Разложение - апофеоз Жизни

      Стихотворение «Падаль» Шарля Бодлера входит в один из самых «мятежных» его сборников «Цветы зла». Если рассматривать «Цветы зла», опираясь на биографию самого поэта, то важно отметить, что он не считает нужным отделять чистые чувства от тех, которые развиваются на фоне социальной и политической жизни его современников. Вообще, в «Цветах зла» чувствуется стремление автора расширить сферу традиционной поэзии, воспевающей красоту, природу, любовь и прочие вечные ценности. Ведь у Бодлера заметное место отведено безобразному, отвратительному.       Знаменитое стихотворение «Падаль», вошедшее в сборник и вызвавшее неоднозначную оценку у современников, стало настоящим манифестом подобных устремлений. Конечно, это стихотворение эпатировало и, прежде всего, благонамеренную публику, привыкшую к услаждающей ухо поэзии. Бодлер же воспевает не бессмертную красоту души, а тленную красоту разлагающегося тела, причем лошади: «лошадь дохлая», «брюхом вверх лежала», «зловонный выделяя гной». Отсюда и название - «Падаль».       В русской литературе это стихотворение обрело популярность уже в начале ХХ века. Из всех известных переводов «Падали» логичней остановиться на переводе Вильгельма Левика, так как его вариант представляет из себя самый воспринимаемый для русского уха. Каноническим для того времени принято считать переводы Льва Кобылинского (псевдоним — Эллис). Ни одно другое стихотворение, русское или иностранное, классическое или современное, не упоминалось и не цитировалось в то время так часто.       Содержание «Падали» достаточно просто: первые девять четверостиший посвящены детальному описанию разлагающегося трупа. Герой, обращаясь к героине, предлагает вспомнить когда-то увиденный ими полуразложившийся труп лошади. Вид этого отвратительного зрелища вызывает у героя мысли о единении с природой, о том, что «все в землю ляжем, все прахом будет». В последних трёх поэт, обращаясь к своей возлюбленной, говорит о том, что и ей суждено истлеть в земле, но она останется в его стихах и силой его дара избежит забвения. Таким образом Бодлер говорил о бренности окружающего нас, в том числе и о женской красоте. Эта мысль, восходящая к знаменитой оде Горация, разумеется, не нова. Однако суть «Падали» несводима к ее заключительной строфе: воспринимать эти стихи как очередную импровизацию на тему vita brevis, ars longa (жизнь коротка, искусство вечно) было бы наивно.       Более сложную — в духе символизма — интерпретацию этого произведения предлагал Эллис. В изложении Андрея Белого она звучит так: "...в центре сознания — культ мечты, непереносимой в действительность, которая — падаль; она — труп мечты". Такое прочтение в какой-то степени верно отражает мировоззрение Бодлера, хотя сам перевод Эллиса и не пришелся А. Белому по вкусу.       Бодлер — предшественник целого направления в литературе и искусстве, получившего название «декаданс». Он первым почувствовал наступление кризиса в духовной культуре конца XIX — начала XX века и рассказал об этом своим современникам.       Декаданс по своей сути был настроением общества и явлением времени. Конец XIX в. – период богатый войнами и революциями, падениями монархий и обезглавленных королей, взлетами новых империй и поражений революций.       «Декаданс (франц. decadence от лат. dеcadentia — упадок) — общее название кризисных, упадочных, пессимистических, деструктивных настроений в искусстве. Декаданс отмечается в переходные эпохи, когда один крупный исторический стиль уже исчерпал свои возможности, а другой еще не родился. Как литературное движение, декаданс — это переходный этап между романтизмом и модернизмом. Часто символизм путают с декадансом. «Символизм» как термин шире термина «декадентства», по сути дела являющегося одной из разновидностей символизма. Поэтому декаданс не художественное явление (в нем отсутствует целостность стилистических признаков), а духовное состояние, определенное миро ощущение. Это образ жизни, стиль поведения, а не искусства. Вместе с тем, декадентские настроения — эстетизация увядания, упадка, бледных грез, вялых эмоций и мрачных, тревожных фантазий — в разное время находили отражение в различных течениях искусства.       Краткий период декаданса, пришедшийся на 70-80-е гг. XIX в., не только имел позитивное значение для формирования модерна и символизма, но и был временем отрицания, неким «анти», предъявленным как к эклектике, реализму, неоакадемизму, так и к тому, что называлось несколько условно «буржуазным духом». Представители модерна и символизма продолжали такую же открытую демонстрацию против «культуры буржуа, эстетики толпы» Поэты и прозаики декаданса понимали принцип эстетического вмешательства или как подмену жизни самоценной эстетической идеей, или как эстетское конструирование вокруг явлений действительности в соответствии с субъективным стремлением в «миры иные».       Характерными чертами декадентства обычно считаются: субъективизм, индивидуализм, имморализм, отход от общественности, taedium vitae (лат. «отвращение к жизни») и т.п., что проявляется в искусстве соответствующей тематикой, отрывом от реальности, поэтикой искусства для искусства, эстетизмом, падением ценности содержания, преобладанием формы, технических ухищрений, внешних эффектов, стилизации и т. д.       «Декаданс - удел духовной элиты. Удел интеллигенции, обладающей очень острым умом и высоким интеллектом. Когда видишь всю тщетность всего сущего, когда находишь силы отринуть в своём сердце то, ради чего живут другие, в твоём сердце воцаряется пустота, тишина и грусть».       У русских декадентов существовал настоящий культ необычных и маниакально-острых ощущений, так называемых "мигов", как главного объекта поэтического изображения. Наивысшей удачей считалось вместить в классически совершенную форму самые тонкие и невиданные прежде оттенки чувства, мысли, впечатления, описать то, что никогда еще не было описано в стихах и не мыслилось как возможный предмет лирического описания. И в этом Бодлер им необычайно близок.       "Поэт "Цветов Зла", — пишет Теофиль Готье, — любил то, что ошибочно называется стилем декаданса и есть не что иное, как искусство, достигшее той степени крайней зрелости, которая находит своё выражение в косых лучах заката дряхлеющих цивилизаций: стиль <...> усиливающийся передать мысль в самых её неуловимых оттенках, а формы в самых неуловимых очертаниях: он чутко внимает тончайшим откровениям невроза, признаниям стареющей и извращенной страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие. Этот "стиль декаданса" — последнее слово языка, которому дано все выразить и которое доходит до крайности преувеличения" .       То, что Бодлеру удалось расширить область поэтического, внеся гармонию в изображение гниющего трупа, не могло не привести в восторг русских декадентов. «Падаль» породила бесчисленные подражания, вызвала к жизни новое литературное веяние, суть которого можно обозначить строчкой из песни А. Вертинского «Полукровка»: «Я могу из падали создавать поэмы». И даже спустя десятки лет, в конце 80-х годов ХХ века, лидер рок-группы «Алиса» Константин Кинчев в своем первом альбоме «Энергия» в песне с одноименным названием использовал стихотворение Бодлера «Падаль» в качестве своеобразного фона.       Однако заканчивается стихотворение неожиданным гимном бессмертию истинной красоты: «тленной красоты - навеки сберегу я и форму, и бессмертный строй». Поэт уверен, что только высокая поэзия сможет сохранить вечную красоту силой поэтического слова.       У Бодлера образ разложения связан в данном случае с темой любви, причем любовь идеальная и любовь земная — понятия для него принципиально разные. В качестве объекта последней он мог, по его собственному утверждению, воспринимать только дочь природы, не испорченную цивилизацией. В жизни воплощением этого мифа стала мулатка Жанна Дюваль. Одна из наиболее характерных легенд, связанных с именем Бодлера, его пресловутый «культ черной Венеры», которой посвящено восемнадцать стихотворений из «Цветов Зла».       В этих стихах Бодлер описывает "земную" любовь как некое роковое наваждение, а предмет ее — как черствое создание, полное животного вожделения, не знающее возвышенных чувств. И — одновременно — как ангела, как светлый идеал, оазис роскошной и безмятежной тропической природы в мире городских трущоб. Эта двойственность проистекает не от парадоксальной логики единства противоположностей.       Ключом к этому пониманию любви служит неявная дихотомия Жизнь — Искусство, легко угадываемая в стихах о Жанне Дюваль (и во многих других). Это противопоставление лежит в основе поэтического мировоззрения Бодлера. К царству Жизни относятся такие понятия, как любовь, природа, желания и страсти; в сознании Бодлера всему этому сопутствует навязчивый образ тления. К царству Искусства относится все прекрасное, но под прекрасным здесь подразумевается только то, что порождено человеческим гением. В свой мир Бодлер старается не допускать и малейшего признака Жизни. Однако искусство, противопоставленное природе как нечто высшее, становится синонимом искусственности. За ним стоит не Жизнь, а Смерть.       Как ни странно, разложение в этой системе — не свойство Смерти, а, наоборот, апофеоз Жизни. Описание гниющих останков в «Падали» — это, как нетрудно заметить, описание всевозможных форм Жизни, своеобразный гимн ее неистребимости. Невозможность смерти — вот что более всего пугает поэта в его роковой любви:       Без конца повторяющиеся оскорбления и проклятия кажутся заклинаниями, призванными развеять дьявольский морок. Этой же жаждой освобождения объясняется и навязчивая идея гниения как оборотной стороны всего живого, любой нерукотворной красоты. Когда поэт, знающий, что его долг — стремится «куда угодно за пределы мира», чувствует, что Жизнь неодолимо притягивает его, он закрывает глаза и представляет себе ее наивысший триумф — полчища червей, пожирающих прекрасное тело, возврат его к Природе.       Итогом этого противоречия и стало в каком-то смысле стихотворение «Падаль». В нем Бодлер обещает вырвать у Жизни, у тления то прекрасное и отмеченное знаком Красоты, что заставляло его стремиться к этой женщине, отдав на откуп червям ее животное начало. Лишь проведя свою подругу сквозь это своеобразное чистилище, поэт может поместить ее в область прекрасного царство Смерти; без помощи поэта ей не вырваться из вечного жизненного круговорота. Потому что где-то в глубине сознания Бодлер твёрдо знает: Красота — это Смерть. Лишь то нетленно, что мертво. Гимн Красоте и гимн Смерти в его книге переплетены так тесно, что невозможно отличить одну от другой. Ведь именно к Смерти в конечном счете и обращены «Цветы Зла».