направлении фовизма, символизма и постимпрессионизма. Некоторые историки относят эти направления к авангардистскому течению, аргументируя тем, что каждый из них стремился к эмоциональной и стихийной динамики письма, интенсивности колорита и фактуры. Искусство живописи находится в центре всего романа. Необходимо подчеркнуть, что в центре внимания читателей лежит прием мнимого экфрасиса, который является основополагающим принципом организации художественного материала. Благодаря этому приему вырисовывается стиль Каверина. Он соотносит литературные приемы с техникой живописца, стараясь передать ощущение мгновения через цвет, рисунок, фактуру и перспективы. Эти направления связаны между друг другом и живописью. Они завлекают в себя сцены живописи, но и живопись, которую показывает автор, вбирает в себя театральные сцены. Таким образом, искусство становится способом постижения законов литературы, ее ракурса и композиции. В романе также присутствует акцент на иные виды искусства — прежде всего скульптуру и театр. Можно различить некоторые образы в романе: мотив камня свойственен Эсфирь, для нее характерны неподвижность и метафоры на протяжении всей композиции. Имя женщины прямо относится к ветхозаветным сюжетам.
«Когда взошла заря, Ангелы начали торопить Лота, говоря: встань, возьми жену твою и двух дочерей твоих, которые у тебя, чтобы не погибнуть тебе за беззакония города. …взяли за руку его и жену его, и двух дочерей его, и вывели его и поставили его вне города. …Один из Ангелов сказал: спасай душу свою; не оглядывайся назад и нигде не останавливайся в окрестности сей; …поспешай, спасайся туда, ибо Я не могу сделать дела, доколе ты не придешь туда…
Солнце взошло над землею, и Лот пришел в Сигор. И пролил Господь на Содом и Гоморру дождем серу и огонь от Господа с неба, и ниспроверг города сии, и всю окрестность сию, и всех жителей городов сих, и все произрастения земли.
Бытие 19:15–26»
Согласно Книге Бытия, жена Лота обернулась на разрушаемый небесным огнем город Содом и превратилась в соляной столп. Девушка в романе заканчивает самоубийством, она выпрыгивает из окна. Мысль о том, чтобы «перестроить мир», Архимедову не удалась. Веселый и трезвый Шпекторов растолковывает ему: — Есть один только выбор — выиграть или проиграть… Или запишись на бирже труда, ты ведь когда-то служил в аптеке. Пользуйся выходными днями, учись рисовать. Может быть, придет время, когда мы позовем тебя раскрашивать наши знамена. Образы персонажей Архимедова и его спутников-учеников вырисовываются через фон сцены: «Гимназические тирады Шиллера — вот прежде всего приходит мне в голову, когда я вспоминаю архимедовский штаб. Это была комната театральных вещей, деревянного и картонного хозяйства, лишенного профессиональной важности традиционных кулис. Стояли какие-то ромбы, на полу были свалены плоские деревянные прямоугольники, подобные картам, которыми играл Гаргатюа». Несложно собрать воедино картину из таких мелких деталей как амуниция Дон Кихота, кулисы, костюмы и театральный реквизит. В романе обыгрывается прием театра в театре. Вместе с героями, мы наблюдаем сцену спектакля Диккенса, где поясняются коллизии «внутреннего» текста, который на самом деле является «главным, основным». Персонажам кажется, будто они наблюдают за действием спектакля со стороны, когда на самом деле являются прямыми участниками всего действия. Наряду с мнимым экфрасисом в тексте произведения есть отсылки если не определенным полотнам, то по крайней мере к творчеству того художника, произведения которого хорошо известны читателю и принимают на себя функцию досказывания мыслей автора. В произведении есть прямые отсылки к ярчайшему представителю искусства, которое оказало огромнейшее влияние на людей того периода — Георга Гросса. Подобно Гроссу, Каверин ощущает потребность в «разумном» мире, полном добра и счастья, вместо жестокости и эгоизма. Гротескные формы позволяют писателю раскрыть боль художника, вынужденного выступать в роли шута, который не может пробиться к современникам. Каверин также экспериментирует с разложением и описанием цвета: «Снег синий, голубой, белый». Такой же прием вынесен в эпилог последней части, где писатель доказывает о том, что картина Архимедова отражает правду взгляда на мир. Помимо разложение цвета, писатель расщепляет само действие. Это отражает не только в том, что Каверин разбрасывает образ по мозаикам, фонам картины, но и в повествовательной технике и смены коллизий. На это влияет уже не диалоги героев, а выстроенные картины самого автора, которые приближены уже к эстетике кубизма, экспрессионизма, абстракции. С помощью этого формируется философский подтекст романа, выстраиваясь в размышления о разных типах мышления, актуализации процесса восприятия. Многие литературоведы, такие как Ю.М. Лотман, утверждают, что образы персонажей книги являются подлинными образцами полотен живописцев, между которыми промежуточным этапом шло театральное искусство, манера того, как модель одевалась в какой-либо костюм. Театр делит жизнь на акты и периоды, что сближает образы и живопись, ведь в каждом из них отражена какая-то конкретная стадия существования, которая будет раскрыта по мере действия и погружения в облик героев. Читатель должен увидеть и прочувствовать все этапы работы художника — от возникновения идеи будущего полотна до ее воплощения — того завершения, которое может ассоциироваться как с рождением, так и со смертью. Прототипы героев картины, выхваченные взглядом художника и подчас увиденные подсматривающим за ним героем-повествователем, а подчас знакомые ему по рассказам других, окажутся сведены в единое пространство, пространство художественного полотна, иной реальностью — реальностью искусства: рядом со старой повитухой, напоминающей смерть, окажется девка из кабака. Герой-повествователь следит за Архимедовым, он одержим страстным желанием понять его, а потому пытается застать художника за его работой. «Я взглянул на Архимедова. Без сомненья, он видел больше меня, потому что долго еще стоял, слегка прикрыв ладонью глаза, приподняв плечи». Архимедов видит больше и глубже, чем кто бы то ни было — это понимают ученики и последователи этого странного человека, эта истина открывается герою-повествователю, который ощущает всю силу гения создателя зарисовки, наброска картины продемонстрированном Жабой: «Все, над чем я недоумевал, все, что в Архимедове казалось мне надуманным и странным, вдруг объяснилось с такой простотой, что я невольно растерялся, представив себе на мгновение, что Жаба прав, считая его гениальным». Последняя глава занимает полстранички. Эпиграф из Хлебникова: — Это сквозь живопись прошла буря. «Она лежит, сломав руки, полная теней… Час сумеречный. Снег синий, голубой, белый». Описывается картина, на которой изображена мертвая Эсфирь: «Это могло удаться лишь тому, кто со своей свободой гениального дарования перешагнул через осторожность и нечестность современной живописи, которая так отдалилась от людей… Нужно было разбиться насмерть, чтобы написать эту вещь. Цвета такие-то. Фигуры такие-то. Картон. Масло: 80×120. Художник неизвестен». Несмотря на то, что финал истории, кажется, не дает ответа на вопрос, станет ли главное произведение Архимедова признанным шедевром или останется только неким свидетельством трагедии неизвестного художника, поэтика романа убеждает читателя в подлинности дарования этого странного, слабого человека. Автор утверждает свою позицию, определенным образом выстраивая свой текст, который должен в итоге восприниматься как картина. Но Каверину-художнику недостаточно воссоздать сюжет картины, ее образный ряд, он, кажется, пытается убедить читателя в том, что тот видит фактуру, рисунок. Категория перспективы оказывается особенно важна для Каверина, привлекающего к ней внимание, вкладывающие собственные суждения об искусстве в уста болтуна Жабы, спутника Архимедова и его пародийной двойника: «Он произнес речь против художников-декламаторов и художников дипломатов <…> Они забыли, что с точки зрения воспроизведения действительности, самой совершенной картиной было бы оконное стекло. Они не понимают, что нельзя нарушать плоскость холста, стены или бумаги иллюзиями еще какого-то пространства <…> пресловутыми «далями» линейной перспективы». Очевидно, Жаба озвучивает взгляды художников ХХ века на линейную, или прямую перспективу, утвердившуюся в искусстве со времен эпохи Возрождения: «пафос ренессансного искусства был, в частности, в утверждении «естественной» перспективы как воплощения некоторой константной точки зрения». Каверин добивается эффекта совмещенной перспективы, постоянно сдвигая точку зрения, фокус восприятия тех или иных деталей картины. Итак, живопись Каверину интересна и сама по себе и как искусство, наглядно представляющее те тенденции, которые проявились и в литературе ХХ в. Казалось бы, цель писателя заключается в том, чтобы словом имитировать живопись, но в итоге он добивается противоположного эффекта: живопись становится метаязыком, способом постижения законов искусства как такового — а значит, и законов литературы — в том числе таких категорий, как повествовательный ракурс, композиция. И не случайно героем-повествователем является не искусствовед, а профессиональный филолог, более того — своего рода автобиографический герой, что подчеркивается кругом его научных интересов — он, как и Каверин в 20-е гг., изучает творчество и судьбу барона Брамбеуса. И столь же не случайно название этого не самого читаемого и изучаемого каверинского текста стало прецедентным — его упоминают каждый раз, когда речь заходит о жанре романа о художнике.
