ПРАВИЛО 1. ВМЕСТО ТРЁХ ПРОСТЫХ СЛОВ — СОТНИ МЕЛОЧЕЙ ПОДТЕКСТА
Если вы когда-нибудь видели посты, озаглавленные «100 способов признаться в любви, не говоря «я люблю тебя», то вы уже поняли, о чём сейчас пойдёт речь. Да-да, о подтексте. О том, что ничто в слоубёрне не должно говорить напрямую, всё должно чадить теплом откуда-то издалека. Домысливаться, подозреваться, прятаться в двусмысленности и недосказанности. Заставлять читателя и главного героя думать: «Не бывает же дыма без огня!» и пробудить в них обоих естественное любопытство и желание этот огонь обнаружить. В идеале, ваши персонажи не должны общаться вообще, либо же общаться довольно поверхностно, наблюдая друг за другом издалека и шаг за шагом приближаясь к моменту большого осознания. Конечно, если это невозможно (скажем, ваши персонажи вместе работают/учатся, и поэтому вынуждены постоянно общаться), основное правило становится несколько иным: никто из ваших персонажей не должен говорить о чувствах открыто. Какие-то их ростки должны проскальзывать, казаться двусмысленными; одним словом, меньше слов — больше подтекста! Это не значит, что ваши персонажи должны не видеть друг друга вообще. Наоборот, семя должно расцветать под воздействием внешних факторов — света, воды, фотосинтеза… в нашем случае — это наблюдения со стороны и события, которые движут вашу историю вперёд и помогают раскрывать персонажей с новой стороны. Да, персонажи должны друг за другом наблюдать и узнавать, чтобы цветок рос. К тому же, как именно вы зароните в текст мелочи подтекста, если ваши герои ВООБЩЕ не будут видеться? Именно это правило, о котором Хелен Филдинг явно не задумывалась, погубило правдоподобность «Бриджет Джонс». Я не говорю, что это плохая книга, это книга замечательная, и свою цель исполняющая превосходно, совмещая в себе комедийность и классный замысел. И, всё же, привиреды могут обратить внимание на то, что за всю книгу ключевые персонажи встречаются всего несколько раз, и почти ни разу не остаются наедине. Когда бы они успели понять друг друга и полюбить? Возьмём в пример самых известных персонажей Остин — мистера Дарси и Элизабет. Вспомните, как много времени они проводили вместе, когда Элизабет гостила у его семьи, якобы выхаживая свою сестру; вспомните, как мистер Дарси как ни к селу ни к городу появился в том же месте, что и её свежевышедшая замуж подруга. Для влюблённого, или, скорее, пока ещё только заинтересованного персонажа стремиться к объекту своего любопытства более, чем естественно. Филдинговский Марк Дарси вовсе не предъявлял к Бриджет никакого интереса и знал её максимально шапошно, она же смогла составить мнение о нём, только когда он повёл себя аки принц на белом мерседесе, заставив всех нас решить, что адвокаты тоже бывают сексуальными. Забавно, но кульминация романа (по крайней мере, в книге) настолько комична и фантасмагорична, что в равной степени подходит как комедии, так и мелодраме. Персонажи «Доводов рассудка» вынуждены постоянно бывать в обществе друг друга, потому что вертятся в одном социальном кругу. Остин обращает внимание на то, что они привыкли обмениваться незначительными фразами, присущими вежливому светскому разговору, и о терзающих героиню чувствах мы узнаём только из её мыслей. Почему бы и нет? Для продолжающейся завязки — очень даже неплохо. («Доводы рассудка» далеко не лучшая её книга из тех, что я читала, но момент признания описан до невероятной степени красиво. Это тот самый момент, спойлерить который я отказываюсь, потому что этого нужно дождаться самостоятельно.) Какой бы ни была причина, по которой ваши персонажи не накинутся друг на друга и не сорвут друг с друга одежду, отступать она должна медленно. Наш мозг — орган очень ленивый, и очень неохотно расстаётся со своими привычками и предубеждениями, чего уж говорить о признании чувств, которых он опасается. Кому-то мешают нынешние отношения, кому-то сосредоточенность на чём-то другом, кому-то просто мама не разрешает, а кто-то готовится принять сан и уверен, что любовь всей его жизни — это Господь Иисус (см. «Поющие в Терновнике»). Самое главное — оставить чувствам место для развития, как трещину в асфальте, сквозь которую может пробиться цветок. Ваш персонаж должен быть способен на чувства; если он психопат, но внезапно становится способным испытывать эмоциональную привязанность, а не имитировать её — возможно, вы в чём-то просчитались. Большой момент осознания не должен быть в роялем в кустах, и ваша основная задача — позаботиться о том, чтобы он так не выглядел. Чтобы этого не произошло, изменения в поведении персонажей нужно показывать именно через подтекст. Если ваши персонажи редко видятся/общаются, каждая их новая встреча может символизировать их новое эмоциональное или мысленное состояние — при условии, что обстоятельства для этого подобраны подходящие. Короче говоря, что-то произошло. Что-то изменилось. Выстройте проявления чувств друг за другом так, чтобы их серьёзность с каждой новой сценой нарастала, и разделите их событиями, отвлекающими внимание от романтической линии. Задайтесь вопросом: что именно заставляет чувства героев изменяться и нарастать? Что вам нужно добавить в историю, чтобы приблизить их к моменту осознания? К чувствам, выраженным через подтекст, можно отнести: 1) Замечания других персонажей. Лучший пример, который приходит в голову — это Мюррей из «Очень Странных Дел», который, как грится, spills the tea. Его поведение довольно комично, согласна, но вам необязательно делать местную Розу Сябитову ходячим мемом. Чем меньше сторонние герои знакомы с вашими, тем интереснее это может смотреться, так как их взгляд ничего не заслоняет, и их суждения всегда объективны. «Он так на тебя смотрел…» 2) Ключевая пара НЕ МОЖЕТ долго поддерживать разговор друг с другом, потому что их мысли всё время заняты кое-чем другим. Либо не может говорить ни о чём глубоком и обходится ничего не значащими фразами. Как не вспомнить эту way too iconic сцену из последней экранизации «ГиП»: https://www.youtube.com/watch?v=eUKqSIfFrMk&ab (с 2:50) 3) Очевидное смущение на лицах обоих. Нервное перебирание пальцами, сбивчивость речи, заикание, другие проявления волнения. Опять же, в пример хочется привести культовую сцену из пункта выше. 4) Полное избегание встреч/разговоров. До того, что со стороны это может показаться абсолютным пренебрежением, и немало обидеть. Особенно хорошо, если один из ваших персонажей в принципе привык подавлять чувства любого характера. (Бедняжечка, надеюсь, вы потратите время и деньги на его психотерапию!) 5) Неоправданная сильная эмоциональная реакция на незначительные события. Если вы столь же стары, как я, если вы видели «Звёздные Войны» 70-х и шипперили Хана с Леей, то вспомните их классическую сцену в снежном коридоре: Хан собирается покинуть Сопротивление, чтобы поправить свои дела, на что Лея устраивает ему выволочку: «Да как ты смеешь, ты же наш лучший пилот!», в чём Хан не без повода видит её личный интерес, который она, разумеется, всячески отрицает. Подобная злоба возникает вследствие подавленных эмоций, поэтому если кто-то обильно друг с другом переругивается — это может быть звоночком, что они прекрасно смотрелись бы в виде супружеской пары. «Орёте друг на друга как старые супруги…» 6) Переменчивость эмоций персонажей. Так называемый hot & cold. Да-да, это ещё и тревожный звоночек о потенциально токсичных отношениях, но об этом — позже. 7) Долгие, необъяснимые взгляды, переглядывания; я оглянулся посмотреть, не оглянулась ли она, чтоб посмотреть, не оглянулся ли я; то самое чувство, когда ты знаешь, что кто-то на тебя смотрит; наконец, бросить взгляд и тут же заметить, что твой special someone отвернулся, как будто только что тоже на тебя смотрел! 8) Они всегда говорят слова, полные двусмысленностей, и спешно пытаются либо взять их обратно, либо сменить тему, либо притвориться, что ничего этакого сказано не было. 9) Неспособность к зрительному контакту. Или же, наоборот, чрезмерная сосредоточенность на одном объекте в момент, когда в помещении есть другие люди. 10) Якобы случайные прикосновения. Якобы случайно эти двое всё время оказываются рядом, в одном и том же месте… не до крипоты, конечно. То бишь, сталкерства не надо. Знайте меру. Не только в этом правиле, кстати, а в жизни вообще. Они вечно мечутся даже в собственных мыслях и тратят очень много времени на самообман. Их мозг выдумывает самые безумные оправдания, но сердце всё равно рано или поздно выдаёт с потрохами, заставляя мозг сдаться и упасть пузиком кверху. (Пузика у мозга нет, конечно, но это всего лишь фигура речи — уверена, что вы меня поняли.) И это далеко не полный список! Уверена, если вы даже немного пошевелите мозгами, то сможете вспомнить что-то ещё. (Делитесь в отзывах, кстати!) При желании, даже можете нагуглить что-то вроде «Как понять, что ты кому-то нравишься». Язык тела, поведение — вы можете прочесть уйму двусмысленных вещей, способных выдать тайное обожание и заронить в вашем персонаже — и читателях — подозрения о чувствах другого персонажа. Не всегда правдивых, кстати, но этот разговор касается эмоционального интеллекта и требует отдельного рассмотрения. Сейчас мы его затрагивать не станем. Большинству из нас говорить о своих чувствах тяжело, потому что даже осознать их — уже мука. Каждый справляется по-своему: если для Хана и Леи подавленные чувства выливаются в ссору, то для Джонатана и Нэнси из «Очень Странных Дел» — в неловкие улыбки, ибо они оба — персонажи довольно застенчивые. Прямолинейный персонаж типа Хана Соло ожидает аналогичной прямолинейности от других, поэтому он будет злиться и открытым текстом говорить: «Я тебе нравлюсь, просто ты боишься в этом признаться!», или же умалчивать об этом, но злиться всё равно, провоцируя тем самым пункт №5. Задайтесь следующими вопросами: как ваш персонаж ведёт себя, когда ему страшно, когда он не уверен в себе? Замыкается ли он, или выставляет оборону? Как он относится к людям, которые хотят помочь ему разобраться в себе? Готов ли открыть чувства, осознаёт ли их вообще, или предпочитает вытеснять? Что может заставить его проколоться, что в нём особенно сильно? Что может заставить его отбросить предрассудки и открыть сердце любви? Ответив на них, вы примерно поймёте, как персонаж будет вести себя в потенциальных отношениях, и какие мелочи подтекста помогут раскрыть вашего персонажа лучше всего. Даже самым решительным и осознанным персонажам можно вставить палки в колёса в лице внешних обстоятельств, или даже нерешительности со стороны второго персонажа, и, вуаля — гори-гори ясно, чтобы не погасло! Кстати, про подтекст ПОСЛЕ момента осознания. Вы, как автор, должны ЗНАТЬ, когда он происходит. Ваш герой же — только ПОДОЗРЕВАТЬ. Романы Джейн Остин работают как раз потому что повествование в них всегда ведётся от лица одной-единственной девушки со своими ограничениями — и прежде, чем мужчина открыто заявит о том, какие испытывает чувства, она успевает их только заподозрить. Или же — как в случае с Элизабет Беннет — не заподозрить вообще. (Но в том и прелесть «Гордости и Предубеждения» — сначала мы наблюдаем за тем, как чувство разгорается в сердце у Дарси, а после — в её собственном. Обожаю «Гордость и Предубеждение»!) И, охохонюшки-хо-хо, как же автор может разгуляться в этот момент подозрений! Мы, дети, рабы социальных сетей, не раз и не два выкладывали посты или истории в надежде, что их посмотрит кто-то конкретный; и этот кто-то, увидев такой пост, всегда, в наших самых благородных мечтах, гадает, действительно ли речь о нём, или же он выдаёт желаемое за действительное? Только представьте, что ваш персонаж краем уха слышит, как его special someone беседует с другом о чём-то, что отдалённо напоминает их собственные отношения! Какая буря волнений тут же поднимается в его сердце, сколько вопросов роется в голове: он говорит обо мне? Он на меня обижен? Он привлекает внимание? Он хочет признаться, но боится?.. Даже когда мы знаем ответ, мы думаем, что это слишком хорошо, чтобы быть правдой, и не спешим удостовериться. Представьте, что ваш герой получает сообщение, содержания которого не видит, но о котором догадывается; и всячески оттягивает момент прочтения, чтобы воздушный замок не рухнул ему на голову. Мы, как читатели, уже знаем, что там прочтём, ведь именно это автор обещает нам с самой первой страницы — и плотоядно облизываемся в предвкушении, но готовы простить герою его объяснимый страх перед неизвестностью.ПРАВИЛО 2. НАРАЩИВАЕМ САСПЕНС КАЖДОЙ БУКВОЙ
Всё, что происходит между вашими персонажами, должно происходить на 99%. Ох уж мне эти сцены, где персонажи долго, пытливо, томно друг на друга смотрят, прежде чем их вот-вот поцелуй прерывается ЧЕМ УГОДНО… согласитесь, это никогда не бесит. Это только заставляет нас ждать следующей сцены с их участием, и ждать — с высунутым языком и пеной у рта. Мы только что видели эту дикую химию, эту близкую вероятность, и теперь готовы ждать целую вечность, чтобы заполучить полную версию. И касается это всего — однозначных признаний, прикосновений, поцелуев… и это умение — то, что я назову «романтическим саспенсом». Это то, что позволяет создать внутри вашей работы романтическое напряжение, в котором, собственно, и заключается вся прелесть слоубёрна. Саспенс используется в фильмах ужасов и психологических триллерах — это, по сути, набор инструментов, которые авторы используют для нагнетания атмосферы. Хороший фильм ужасов на одних скримерах не вывезешь, но мы почему-то всегда ожидаем именно их, игнорируя скрип половиц, жуткую музыку, странные детские хохотки то тут то там, зловещие предзнаменования… мастерство саспенса именно в том, чтобы подготовить зрителя к скримеру, но всё равно умудриться застать его врасплох. Поистине некомфортно становится от фильмов, в которых скримеров нет вообще, но в которых такие мелочи разбросаны повсюду, ибо на каждую мелочь мозг реагирует, уверенный, что опасность где-то рядом. Поэтому мозг напрягается и выбрасывает адреналин, ради которого многие, по большому счёту, фильмы ужасов и смотрят. Помните, как часто говорили персонажам что-нибудь в духе «Не открывай эту дверь!», или «Не ходи туда!», только потому что ваш адекватно работающий мозг извещал вас об опасности? Дело не в том, что мозг этих персонажей неадекватен, просто если бы они его слушали, ваш мозг бы никак не реагировал. Короче, персонажи ужасов приносят свои логику и интеллект в жертву ради вашего развлечения. Однако же, вернёмся к нашим баранам, отказывающимися признать химию между ними. В каком-то смысле, момент осознания — и есть тот самый скример, к которому нас подводит подтекст. По крайней мере, может быть одним из них. Тут вы можете спросить меня, зачем я повторяю ту же мысль, что в предыдущем пункте, но я просто отмечу, что расширяю понятие «подтекста», добавляя к нему прочие инструменты. Моя подруга как-то раз описала Джейн Остин следующим образом: «Всю книгу ничего не происходит — они только ездят друг к другу в гости, а богатые ещё и устраивают и балы». На балах многое может произойти тогда и только тогда, когда интересующие нас персонажи ОБА на них присутствуют. Допустим, вы посвящаете этому мероприятию целую главу и намеренно, предварительно заставляете читателя задаться вопросом: «А придёт ли на мероприятие Вася Пупкин?» Предугадать ответ на этот вопрос может быть тяжело, особенно если есть сдерживающие факторы, которые могут помешать прийти. Вы заронили вопрос и написали целую главу о подготовке, приёме гостей, возможно, обмене новостями с другими персонажами… мероприятие длится несколько часов, и все эти несколько часов читатель задаётся вопросом: «Таки придёт ли Вася Пупкин? Может, он опаздывает? Может, он объяснится с героем/героиней после?» Это и есть саспенс — своего рода сохранение интриги и то самое умение, что заставляет лично меня проглатывать страницу за страницей. Даже если Вася Пупкин на вечеринку всё же является, и вовремя, в вашем арсенале всё ещё есть другие инструменты. Делайте всё наоборот. Если вашим героям необходимо поговорить,ПРАВИЛО 3. КРАСНАЯ СЕЛЬДЬ
Под выражением «red herring» в английском языке понимают «ложную улику», или «факт, отвлекающий внимание от главного вопроса». Такими манёврами в своих детективах активно пользовалась Агата Кристи, за что совершенно заслуженно слывёт мастером жанра — и нам стоит воспользоваться её примером. Да, нам следует обманывать читателей, заставлять их отвести взгляд от основных персонажей и охренеть, когда настанет время взглянуть обратно. Как это сделать? Точно так же, как если бы вы всё ещё нагнетали саспенс — введением других событий. Любовные линии часто вводят в экшн-фильмы, чтобы отвлечь внимание от основного конфликта; так вот мы должны делать наоборот. Джейн Остин отвлекает внимание от основной пары, развивая отношения других пар, и в том числе принуждая своих главных героев общаться с другими героями, а то и испытывать к ним вещественный интерес. Заставьте своих читателей забыть о том, что они читают историю о любви и наслаждайтесь их смятением, когда вы вновь выведете её на передний план: «Господи, ну наконец-то!» Любовная линия НЕ ИМЕЕТ права быть в самом центре, если только вы не хотите продаваться в ларьках с прессой за 200 рублей. Я как-то раз читала довольно фанфикообразную работу, выдававшую себя за полноценный ориджинал, о поэтессе, жившей в одно время с Эдгаром По и привлёкшей его внимание. Попахивает ОЖП, правда же? Мистер По в этой книженции был классическим мрачным романтиком, бесившимся от славы —ПРАВИЛО 4. ЛЮБОВНАЯ ГЕОМЕТРИЯ
Даже если в школе по математике у вас была тройка (как у меня, например), вы всё равно наверняка помните, что кроме треугольников в геометрии есть множество других фигур с самым разным количеством углов. Нам, писателям, хорошо бы об этом не забывать. Любовные треугольники тоже бывают плохие и хорошие, но почему обязательно ограничиваться именно ими? Другие персонажи, заинтересованные в вашем мужчине, или в вашей женщине, запросто могут быть такими красными… сельдями? Селёдками?.. Как бы ни было грамматически правильно, эти рыбёшки будут не только отвлекать вашего читателя, но и заставлять его переживать за основной пейринг. Вспомните сами, как не раз и не два слышали от друзей — а то и говорили сами — что-нибудь вроде «Да забей ты на этого придурка/дуру, найдёшь себе лучше!» Человек психически здоровый и со здоровой самооценкой вас послушается и хотя бы попытается найти кого-то другого, даже если успеха добьётся не больше чем Макрон телефонными переговорами. Любовь как была, так и остаётся большой лотереей, и над собственными сердцами мы не властны — порой мы хотим забыть человека, но храним ему верность против собственной воли… разве что-то мешает вашим персонажам поступать так же? Здесь и далее прочие вершины наших фигур я буду звать «второстепенными» персонажами — не потому что они менее важны для истории, но потому что вы, как автор, осознаёте, что они второстепенны по отношению к основному пейрингу, за который вы всей душой переживаете. Ваш читатель этого, разумеется, понимать не должен :) В идеале, любовные интересы вашего персонажа должны триггерить в нём равносильные качества. Им необязательно быть противоположными, но если вы способны талантливо, ярко и правдоподобно описать этот контраст — очень здорово. «Кого мне выбрать: человека, влюблённого в меня как в королеву, или человека, влюблённого в меня как в женщину? Что важнее для меня самой?» «Кого мне выбрать: человека, влюблённого в меня с детства, или человека, заставившего меня повзрослеть? Что для меня важнее — прошлое или будущее?» «Кого мне выбрать: человека, о судьбе которого мне ничего не известно, но которому я дал обещание, или человека, готового делать меня счастливым здесь и сейчас? Что для меня важнее — сдержать слово и тяготиться неизвестностью будущего, или быть счастливым здесь и сейчас?» Таких конфликтов великое множество, и наблюдать за ними гораздо интереснее, когда предугадать финал сложно, и когда автор описывает гораздо больше смятения, чем твердолобой уверенности в правильности своего выбора. Не сомневаются только дураки. Возьмём в пример один из самых плохих, общепризнанно, любовных треугольников современности. Я, конечно, про «Сумерки». Команда Эдварда была так велика вовсе не потому что Паттинсон симпатичнее Лотнера; команда Эдварда была так велика, потому что все знали, что так всё закончится. Команда Эдварда была так велика, потому что всё «Новолуние» Белла ничем не занималась, кроме как страдала без него на грани лишения рассудка, и ей было всё равно, что Джейкоб о ней заботится, что у него мотоцикл круче Харлея, волосы лучше, чем у неё самой, и кубиков столько, что из них можно строить башню. Теперь представьте, насколько интереснее стала бы Белла, да и конфликт в целом, если бы Джейкобу удалось увести Беллу во второй части, а в третьей Эдварду пришлось бы добиваться её снова? Они оба — и Джейкоб, и Эдвард — раскрылись бы нам с другой стороны. А уж насколько круче была бы Белла, независимая от своего пожилого бойфренда! Казалось бы, всё просто: чем больше потенциальных любовных интересов, тем лучше. Но и здесь можно прогадать. Именно поэтому часть о том, чего делать НЕ следует, в этой рекомендации будет больше её основного описания. 1. Не заставляйте весь мир вертеться вокруг вашего персонажа. Да, да, все мы знаем, что ваш персонаж — самый замечательный, и весь мир обязан его полюбить, но в мире полно дураков, которые этого не понимают — и вы обязаны об этом помнить. Во-первых, нравиться всем невозможно, во-вторых, не нужно, в-третьих, чем больше любовных интересов у вашего персонажа одновременно, тем выше шанс, что вас, как автора, сочтут бедолагой без половой жизни, который в своих фанфиках занимается сублимацией в виде словесной мастурбации. К тому же, это увеличивает шанс того, что следующий роман ваш персонаж заведёт со специалистом по венерическим болезням. Одним словом, похвалы не ждите. Или ждите, но только от таких же одуревающих от гормонов бедолаг. И не удивляйтесь, если ваши опусы окажутся на просторах «Перлов из Фанфиков» или «Шыдевров Ваттпада». Есть, конечно, сериалы, специализирующиеся на всём разнообразии в отношениях между людьми — «Секс в большом городе», например — но и там количество второстепенных персонажей не превышает трёх. Если превышает, персонаж наверняка адепт свободной любви, а его любовные интересы остаются в кадре слишком недолго, чтобы мы могли считать их полноценными героями истории. Трёх любовных интересов более, чем достаточно. Чем больше второстепенных персонажей вы вводите, тем сложнее вам будет их различить, и тем сложнее будет становиться ваша авторская задача. Одним словом, не усложняйте себе жизнь и не уродуйте историю. Если даже у героя и было больше трёх отношений, пожалуйста, пусть они будут в прошлом — если бы вас окружали толпы бывших, вероятных и, увы, не состоявшихся, вы бы наверняка свихнулись. 2. Сделайте «второстепенных» персонажей интересными. Приведу банальный пример: вы пишете школьное АУ, и ваша героиня влюблена в парня, у которого уже есть девушка. Или, ещё лучше, ваш герой влюблён в парня, допустим, даже открыто бисексуального (мало ли), у которого есть девушка. И, как правило, эта девушка олицетворяет в себе семь смертных грехов и не может сделать ни шага, чтобы не нарушить какой-нибудь заповеди. Авторам, вводящим таких персонажей, мне лично хочется задать вопрос: а почему этот парень с ней встречается? У него комплексы? Он склонен к созависимым отношениям? Если так, он обсудит это с психологом? Он вырастет как личность, прежде чем соединиться с той, кто ему якобы подходит больше? Если да, замечательно. Если нет, то автор наверняка поленился. Я, конечно, не имею в виду (не поймите меня буквально), что «второстепенная» героиня должна носить запазухой Библию и быть самой хорошей и прекрасной на свете. Нет, из неё, как и из любого другого персонажа, Мэри Сью делать не надо. Но сделать её реалистичным человеком со своими достоинствами и недостатками? Будьте так добры! Когда недостатков в разы больше, главному герою гораздо проще быть лучше и, в конечном счёте, побеждать, а победа, добытая без пота, слёз и крови, ничего не стоит. Что, если эта девушка — не только супер-популярная, но ещё и умная, и добрая, и открытая? Вспомните «Очень Странные Дела» и то, с какой стороны Стив, бывший парень Нэнси, раскрылся после первого сезона. Сначала он волнуется за неё, потом — за детей, потом — за Робин. А ведь, казалось, банальный «крутой парень», и нет ничего такого в том, что они с Нэнси расстались. Так-то оно так, но разве вам не стало его жаль, когда оказалось, что он, в общем-то, ничего? Если стало, значит, сценаристы круто сделали свою работу. На то, что мы узнали Стива ближе, тоже стоит обратить внимание; ведь если вы просто поместите третью фигуру на доску, просто заявив, что она «хорошая», читатель вам не поверит. Если же вы ПОДРОБНО опишете, что в этой фигуре хорошего, и ЧЕГО главному герою на самом деле стоит опасаться, это уже будет в разы сильнее. Вы должны САМИ сомневаться в том, что ваш основной пейринг лучше, ибо ТОЛЬКО ТАК можно быть уверенным, что словесное изображение этого будет правдоподобно. Если главный герой сомневается в себе, глядя на своего соперника или соперницу, это великолепно! Это конфликт, это напряжение! Не говоря уже о том, что чувствуя, что путь закрыт, ваш герой может хотеть этого ещё сильнее, а это может подтолкнуть его к любопытным поступкам! 3. Добавляя «второстепенного» персонажа, будьте готовы грамотно его вывести. Читая «Доводы рассудка», я уже приготовилась к тому, что ключевой интерес главной героини, мужчина, женится на Другой. Именно поэтому, когда эта самая Другая была выведена из игры внезапным сотрясением мозга, я непроизвольно крякнула — так странно, неожиданно и удобно это было. Остин не просто вывела второстепенного персонажа, но использовала этот манёвр как раз как одну из тех красных селёдок, о которых я говорила выше — это событие трансформировало отношения персонажей. Её обвинять достаточно сложно, потому что она была пионером жанра и едва ли задумывалась, правдоподобно ли то, что она изображает, но уж мы-то, спустя два столетия, можем позаботиться, чтобы наши истории казались реалистичными? Ведь иначе нас не будут читать, или же мы сами будем себя не уважать, а это гораздо важнее. Снова приведу в пример «Очень странные дела». Я всеми руками и ногами за то, чтобы Джойс и Хоппер в конце концов остались вместе, но у меня до сих пор сердечко болит за смерть Боба Ньюби. Во-первых, потому что его убили СЛИШКОМ ГЛУПО и ЧРЕЗМЕРНО ДРАМАТИЧНО. (Если вы думали, что главный минус «ОСД» — в клюкве против русских, включите новости.) Во-вторых, потому что его-то сценаристы как раз и пытались сделать хорошим; он заботился о Джойс, он не был придурком, как её бывший, отец Джонатана и Уилла; у него были все шансы стать классным «второстепенным». А он просто взял да умер. И зачем было его вводить? Похоже, ради драмы ради драмы. Ну и ради того, чтобы к касту сериала добавился ещё один актёр, любимый гиками всех стран и народов. Уж лучше бы они Элайджу Вуда одели в костюм Демогоргона, ей Богу… и заставили убить Боба. Бгг. Причин, по которым люди расстаются, великое множество. Помните, выше я говорила, что в мире полно дурачков? К сожалению, любви и отношений это тоже касается. Люди расстаются, потому что не сошлись характерами, не совпали графиками, интересами, сексуальной энергетикой, плохими или хорошими привычками — чем угодно. Наконец, внутри них самих может быть что-то, что попросту мешает им строить отношения — психологическая травма, непрожитый опыт прошлых отношений, нерасторженный брак (привет, мистер Рочестер). Какие угодно скелеты в шкафу могут стать поводом для разрыва отношений, но вам стоит несколько раз подумать, правдоподобно ли это, не слишком ли очевидно, что вы просто пытаетесь откровенно слить персонажа? Послушайте истории своих друзей, почитайте «Подслушано» про любовь — и пользуйтесь. Заставьте второстепенный интерес переосмыслить отношения с основным персонажем после внезапной близости с кем-то ещё. Если вам нужно разорвать отношения между персонажами, пожалуйста, но пускай этот разрыв выглядит естественно! Смерть «второстепенного» персонажа плоха ещё и тем, что заставляет вас вводить в историю скорбь, а она оттягивает Момент Осознания и отягощает и без того ослабший росток. Если бы ваш любимый человек погиб, сколько времени понадобилось бы вам, чтобы осмелеть и впустить в сердце кого-то нового? У кого-то на это уходит целая вечность, не говоря уже о том, что авторам, как правило, слишком лень прописывать весь сложный и непредсказуемый процесс Скорби. Конечно, расставание тоже заставляет героя немного поскорбеть, погрустить, но гораздо меньше, чем если бы его любимый человек внезапно умер, когда любовь ещё даже не подумывала вянуть. Короче говоря, будьте с этим поаккуратнее, хорошо? Сказать по правде, даже банальнейшее «Я просто не могу забыть тебя, как ни пытаюсь» гораздо лучше и правдоподобнее, чем внезапная смерть, но и его, при возможности, стоит свести к минимуму. Не знаю, как у вас, но у меня от фразы «Я спал с ней, но думал о тебе» кровь стынет в жилах. Общался, пытался влюбиться, думал, что влюбился — да, но СПАЛ? Может, ещё и на регулярной основе?.. Во-первых, от этого снова несёт чем-то токсичным, ибо человек попросту мечется меж двух огней, не зная, что ему на самом деле нужно (а нужен-то ему психолог и подписка на ПорнХаб), и ждать от такого персонажа взвешенных решений тяжело, как и симпатизировать ему; во-вторых, потому что это очень неуважительно к «второстепенным» персонажам. В общем, рекомендую с этим тоже быть поаккуратнее. Конечно, непритязательный читатель не станет сетовать на ленивый «слив» персонажа, но ценитель точно придерётся, если причина разрыва покажется ему глупой. А если вы сами к себе не придерётесь, то, вероятно, вы и не растёте вовсе.ПРАВИЛО 5. ОТСУТСТВИЕ КЛИШЕ
Окей, это не столько правило, сколько то, на что нам всем следовало бы обратить внимание. Это то самое место, которого стоило бы избегать, потому что оно медленно, но верно уже всем приедается. Самое то ли распространённое, то ли моё любимое — это пьяные происшествия. Случайные поцелуи, а то и секс, признания, и прочее, и прочее… даже, возвращаясь к Arctic Monkeys: «Ever thought of calling when you've had a few? Cause I always do». Бывали планы сорваться, позвонить и всё высказать после пары бокальчиков? У меня так — всегда. Современные авторы, я в том числе, полагаются на более современные понятия; слоубёрн в его наиболее возвышенном понимании сейчас, как правило — это случайный секс или пьяный поцелуй, после которого оба героя всю историю мечутся из угла в угол как взбешённые тараканы, которым только что включили свет, и которые забыли, где их дом. Такой слоубёрн приправляется классическими невзгодами современности — нежеланием/неготовностью к серьёзным отношениям или предыдущим травматическим опытом. Общество в целом низвергнуло секс из наивысшей формы любви в акт «а го», поэтому он или его предпосылки стали неотъемлемой частью слоубёрна, но он в классической своей форме, в классической и самой прекрасной, всё ещё есть у Джейн Остин. Уверена, прочитав это, вы сразу вспомнили сразу несколько таких примеров — а, может, и сами грешили чем-то подобным… но в том и проблема. Использование одного и того же сценария раз за разом убивает жанр. Во времена Джейн Остин секс не существовал как культурный феномен, а женщинам так и вовсе было запрещено испытывать оргазм. Не исключено, что Джейн Остин и постанывала украдкой от наслаждения, когда её муж преданно исполнял супружеский долг, но поместить это в книгу она не могла — как не могли, впрочем, и её коллеги по перу мужского пола. Разве кто-то верит ей от этого меньше? Её любовь крепнет со временем, основанная на наблюдении за другим персонажем, на узнавании его ближе. Грубое обращение и нанесение обид такие ростки могут даже погубить, а это почти неизбежно, когда приходится сказать, что «тот поцелуй ничего не значил». Будьте осторожны не написать что-нибудь такое, из-за чего ваш лёгенький, но тёплый огонёчек окончательно потухнет. В конце концов, такой позор и такой выпуск чувств на свободу в момент, когда они ещё недостаточно окрепли, может надолго отвернуть вашего персонажа от дальнейшего желания строить отношения со вторым персонажем, особенно если он очень горд или принципиален… пользуясь такими ходами, нужно несколько раз спросить себя, насколько они оправданы, и готовы ли вы мириться с их последствиями. Слоубёрн не нуждается в крупных поворотных точках, его прелесть — именно в затянутости. Я не утверждаю, что современный слоубёрн обязательно завязан на сексе и пьяных поцелуях, просто не могу отрицать, что люблю его чуть больше слоубёрна, целиком состоящего из случайных взглядов, редких встреч, догадок и чувств, формирующихся долго, но накрепко. Таковой слоубёрн слишком сильно полагается на терпение читателя. В такие вещи со временем перестаёшь верить. Может, потому что любви в моём понимании обязательно требуется физическое проявление; а, может, потому что все мы стали так охочи до секса — и его предпосылок — что не верим в любовь, если его между партнёрами нет. В целом, это, конечно, имеет смысл, но мы сейчас не об этом. Пока остановимся на том, что любить можно без секса. А слоубёрнить, возможно, даже нужно. Да, мы, люди современные, привыкли выражать эмоциональное напряжение физически — мы попросту срываемся, когда дело касается объектов нашей любви. Вот только чем больше невыраженного напряжения, тем сильнее наш слоубёрн. Так, конечно, не всегда, и пьяный поцелуй может послужить едва ли не Красной Селёдкой, но если вы на это идёте, будьте осторожны — не превращайте общение ваших персонажей в бесконечные «Кошки-мышки», о токсичности которых я говорила выше. Думайте об этом как о рекламе продукта. Главная цель маркетологов — продукт продать, и самое главное препятствие, которое может перед ними возникнуть — это цена. Их задача — представить продукт так, чтобы покупатель его так сильно захотел, чтобы на цену даже не взглянул. Цена, как мощный элемент продаваемого продукта, всегда остаётся на десерт. Вам со своими читателями нужно поступать точно так же — дразнить их, обещать, влюблять, мучить; и только потом сбрасывать на них мощный момент. Для меня, например, самое мощное, что может произойти между двумя возлюбленными — это «Я люблю тебя», брошенное тихо, выкрикнутое, это значения не имеет — каждый раз, когда я слышу эти слова и верю в их искренность, у меня по спине бегут мурашки. Так вот, после «Я люблю тебя» слоубёрн заканчивается. Поэтому, чем ближе к завершению книги ваши герои признаются друг другу — тем лучше. Я не говорю, что случайный поцелуй или признание обязательно испортит ваш слоубёрн. Нет, и его можно сделать грамотно, и всё же, у автора есть только несколько таких моментов, когда пламя разгорается особенно ярко — и использовать их нужно ответственно, иначе действие будет двигаться слишком быстро. Чудо слоубёрна именно в растягивании удовольствия, в вечном сладком предвкушении счастливого финала, и чем грамотнее мы дразним читателя, тем выше качество нашей работы. Чем больше бриллиантов, тем меньше цена каждого из них, а большие моменты — и есть такие бриллианты.***
Самый главный совет, впрочем, прозвучит очевидно, поэтому я выношу его в заключение, а не под отдельный заголовок. Чтобы хорошо писать, читайте. Читайте много, и читайте разные книги; этот совет я, кстати, подсмотрела у Стивена Кинга. Прекрасно, что литература существует, прекрасно, что позволяет умным людям выразить себя, создавая тем самым бессмертные произведения. И, если мы хотим к ним присоединиться, нет никакого зазора в том, чтобы что-то за ними повторять, какие-то традиции продолжать, какие-то преобразовывать… воровать как художник, продолжая нести блаженную муку слоубёрна и правила его написания через поколения. И, хоть вы и вольны изображать всё, что вам вздумается, я, как автор статьи, оставляю за собой право последнего… напутствия? Пафосного изречения? Совета, рекомендации, или же просто мысли, прислушиваться к которой вам необязательно? Так или иначе, я бы понаблюдала за тем, как часто вы встречаетесь с подавленными эмоциями, страхом ответственности или серьёзных отношений, и за тем, как глупость одного человека неизбежно влечёт за собой несчастье другого. Мы, как писатели, знатоки человеческих душ, должны знать, чем они болят, и что нужно, чтобы их вылечить. Поэтому слоубёрн должен заканчиваться хорошо. Пожалуйста. Пожалейте тех из нас, кто горит своими чувствами слишком долго, не имея никакой надежды на то, что сие пламя найдёт отклик в сердце другого. За сим откланяюсь. Любым комментариям и дополнениям буду рада — какие-то, возможно, даже добавлю в текст. Горите, но не сгорайте, и спасибо, что уделили мне ваше драгоценное время.