История языком тела на бумаге: возможно ли?

      Несмотря на то, что слово – пластично и универсально, им можно выразить намного больше, чем картинкой, и описать практически все, и для слова существуют сложные задачи. В большинстве случаев авторы тратят немало времени на то, чтобы максимально полно отразить в своем тексте динамику и музыку: песни, боя или… танца. За те годы, что я работаю над произведениями, так или иначе завязанными на танце, получаю немало приятных слов в сторону его описания. Однако не прекращаю утверждать: увидеть и прочитать в конкретной ситуации – не взаимозаменяемо. Тем не менее, ставить в текст ссылки на видео – недопустимо для хоть сколько-нибудь серьезного автора. В книге ведь так не сделать. А потому встает вопрос о том, как описать танец, чтобы читатель сумел ощутить хотя бы половину того, что желал передать автор? Какими средствами воспользоваться, чтобы оживить картинку даже перед тем, кто ни разу не видел подобного? И зачем вообще описывать танец? Разве нельзя просто отделаться парой предложений о том, что герой/герои что-то там сделали под музыку, и дальше переходить к делу?       Что вообще способен дать танец в художественном произведении? На самом деле, намного больше, чем иной диалог. Многие слышали избитые фразы из категории «тело никогда не врет» и знакомы со словосочетанием «язык тела». Если отбросить сейчас маски, которые используются на большом паркете, где требуется изобразить определенную эмоцию, и обратиться к импровизации, танцу, ориентированному не на зрителя, а на себя или своего партнера, можно утверждать: по тому, как человек двигается, о нем несложно составить более полное представление, нежели по общению. О его текущем состоянии, о его натуре, о музыкальных вкусах, в конце концов. Это не призыв не пользоваться диалогами совсем. Однако куда интереснее раскрывать персонажа через определенные сцены, и танец к ним определенно относится.       В большинстве случаев, конечно, в художественных произведениях встречаются описания парных танцев. Свойственно это литературе, в которой имеется романтическая линия, чтобы отразить тем или иным образом отношения между героями. Это вполне обоснованно: количество историй, которое способен поведать парный танец, не счесть. Только почему-то выбор авторов зачастую падает лишь на то самое, которое по недоразумению названо вальсом. Постояли на месте в обнимку, потоптались, разошлись. Изредка мелькает танго. И все. Словно больше танцев-то не существует. Уточню, что говорю о современных авторах среднего звена, не о классиках.       Где иные танцы? Флирт ча-ча-ча, детский задор джайва или рок-н-ролла, аристократичная ленца фокстрота. Где энергетика самбы и нежность медленного (английского) вальса? Почему все это активно игнорируется? Я сейчас не упоминаю сексуальность и драйв хип-хопа и иные танцы, с которыми знакома лишь на общеобразовательном уровне, так сказать. Одно только исполнение любого из них заменит десяток обычных описаний персонажа. А если общение в паре вообще происходит только посредством танца? Задача сложная, но ведь выполнимая. "Прямая спина, сменившийся взгляд. Кого ты представляешь на моем месте? Так не смотрят на человека, с которым почти ничего не связывает. Так смотрят на любимую девушку. Так смотрят на ту, которой дарят танец. Так не касаются временной партнерши и едва знакомой девушки, встреченной в зале. И так не сбивается дыхание от простого контакта в бедрах, что разорвется спустя два удара. Это чувственнее и интимнее, чем секс. Это больше, чем странные пробы. И лишь чертящие рисунок на паркете стопы, отдающиеся болью, напоминают, что это все - реальность."       С ролью танца в тексте вроде бы стало понятно. Что с его представлением? А с ним нередко все еще печальнее. Для начала хотелось бы отметить, что подать танец возможно со стороны зрителя и со стороны исполнителя. В чем разница и что выбрать? Зависит, в основном, от преследуемой автором текста цели. Из зрительного зала всегда видна лишь та картинка, что танцоры хотят передать. Здесь легко обмануться, принять игру за реальность. И здесь же хорошо обращать внимание на технические моменты – положение корпуса, рук, ног, продвижение, смену темпа и динамики, внешний вид исполнителей.       Например: "Серия быстрых поворотов, в которых пара казалась единым пушистым солнечным шариком из-за обилия перьев на юбке партнерши, завершилась плавным выходом на позировку. Сияющий под софитами атлас запоздало по инерции взметнулся, на следующий удар уже стекая по ушедшей назад и натянутой до предела ноге. Идеальные линии, глубокий прогиб в спине и улыбки, ослепляющие сильнее россыпи камней на платье партнерши – все невольно приковывало взгляд и не отпускало".       Это уместно во взгляде зрителя, и неприемлемо, если необходимо подать сцену со стороны исполнителя. Во время танца возможность критически мыслить и все четко осознавать и анализировать отключается. Нет этих раздумий «а сейчас эта фигура, а потом другая». Размышления о технике присутствуют у начинающего танцора, впервые вышедшего к публике, что, кстати, можно хорошо обыграть в тексте. Либо же в процессе тренировки, в момент отработки элементов. У человека, не первый год крутящегося в данной среде, оказавшегося «под прицелом камеры», или танцующего для себя, а не на зрителя, восприятие смазано. Он не видит окружающих, пока не замедлится, и не признает их, не вспоминает о том, что танцевать. Он пропускает через себя музыку и делится этим с миром. Концентрация происходит на ощущениях исполнителя.       Таким образом, тот же самый кусок будет выглядеть уже иначе: "На пивотах голова кружилась, и все, что попадало в поле зрения, смазывалось, превращаясь в бесконечную карусель из образов и вспышек. И в этот момент рождалось то самое чувство полета и легкости, что переполняло от витающих в воздухе звуков медленного вальса и въевшегося под кожу женского голоса. Холодный атлас юбки скользнул по обнаженной ноге, спина отозвалась болью – стоило получше разогреться! – и секунды остановки, в которые обязательно кто-то сделает фото, стали единственной возможностью перевести дыхание и подарить улыбку случайно выхваченному взглядом ребенку."       Вопрос стороны, с которой подается танец, закрыт. Но что с его описанием в целом? Чем пользоваться, на чем акцентировать внимание? Конкретные примеры рискну привести лишь в обеих программах спортивного бального танца, поскольку не имею отношения к иным направлениям, и в лучшем случае сумею еще что-то посоветовать по стриптизу.       Самая главная задача – прочувствовать самостоятельно композицию, под которую будут двигаться герои. Если сам автор не в силах нарисовать в своем подсознании картинку и пережить необходимые эмоции, ему не удастся и читателя спровоцировать на это. Музыка и видео на данном этапе – самые ценные помощники. Последний важен еще по одной причине: для тех, кто плохо понимает, о чем собирается написать, видео способно дать большее представление. Я требую настоятельно рекомендую по уши погрузиться в изучаемый и перекладываемый на бумагу/клавиатуру танец. Вы должны, закрывая глаза, видеть своих героев, исполняющих эту композицию, чувствовать то, что чувствуют они. В противном случае – все тщетно. Включите нужную мелодию и скажите, что Вы ощущаете? Какие образы рождаются в голове? Что хочется делать при этих звуках?       Безусловно, половину испытываемых эмоций задает сам танец. Однако даже румба может нести в себе несколько десятков историй, кардинально различающихся между собой, хотя идея останется той же: танец о любви. Но какой именно? Будет ли это счастливое воссоединение или станет прощанием? Станет ли она взаимной? Искренняя ли она, или все это игра одного из партнеров? Теплое ли, дарующее силы это чувство, или сжигает, убивая обоих?       И ведь такое количество вопросов и нюансов можно предложить любому из танцев. Танго – не всегда просто страсть: иногда и оно способно принять роль пасодобля – конфликта, противостояния, но внутреннего, не столь активно демонстрируемого. Тем более что в пасодобле партнеры расходятся, и часть композиции у них происходит отдельно друг от друга. В танго пара сохраняет закрытую позицию и тесный контакт, что сказывается на представленной картинке. Градус внутреннего напряжения повышается. И, скажу уже по личному опыту – самба может стать откровеннее и чувственнее румбы, перестав быть просто танцем-праздником.       Но если передать эмоции и ощущения, краски и тональности в тексте вполне реально, то с темпом дело обстоит чуть сложнее. Не отсчитывать же удары через строчку. Хотя мне приходилось к этому прибегнуть, но таковой была задумка всей короткой работы. В такой ситуации хочется порекомендовать поиграть звуками и длиной фраз. Короткие и емкие для динамики, более длинные и пространные – для лирики. Представьте, что Ваш текст читается под тот трек, что служит основой для композиции. Ляжет он ровно на музыкальный темп и ритм? Если да, то все сделано верно.       Позволю себе ради примера процитировать свою же старую работу, отсутствующую на сайте: "И словно в ответ на это – смена музыки. Гитарные аккорды. Кастаньеты. Нарастающее напряжение. Мы – пасодобль. Конфронтация. Не сложившиеся. Сошедшиеся лишь на три минуты танца в немом противостоянии. Четыре восьмерки. Отбивающие ритм каблуки, цокнувшие перед твист-поворотом для переноса веса. Променадная позиция. Три шага. Объемные руки и отклонение верхней частью корпуса. Давление в ладони. Рваное дыхание. Горделиво вскинутая голова даже в момент отступления. Но не капитуляции. Взметнувшаяся для удара кисть замирает в миллиметре от лица, перекрестившись с твоей. Успел."       Не симметричные такты пасодобля, перемежающиеся четверками и десятками восьмерки. Невозможность во время танца отдышаться и сформулировать мысли, поглощение разума чувствами. Это – внутренний взгляд на исполнение, и потому он не может быть чересчур подробным. В короткие полторы минуты не до рассуждений о смысле жизни.       К сравнению – тот же момент, но уже взгляд со стороны, который вполне способен быть более развернутым: "Первый же аккорд отдался стуком каблуков, раздробившимся о стены хореографического зала. Медленное раскрытие рук и безмолвное кружение двоих вокруг одной точки, не сокращающих расстояние между телами, хоть и завершилось резким контактом в руках, кажется, ничуть не сблизило их. Пропасть с каждым новым ударом лишь сильнее раскрывалась. Попытка партнерши отклониться – бесплодна. Вырванная из захвата рука, взметнувшаяся вверх, удостоена лишь насмешкой. Эти шаги-отступление. Взгляд загнанного зверя. Все бесполезно. Она – его инструмент, его послушный плащ, что решился стать тореадором. Пусть играется в непокорность, чувствуя обманчивую свободу и власть. Тройка поворотов уничтожит дистанцию между ними. Резкий рывок за запястье заставит выдохнуть в лицо скопившуюся ненависть. Чтобы новым ударом музыки и очередным поворотом сломить и поймать в падении к его ногам."       Подводя итоги, хочу провести максимально понятное для большей части авторов сравнение. Описание танца – как описание секса: оно не должно быть зациклено на технике, если это не тренировочный процесс. В нем не место тысяче и одной мысли о возвышенном. Акцент чаще всего делается на атмосфере и эмоциях, рожденных из музыки. Если вплетается оценка действий танцора со стороны, допустимо ввести рассуждения. Однако если она осуществляется одним из партнеров, требуется не забывать, что он тоже движется и к философии не расположен. Отметить скованность или, напротив, раскрепощенность, задумчивость или открытость, излишнее веселье, за которым что-то прячется, и иные моменты можно, но мельком, словно между делом.       И все же, единого рецепта нет. На любое предложение найдется потребитель. Лишь бы оно шло изнутри, а не вымучивалось на клавиатуру. Читатель легко почувствует фальшь. А чтобы подарить ему реальную осязаемую картинку, нужно эту картинку полюбить. Иначе никак.