Использование шаблонов в практике фикрайтера

Введение

Не властен ли горшечник над глиною, чтобы из той же смеси сделать один сосуд для почетного употребления, а другой для низкого?

Апостол Павел

      У читателя, едва ознакомившегося с названием данной статьи, наверняка мог возникнуть один принципиальный вопрос. Звучит он так: а что, собственно, забыли шаблоны в такой сфере, как писательство, пусть бы и непрофессиональное? Действительно, все мы слышали о том, что претендующее на что-то творчество просто обязанно как-то раздвигать существующие границы, быть оригинальным, нести в себе что-то новое, иметь какую-то фишку, отличающую его от всех остальных образцов. Короче говоря - оно должно быть нешаблонным. Так нам сказали. Достаточно сложно разобраться, кто именно это сказал, и стоит ли мнение этих людей хоть крупицы нашего с Вами внимания, но сказанное уже глубоко укоренилось в умах разношерстной творческой братии и приобрело статус comme il fault. Этакого неписанного правила, обязательного к соблюдению для всех, кто хочет, чтобы его считали заслуживающим уважения творцом, а не презренным ремесленником от литературы.       И вдруг - шаблоны. Несуразица какая-то получается, не так ли?       На самом деле, не так. Точнее, не совсем так. Безусловно, когда произведение искусства по сути своей является всего лишь нагромождением шаблонов, оно выглядит жалко. Но почему это происходит? Потому, что плохи сами шаблоны, или же из-за того, что кто-то просто не умеет с ними обращаться? Ответ, думаю, очевиден. Если представить фик в виде какого-либо сооружения, то шаблон - это просто стройматериал. Иногда небольшой, как кирпичик, иногда - здоровенный, как бетонный блок. Сам по себе он не хорош и не плох. Хорош или плох может быть только строитель, нашедший ему то или иное применение. И посвящена эта статья именно тому, как это сделать правильно.       Само собой, "правильно" - это очень громкое слово, тем более - в устах автора, далеко не являющегося общепризнанным гуру в данном вопросе. Соответственно, прежде чем продолжать свои разглагольствования (а вариант "помолчать и сперва чего-нибудь добиться" мы сразу отметаем, как лишенный творческого дерзновения и попросту скучный), автору, сиречь, мне, необходимо как-то укрепить и обосновать свою позицию. Для этого был выбран способ простой, но эффективный: спрятаться от града критики за широкими спинами признанных мастеров. И таковых у меня набралось аж два эшелона. В первом - те, кто изложил свой взгляд на проблему прямым текстом. Это Стивен Кинг с его учебником-мемуарами "Как писать книги", Анджей Сапковский с множеством эссе по теории написания фантастики и Александр Митта с книжкой "Кино между адом и раем". Первых двух, думаю, представлять никому не надо. Что же до Митты, то именно он является режиссером и автором сценария (в каковом качестве он нам особенно интересен) замечательного фильма "Экипаж". Кто смотрел - подтвердят, что в вопросах проработки сюжета и характеров к мнению этого человека прислушаться стоит. Что же до второго эшелона, то в него включены авторы, применившие означенные шаблоны грамотно, наглядно и, что важнее всего, в виде, удобном для использования фикрайтером. Этак категория представлена сплошь уроженцами Страны Восходящего Солнца: Эйчиро Ода, Хиро Машима, Масаши Кишимото и Тайто Кубо. То есть, авторами наиболее успешных манга-сериалов, к каковой форме, открою небольшой секрет, среднестатистический макси-фанфик по любому фэндому, вплоть до ориджиналов, стилистически очень и очень близок. Настолько близок, что игнорировать наработки перечисленных сенсеев было бы преступлением.       Кроме этого в статье, конечно, имеются и вещи, не опирающиеся ни на чей авторитет и отражающие только мое собственное мнение по тому или иному вопросу. Но их в тексте заметить достаточно легко, так что и пропустить их, в случае чего, большого труда не составит. Особенности веб-фикшена, о которых следует знать

Здесь вам не равнина, здесь климат иной.

В. Высоцкий.

      Для начала, давайте сразу определимся вот с чем: то, чем мы здесь, на разных фикрайтерских сайтах и форумах, занимаемся - это не написание книжек. И речь не о том, что фанфики, как могут высказаться отдельные снобы, дескать, не литература - отнюдь, она самая, со всеми необходимыми формальными признаками. Речь о том, что вэб-фикшен в целом и вэб-фанфикшен в частности - совершенно особая ее часть со своими законами, игнорирование которых ни к чему хорошему не приводит. И я сейчас не о косяках Йуных Авторов - непонимание сути и сущности онлайн-литературы играет злые шутки и с профессионалами пера, решившими пошагать в ногу со временем и взявшимися творить очередную нетленку в режиме реального времени, прямо на глазах восхищенных поклонников.       Дело в том, что сама суть веб-фикшена уже серьезно меняет литературный процесс. Исключение - мини, которые полностью тождественны форме "рассказ" в обычной оффлайновой литературе, и те редчайшие случаи, когда миди/макси фанфик или ориджинал написан заранее и выкладывается за один раз. Драбблы не считаем, набросок - он и есть набросок. Во всех остальных случаях главы публикуются практически сразу после того, как они написаны, максимум - с поправкой на вычитку бетой. Очевидно? Да. Зато с далеко идущими последствиями.       Во-первых, веб-фикшен не предполагает возвращения к уже опубликованным главам для внесения каких-либо корректив. Да, технически возможность редактирования имеется, но она не для автора, а для публичной беты. Написанное - написано, так что теперь с ним и живите.       Во-вторых, фикрайтеру недостаточно просто написать хорошую вещь. Нужно, чтобы она была еще и равномерно хорошей. В большой литературе вполне прокатывают вещи с восхитительной завязкой, тягомотной серединой и фееричным финалом. Некоторые книги, написанные по такой схеме (а это почти любой опус вышеупомянутого Стивена Кинга) даже становятся классикой жанра. Но в вэб-фикшене подобный фокус приведет к тому, что в процессе выхода новых глав количество читателей будет стремительно падать, и шикарную концовку увидят только самые терпеливые.       И, наконец, в третьих. Чем больший временной промежуток проходит между публикациями новых глав, тем лучше они должны восприниматься в отрыве от основного повествования. Объясняется это тем же удержанием читательского внимания. Читателю элементарно лень заново все перечитывать, чтобы разобраться в тех или иных хитросплетениях сюжета, без которых понимание того или иного события в новой главе будет вопиюще неполным.       Таким образом, фикрайтер, желающий добиться читательского признания хотя бы в рамках одного сайта, должен писать с первого захода, ровно и либо очень быстро, либо с автономией глав вплоть до сериальности. В сумме же это все дает пренеприятнейшую вещь в виде неизбежной просадки качества относительно примеров из большой литературы, где заморочек у автора объективно меньше. Отменить этот эффект, не покинув границы веб-фикшена, принципиально невозможно. Зато можно попытаться его минимизировать, если найти способ ускорить работу без серьезных потерь в качестве. И именно эту проблему я и предлагаю лечить шаблонами. Шаблон номер ноль: собираем рюкзак

Благородный муж поспешает, никуда не торопясь.

Конфуций

      Итак, Вы решили написать фик. Исходное положение - в голове у Вас куча еще толком не оформившихся идей и мыслей, а перед глазами - чистый лист нового файла, только что созданного в удобном для Вас текстовом редакторе. Так с чего же начать?       К этому моменту Вы, допустим, уже успели прочитать первые два раздела моей статьи, и усвоили, что писать Вам придется быстро и сразу качественно. Соответственно, мысль о том, что раз так, то единственный этап, когда не надо спешить, нужно использовать на полную катушку - это этап подготовительный, скорее всего, возникнет у Вас в голове сама собой. И это, в общем-то, правильная мысль. Из которой, при этом, легко сделать неправильный вывод, начав набрасывать план сюжета будущей нетленки. Несмотря на то, что на начальном этапе это может показаться отличной идеей, которую, к тому же, не стесняются использовать классические "бумажные" писатели и сценаристы, фикрайтеру так делать нельзя. Если сравнить работу над фиком с туристическим походом, то аналогом написания синопсиса (а именно так это действие называется по-научному) будет предварительное создание запаса дров на весь маршрут. Да, это, конечно, здорово, что не придется махать топором на каждой стоянке, зато суммарный вес вашего "багажа" неоправданно возрастет, и вы очень быстро устанете его на себе тащить. Так что результатом подобной предусмотрительности чаще всего становится приобретение Вашим фиком статуса "заморожено".       И, раз уж мы затронули этот вопрос, разберем его немного подробнее, чтобы потом к нему не возвращаться. Кроме достаточно абстрактного и проверяемого только на опыте утверждения, что заранее прописанный сюжет "тяжело тащить", подобная практика вредна еще по целому ряду причин. Одной из них является то, что действительно оригинальный сюжет невозможно создать заранее. Единственное, что Вы сможете родить в такой ситуации - это пеструю компиляцию из других известных Вам сюжетов. Если Вы подошли к вопросу ответственно и постарались замаскировать швы, скрепляющие отдельные сюжетные лоскуты в единое полотно, то это может получиться даже занятно, но все равно достаточно вторично и, уж простите, безжизненно. А скорее всего какой-нибудь особо вредный шов спрятать и не получится. И не надо говорить ничего в духе "да о чем ты, не собираюсь я чужое плагиатить". Этот процесс происходит подсознательно, так что поставить его Вам в вину нельзя. Тем не менее, результат все равно выходит так себе. Максимум - на правах пародии.       Другая причина - начав проработку будущего фика именно с сюжета, Вы из самых благих побуждений рискуете его очень сильно перегрузить, сверх меры насытить "вот-это-поворотами", параллельно развивающимися линиями и прочей красотой, справедливо почитающейся изюминкой произведения. Но никто же не печет пирог из одного только изюма! От непрерывного фестиваля у читателя уже к третьей-четвертой главе начнет закипать мозг, из-за чего он перестанет понимать, что здесь вообще происходит. Запомните, усложнение сюжета - вовсе не залог шедевральности произведения. Более того, практически все сюжеты такого общепризнанно великого мастера, как Уильям Шекспир, можно пересказать буквально парой-тройкой предложений. С другими корифеями пера, если задуматься, все точно так же. И это - не какая-то там загадочная аномалия. Просто художественная литература, включая и классическую, и веб-фикшен, и драматургию, призвана отвечать на вопрос "как". На вопрос "что" отвечает литература справочная.       Продолжая же тему того, что мы в наш воображаемый литературный поход не возьмем, нельзя не упомянуть о такой вещи, как какая-нибудь заложенная в произведение высокая идея. И с ней все еще жестче, чем с сюжетом. Если сюжет исключается только из подготовительного этапа, и впоследствии заняться им все-таки придется, то идею лучше не трогать в принципе. Просто оставьте этот вопрос критикам. Если фик удастся, то они и без Вашей помощи найдут в нем такое, что и для Вас будет сюрпризом. Вы в любом случае являетесь носителем каких-либо убеждений, которые в Вашем фике обязательно будут прослеживаться, желаете Вы того, или нет. Их нет необходимости подчеркивать. Более того, если это все-таки сделать, то будет казаться, что вы насильно навязываете свои убеждения читателю. Даже в том случае, если он их разделяет, это будет не слишком красиво. В общем, позвольте идее выкристализоваться самостоятельно - без Вашего контроля это получится намного лучше.       И, наконец, разобравшись с тем, что нам в рюкзаке не нужно, перейдем к тем вещам, которые туда положить стоит.       Во-первых, Вам понадобится "карта". То есть, понимание декораций, в которых будет развиваться сюжет фика. Для фанфиков это означает хорошее знание лора. Для ориджиналов - хорошую проработку мира. И для обоих случаев реальность мира является поводом не расслабиться, а наоборот, разобраться в нем еще лучше.       Во-вторых, в походе нужна "палатка". То есть, понимание характерных для выбранной "карты" бытовых нюансов. Это нужно вовсе не для того, чтобы заваливать читателя бытовухой - так как раз делать не стоит. Это - мера предосторожности от досадных ошибок, вроде "молнии" на средневековом камзоле, в особенности - для случаев, когда "камзол" представляет собой какое-либо абстрактное понятие.       В-третьих, в походе обязательно нужен "топор". То есть, инструмент, с помощью которого Вы будете добывать те самые сюжетные "дрова". Таковым в абсолютно любой литературе является некий базовый конфликт. Справедливость против правил в "Трудно быть богом", любовь против верности в "Анне Карениной" и так далее, в зависимости от Ваших предпочтений и выбранного жанра.       И, наконец, в-четвертых, нужно то, что в рюкзак обычно не запихивают, но без чего в походе очень и очень грустно. "Товарищи". То есть, персонажи, рука об руку с которыми мы и собираемся пройти по нашему маршруту. Этому пункту надо уделить особое внимание, поскольку брать с собой в поход абы кого - последнее дело.       Собственно, вот и весь "рюкзак". Конечно, в него можно напихать еще много чего, но не стоит забывать о том, что писать нам предстоит быстро, так что суммарный "вес" нашего багажа не должен так уж серьезно подбираться к пределам нашей грузоподъемности. Выражаясь более прозаично, не стоит на этапе подготовки слишком уж перекармливать себя подробностями. Ими очень легко объесться, что в свою очередь вызывает наидосаднейшую утрату интереса к собственному еще не рожденному фику.       И напоследок, прежде чем перейти к детальному разбору содержимого "рюкзака", позволю себе небольшой совет. Даже без лишних подробностей информации у Вас накопится изрядно, и ее потребуется в какой-нибудь удобной форме хранить. Вариант множества текстовых заметок допустим, но не приветствуется, поскольку вынуждает Вас тратить лишнее время и дефицитные моральные силы на перечитывание материала. Тематическая таблица - уже лучше. Какая-нибудь графическая схема - совсем шикарно. А лучше всего, на мой субъективный взгляд, научиться рисовать майнд-карты. Не буду в этой статье углубляться в нюансы их использования, упомяну только, что информации по ним - море, а на понимание базовых принципов их построения уходят считанные минуты. При этом, в качестве писательской "базы данных" они проявляют себя просто замечательно. Шаблон номер один: контекст

Дело не в том, чтобы знать много, а в том, чтобы знать из всего того, что можно знать, самое нужное.

Лев Толстой

      Или, по нашей мнемосхеме, "карта".       При слове "карта" первое, что приходит в голову - это карта географическая. То есть, очертания континентов, островов, морей, рек и горных массивов, нанесенные на лист бумаги. В ряде случаев такое справедливо и для литературы. Скажем, для произведения в приключенческом жанре такая карта более чем желательна. А для фэнтези она и вовсе является началом всех начал, без которого дальше продолжать просто нельзя. Но как быть с другими жанрами? Что будет картой для них? И ограничивается ли это понятие одной лишь географией в том же самом приключенческом фэнтези?       Рассматриваемый шаблон на первый взгляд выглядит довольно простым. Он включает последовательные ответы на вопросы "где", "когда", "что из этого следует" - и ничего больше. Но вместе с тем именно при его использовании рождается значительная часть интересных идей, впоследствии становящихся украшением фика. Как это происходит? Разберем на примере.       Допустим, мы пишем фанфик по "Ромео и Джульетте". Контекст в этом случае, казалось бы, формируется элементарно и не особо интересно, поскольку всю работу по придумыванию Шекспир уже сделал за нас. Остается только выделить все необходимые составляющие из текста. Да и что там можно добавить-то? Но давайте все-таки разберемся по порядку.       На вопрос "где" ответ находится тут же: Верона, город на северо-востоке Италии.       С вопросом "когда" начинаются первые интересности. Традиционно в кино и театральных постановках Ромео и Джульетту делают современниками самого Шекспира, что и определяет антураж примерно XVI века. Однако, если проявить любопытство и, слазив в интернет, начать разбираться с историей создания пьесы, то выясняется, что первоисточником была новелла Луиджи да Порто "Новонайденная история двух благородных влюблённых и их печальной смерти, произошедшей в Вероне во времена синьора Бартоломео делла Скала". Синьор Бартоломео делла Скала правил Вероной с 1301 по 1304 год (здесь, признаюсь, мне пришлось немного покопаться). Соответственно, описываемые да Порто и впоследствии Шекспиром события разворачивались примерно в этом временном промежутке.       И, наконец, что же из этого следует? Да, на самом деле, очень много чего. Во-первых, сам временной антураж. Просто для понимания: события "Ромео и Джульетты" разворачивались примерно за 50 лет до рождения Дмитрия Донского. То есть, на дворе у нас самый расцвет Средневековья, со всеми вытекающими. Во-вторых, сам образ Вероны. Она, надо отметить, и сейчас не является стереотипным солнечно-пасторальным итальянским городом. В те же времена, при синьорах делла Скала, она и вовсе была крайне мрачным местом, состоящих преимущественно из темно-серых готических зданий, острозубых крепостных стен того же оттенка и безжизненных остовов полуразвалившихся построек римского периода. В общем, самый тот пейзаж, который настраивает на романтический лад, ага. В-третьих, те самые синьоры делла Скала. Тираны и кровавые маньяки, державшие всю Верону в ужасе и стравливавшие дворянские семьи между собой, чтобы удержаться у власти. Перечисленного уже хватает, чтобы взглянуть на знакомую с детства историю под несколько другим углом. Но это еще не все. Есть еще в-четвертых. Чисто случайно в это самое время при дворе того самого синьора Бартоломео обретался никто иной, как сам Данте Алигьери, несколькими годами ранее изгнанный из родной Флоренции. И вся история разворачивалась у него на глазах.       Ну как? Не возникает ощущения, что хороший фанфик здесь прямо-таки напрашивается? А ведь здесь никакой особой эрудиции не надо, только полчаса поисков в "Яндексе". Хотите верьте, хотите нет, но на момент написания фразы "что же из этого следует" у меня всей этой информации не было. Про Данте нашлось и вовсе случайно. Если совсем честно, то мне сейчас задним числом как-то даже жалко всей этой информацией делиться. Но мне найдется утешение в мысли, что нечто подобное можно провернуть далеко не только с "Ромео и Джульеттой". Вам же оно будет познавательно в плане понимания того, какой именно эффект дает удачно собранный контекст. А именно - он буквально из воздуха создает фундамент будущего фанфика.       С фантастическими произведениями все примерно аналогично, только, упрощенно говоря, большая общая Википедия заменяется маленькой тематической вики. Казалось бы, информации и, соответственно, сюрпризов здесь будет меньше. Ровно настолько, насколько любой придуманный мир меньше реального. Однако, разве существует хоть один придуманный мир, который ни в чем с реальным бы не пересекался и ничем на него не был бы похож? С учетом же этих пересечений и похожестей возможность найти что-нибудь интересное сохраняется.       Возникает, конечно, вопрос: а что же тогда делать с ориджиналами? Отвечаю: да то же самое. Сначала определиться, где будут разворачиваться события. Потом ответить на вопрос, когда они будут происходить. Потом вбить полученные ответы в любой удобный для себя поисковик и, пометив среди найденного наиболее интересные вещи, обозвать их ответом на вопрос "что из этого следует".       Ну, и к вопросу собственно географических карт. Повторю в несколько перефразированном виде уже высказанное: для приключенческого фика, в особенности - фэнтези, карта должна идти в комплекте с ответом на вопрос "где". Если Вы пишете фанфик, то она, скорее всего, уже существует и ее надо только найти. Если Вы пишете ориджинал, то ее придется нарисовать. Или же, если с рисованием карт у нас проблемы, воспользоваться рецептом от Анджея Сапковского: выбрать на карте реального мира какой-нибудь участок побережья, который не будет выглядеть слишком узнаваемо, для надежности пару раз повернуть на произвольный угол и мысленно перенести его в другую климатическую зону. Скажем, были джунгли - а стал обычный среднеевропейский климат. После этого можно наносить на карту выдуманные Вами достопримечательности, заодно бегло набросав их историю.       И еще один момент, от которого при проработке контекста хотелось бы предостеречь: не переусердствуйте. Задавая себе вопросы "где" и "когда", не стремитесь проработать географию и историю Вашего мира так, чтобы в них не осталось ни единого белого пятнышка. Во-первых, на это может и всей жизни не хватить. Во-вторых, это и не нужно. В проработке нуждаются лишь те регионы и те исторические моменты, которые касаются Вашего фика. Ответы на эти вопросы важны, но не они здесь главные. Главным из озвученной тройки вопросов все-таки остается "что из этого следует", на проработку которого и следует обратить основное внимание. И то, даже здесь следует соблюсти определенное чувство меры и найти в себе достаточно терпения, чтобы не перескочить на персоналии и собственно сюжет. Возвращаясь к нашему примеру, когда дошло до упоминания Данте - мы остановились и не стали ни анализировать личность великого поэта, ни продумывать его гипотетическую роль в истории Ромео и Джульетты. Для этого настанет время потом. Пока же - следующий шаблон. Шаблон номер два: особенности быта

Бытие определяет сознание

Карл Маркс

      Или, в терминологии "рюкзака" - "палатка".       Итак, допустим, что на вопросы "где", "когда" и "что из этого следует" мы успешно ответили, в результате чего получили интересный контекст будущего фика. Но достаточно ли этого? Не является ли собранная информация слишком общей? Иными словами, а как выбранный контекст скажется на его обитателях?       Для того, чтобы определиться с этим вопросом и нужно проработать особенности быта - этакий мостик, ведущий от конктекста к пока еще обезличенным персонажам. Для этого нужно ответить себе на ряд вопросов. Какого рода люди могут населять наш контекст? Каковы жизненные интересы разных групп этих людей? Что в среднем знает об окружающем мире средний представитель каждой из этих групп? Что он вообще в жизни видел? И, наконец, в каких условиях он живет?       Ответы на эти вопросы необходимы для того, чтобы Вы четко понимали, какие убеждения, жизненные цели, мотивации и знания с навыками могут быть у Ваших персонажей, включая и эпизодических, а какие - нет.       При этом нужно понимать, что перед Вами не стоит задачи разработать перечень классов персонажа а-ля RPG (рейнджер, рыцарь, маг и т.д.), или создать модель общества (пролетариат, буржуазия, аристократия и т.п.). Во-первых, на перечисленные вопросы не обязательно отвечать подробно - выделяйте только то, что с Вашей точки зрения обитателя Вашего же времени/места представляется не совсем обычным. Во-вторых, отвечая на эти вопросы, не стоит вылезать за рамки сформированного ранее контекста.       К примеру, в "Евгении Онегине" контекст уже очерчен высшим петербургским обществом начала XIX века, соответственно, нет никакой нужды разбираться в быте крестьянства и купечества той эпохи. То есть, разобраться-то Вы, конечно, можете, но только в рамках самообразования, в литературных же целях нам это пока не потребуется. А в нашем контексте встречаются такие типы людей: аристократы на военной службе, аристократы на гражданской службе, аристократы вообще не на службе, живущие на доходы от своих поместий, а также замужние дамы дворянского происхождения и незамужние юные барышни того же сословия, которые по порядкам того времени на службе не могут быть по определению.       Жизненные интересы у перечисленных категорий персонажей различны, но довольно просты. Военные жаждут возможности показать свою лихость и развлечений. Чиновники жаждут продвижения в чине и развлечений. Бездельники и замужние дамы жаждут просто развлечений. Юные же барышни, кроме уже традиционных в этом списке развлечений, жаждут также найти прекрасного галантного кавалера, влюбиться в него так, чтобы не хуже чем в модных французских книжках, и выйти замуж именно за него, а не какого-нибудь хрыча, с которым по своим мотивам хотели бы породниться маменька с папенькой.       Об окружающем мире средний представитель этих групп знает на удивление много, поскольку образование получил впечатляющее (с поправкой на уровень знаний того времени, само собой). Знаком с трудами античных философов и модным в этом сезоне Иоганом Фихте (с последним - еще и лично), в совершенстве знает французский, немецкий и латинский языки. Дамы и барышни, правда, ничего не смыслят в естественных науках и математике, поскольку это почитается не женским делом, но в гуманитарной сфере также неплохо подкованы.       А вот в жизни типичный представитель рассматриваемых категорий не видел практически ничего, кроме общества себе подобных. Исключением являются только господа офицеры, имеющие опыт казарменной жизни и, возможно, войны, и господа чиновники, ежедневно наблюдающие вольное переложение обыкновенной офисной шизы на тогдашний благородно-аристократический лад. При этом благородные дамы и господа не отказывают себе в удовольствии попутешествовать по Европе, но там они все равно оказываются в подобном себе окружении, так что на жизненном опыте подобные поездки сказываются слабо.       Обитают же представители рассматриваемых групп во дворцах, поместьях, усадьбах и салонах. Конечно, их можно встретить и в других местах, с намного более печальными жилищными условиями, но это уже за рамками рассматриваемого нами контекста.       Пример этот, конечно, скорее стебный, нежели рабочий (последствия детской травмы, вызванной случайно увиденными по телевизору сериями "Бедной Насти"), тем не менее, общие структуру и объем ответов на поставленные вопросы он передает.       Таким образом, ответив на эти вопросы, мы получаем перечень наиболее общих типажей, являющихся для выбранного ранее контекста аутентичными. И именно на этих общих типажах мы впоследствии и будем выстраивать наших персонажей, в значительно меньшей степени рискуя изобразить вместо персонажа нужного времени/места переодетого современника и соотечественника. Шаблон номер три: базовый конфликт

Между землей и небом - война.

В. Цой

      Он же, в терминах "рюкзака" - "топор".       Здесь я могу сказать со всей уверенностью и без ритуальных оговорок вроде "по моему субъективному мнению": сердцем любого литературного произведения, претендующего хотя бы на минимальную интересность, является конфликт. Пока конфликт есть - сердце бьется. Когда конфликт разрешен - пишите эпилог и заканчивайте фик. Если же его в ярко выраженном виде и не было - фик будет мертворожденным. Необходимость наличия конфликта - это элементарная вещь, о которой пишут во всех учебниках и более-менее профессиональных сборниках добрых советов по писательскому, драматургическому или сценарному мастерству. Да и без этого все достаточно очевидно: на обычную жизнь, не вращающуюся вокруг противоборства двух сторон, явлений или понятий, читатель может посмотреть, просто выглянув в окно, в литературе же ему следует дать нечто более яркое и контрастное.       При этом, в действительно интересных произведениях проще пересчитать не количество затронутых конфликтов, а сферы, где их нет. Конечно, не стоит понимать это буквально, будто бы в хорошем фике персонажи только и должны делать, что орать друг на друга, швыряться посудой и драться. Это - внешний конфликт, которого, в зависимости от жанровой принадлежности, может и вовсе не быть. Речь же в первую очередь о конфликте внутреннем. О двух взаимоисключающих силах, обстоятельствах или чувствах, между которыми необходимо совершить мучительный выбор.       Понтий Пилат не хотел ни бунта в вверенной ему беспокойной провинции, ни смерти доброго философа Иешуа, но ему приходится выбирать. При этом с точки зрения занимаемой им должности выбор очевиден. Но Пилату, как человеку, в общем-то, не злому, сложно его принять.       Это - достаточно яркий пример внутреннего конфликта. Но вместе с тем это - конфликт частный. Бесспорно, на сюжет он влияет, и сильно, но его все-же нельзя назвать сердцем повествования. В отличие от следующего примера.       В сердце Дарта Вейдера есть место и ненависти к джедаям, и любви к сыну. Но спокойно сосуществовать эти чувства не могут, поскольку его сын - джедай. И ему приходится выбирать. Он честно пытается найти вариант, при котором выбора делать не придется, но решения у этого конфликта только два: либо он, либо сын.       Вот это уже конфликт ключевой, фактически - предопределяющий сюжет всей старой трилогии "Звездных войн". Действительно, она по факту является растянутой на три эпизода историей о том, как Вейдер сначала столкнулся с проблемой (4-й эпизод), затем попытался найти безболезненный способ ее решения (5-й эпизод), после чего все-таки сделал свой выбор (6-й эпизод). Показательными в этом примере являются две вещи. Первая - носителем базового конфликта вовсе не обязан быть главный герой. Неверным будет и утверждение, что носитель - это обязательно либо герой, либо антагонист. Скажем, в историях с вызволением прекрасной принцессы из лап злого короля отважным рыцарем базовый конфликт как правило привязан не к герою-рыцарю или антагонисту-королю, а именно к спасаемой принцессе. Ну и пусть она за все время достаточно пространного повествования появляется три раза, а рот раскрывает - дважды. Но при этом именно ее затруднения между зовом сердца и, например, политической необходимостью будут основным механизмом, приводящим сюжет в движение.       Вторая же важная вещь - то, что базовый конфликт произведения всегда является личным. Возвращаясь к примеру из "Звездных войн", тысячелетнее противостояние Светлой и Темной сторон - это не базовый конфликт, а часть контекста. Доказательством этого является то, что извечный спор добра со злом на 6-м эпизоде отнюдь не заканчивается, базовый же конфликт в конце повествования должен быть разрешен по определению.       На основании вышесказанного становится легче определять базовые конфликты и для более легкомысленных произведений, чем классические трагедии, героические истории и эпические саги. Да, в комедии или истории из повседневности вполне может и не найтись явного противостояния, но на примере тех жанров, где внешний конфликт в наличии, мы уже разобрались - не в нем дело. Внутренний же конфликт, потенциально являющийся базовым, может возникнуть от чего угодно. Мужчина средних лет хочет играть на электрогитаре и ходить в косухе с цепями, но вместо этого вынужден работать клерком и каждый день надевать ненавистный цивильный костюм, поскольку надо на что-то кормить семью. Годится? Вполне. Девушка души не чает в родителях и хочет соответствовать их ожиданиям, но ее душа лежит не к продвигаемому ими сценарию "школа-институт-работа-замуж", а к карьере мотогонщицы. Чем не вариант? Базовый конфликт ведь не должен быть каким-то специфичным для выбранного сеттинга. Напротив, он строится на нормальных человеческих чувствах, и только на них.       В принципе, все вышеописанное справедливо для любого вида литературы. Но есть и особый момент, специфичный для веб-фикшена. Заключается он в том, что, как бы не хотелось обратного, не стоит придумывать персонажей, пока базовый конфликт не сформулирован. Да, чтобы не превратиться в часть контекста, он должен быть привязан к конкретной личности, а для этого хотелось бы предварительно определиться с тем, что это будет за личность. Но - не стоит. Если Вам удастся создать живых объемных персонажей, с назначением кому-то из них придуманного задним числом базового конфликта могут возникнуть трудности. Нет, в том, чтобы его придумать на основе каких-либо характерных черт персонажа, проблем никаких нет. Просто Вы можете оказаться не готовы к работе именно с этим конфликтом. Скажем, он окажется Вам не по плечу в силу нехватки опыта (без обид), или у Вас к нему просто не будет лежать душа. Выяснится же это скорее всего уже в процессе написания, причем, далеко не первых глав. Для "бумажного" писателя - не проблема, вернулся назад и все поправил. Фикрайтеру же, как мы уже знаем, обратной дороги нет. Создать же персонажа, про которого мы заранее знаем, носителем какого именно конфликта он будет - не проблема, и, если все сделать правильно, менее живым он не станет. Шаблон номер четыре: персонажи

Время и место каждого Подвига определяется Судьбой. Но если не придёт Герой, не будет и Подвига.

The Elder Scrolls III: Morrowind

      Или, по-походному, "товарищи".       Все описанное в данном разделе по умолчанию относится к ориджиналам и оригинальным персонажам, авторским произволом забрасываемым в тот или иной фэндом. Для фанфиков и канонических персонажей, кроме ряда очевидных моментов, справедливо все то же самое с той разницей, что придумывание заменяется исследованием.       Также этот шаблон для удобства восприятия разбит на две части, поскольку работа над персонажами - вопрос в принципе весьма объемный. Подшаблон 4а: цветовая схема

Когда у общества нет цветовой дифференциации штанов - то нет цели!

"Кин-дза-дза!"

      Итак, контекст, бытовые особенности и базовый конфликт уже позади и мы наконец-то можем заняться тем, что уже давно напрашивалось: придумать персонажей. Причем, могу поспорить, определенные задумки к этому этапу у Вас уже возникли. Что же, самое время выпустить их на волю. Но каким образом это сделать?       Чаще всего работа над персонажем начинается с имени. Имя - это своего рода манифест, провозглашающий рождение новой сущности. Персонаж, получивший имя, официально считается существующим, пусть пока еще и только в голове своего создателя. Таким образом, именование персонажей - очень важный чисто с психологической точки зрения шаг. Дав персонажу имя, Вы в некотором смысле становитесь его родителем и начинаете нести за него ответственность.       А вот теперь, уважаемый родитель, давайте остановимся и взглянем на ДНК нашего новорожденного. Там пусто. Ваш персонаж пока еще никто и ниоткуда, не имеющий ни отличительных черт, ни собственных симпатий и предпочтений. Да, какие-то задумки у Вас уже есть, но они пока проходят по категории хоть весомых, хоть авторских, но все же только пожеланий. Пожелания же к делу не пришьешь. Соответственно, не рановато ли заявлять о рождении чего-то, что пока еще настолько аморфно? Извиняюсь за аналогию на грани, но не рановато ли было объявлять о рождении ребенка, которого Вы еще не успели заделать? Так что с именем пока лучше подождать. А начинать следует с самых основ. То есть - с общего типажа.       Первоначальную характеристику персонажа, его амплуа, я предлагаю выбирать на основе шаблонов, характерных для японского жанра "токусацу". То есть, историй о жизни и подвигах команды разноцветных супергероев, вроде "Супер Сэнтай" и подчистую слизанных с него "Могучих рейнджеров". И не спешите недовольно морщить нос. Я пока еще в своем уме и ни в коем случае не желаю, чтобы коллеги-фикрайтеры массово штамповали нечто подобное. Пример с "рейнджерами" приведен именно потому, что их граничащая с глупостью немудреность нисколько не прячет, а даже наоборот, подчеркивает основной принцип, по которому персонажам назначались те или иные типажи. Так что в качестве учебного пособия - самое то, поскольку сам принцип, в общем-то, неплох и много где используется. Причина же, по которой я предлагаю использовать именно эти шаблоны, заключается в том, что большинство амплуа и архетипов, традиционных для европейской литературы (благородный разбойник, дева в беде и т.д.), в значительно большей степени базируются на ситуациях, в которых оказывается персонаж, нежели на его изначальных и неизменных чертах характера. Носителя же "цветного" шаблона мы можем поставить в любую ситуацию, в которой он будет вести себя оригинальным образом.       Суть принципа заключается в условно принятом соответствии между цветом персонажа и его характером. По наиболее простой и распространенной схеме это делается следующим образом: красный - положительный герой, синий - альтернативный герой, желтый - шутник и балагур, зеленый - вспомогательный персонаж, розовый - персонаж-няшка. Иногда в дополнение к ним, либо вместо какого-то из них, используются еще и такие цвета: фиолетовый - персонаж-умник, черный - перевоспитавшийся злодей, белый - "рояль в кустах". В целом для написания чего-то, что по качеству не превышает тех же "рейнджеров", этого достаточно. Для тех же, кто хотел бы написать что-нибудь более глубокое, разберем работу с цветами-характерами и, главное, их проработкой, подробнее.       Для начала - красный. Красный персонаж по умолчанию крут. В первую очередь красным персонажа делают моральное чутье и стремление поступать правильно. Во вторую - воля и смелость (как вариант - приобретенные). И лишь только потом - какие-либо особые умения и способности. Красный - это в первую очередь герой, не в литературном, а в жизненном смысле. Причем, не по факту наличия суперсил, а по складу характера. Важное уточнение - на момент начала повествования вся эта крутизна зачастую является потенциальной, с перспективой раскрытия впоследствии. Или трагического нераскрытия - всякое бывает.       Далее - синий. Синий - это такой друг (нередко - лучший друг, а то и пассия) красного персонажа, который при полной идентичности волевых характеристик и моральных устремлений (а если это важно для жанра - то и продвинутости навыков и способностей) является его полной противоположностью по характеру. Из-за этого персонажи спорят и ругаются практически по любому поводу, и в принципе ведут себя так, что, подвернись подходящий случай - передушили бы друг друга. Но все это - только до наступления критической ситуации. Как только происходит какая-то действительно серьезная неприятность, красный и синий принимаются друг ради друга сворачивать горы.       Желтый. Желтые персонажи - это как правило самоходные источники жизнелюбия, драйва и юмора. Желтый - товарищ крайне непоседливый, деятельный и веселый, главная "зажигалка" среди всех персонажей из группы главного героя. Желтым свойственна определенная легкомысленность, отягченная страстью совать нос в чужие дела, что обычно и впутывает желтого в сюжет. Нередко желтый выглядит абсолютным идиотом. Но при этом желтым не чужда и своеобразная шутовская мудрость, вполне эффективная там, где более серьезные персонажи могут только смириться и развести руками.       Зеленый. В терминологии "обычного" западного комикса - сайдкик. Примерно как Робин при Бэтмэне, доктор Ватсон при Шерлоке Холмсе, Сэм Гэмжи при Фродо Бэггинсе или Рон Уизли при Гарри Поттере. В рамках сюжета выполняет роль носильщика рояля, на котором играет красный. Иногда обладает каким-нибудь незаменимым в определенных сюжетных ситуациях талантом, который приписать красному персонажу было бы неловко из опасения сотворить Мерри Сью.       Розовый. В терминальных случаях - милая, добрая, заботливая и немного неуклюжая девушка с впечатляющими внешними данными. Если же Вы не хотите лишних ассоциаций с аниме, то розовый - это персонаж-идол, основная задача которого - вызывать к себе симпатию. В вырожденных случаях он добавляется просто для украшения подборки действующих лиц. Нередко двигателем сюжета является влипание подобного персонажа в неприятности - таким страдальцам читатели охотно сочувствуют. Также симпатия к розовому персонажу является вполне частым по причине понятности мотивом поступков других героев.       Дополнительные же цвета, в общем-то, на то и дополнительные, что в той или иной мере происходят от стандартного набора. Так, фиолетовый - это подвид зеленого, сконцентрированный на знаниях и интеллектуальных способностях; черный - это подвид синего, который начинал на стороне антагониста; белый - это подвид розового, дополненного большими способностями и склонностью в самый критический момент вдруг откуда не возьмись приходить главному герою на помощь (романтическая составляющая при этом практически исключается, заменяясь почтением). В отдельные же цвета данные персонажи выносятся потому, что используются достаточно часто и потому заслуживают отдельного упоминания.       При этом, важно помнить, что вы вовсе не обязаны загонять персонажей в рамки только одного цвета. Напротив, создание гибридов приветствуется. Более того, многие из наиболее живых и удачных персонажей - именно такие. К примеру, из главных героев "большой четверки" приключенческого аниме (Naruto, Bleach, One Piece, Fairy Tail) неразбавленным красным является только Куросаки Ичиго. Удзумаки Наруто, Манки Д. Луффи и Нацу Драгнил в равных долях являются как красными, так и желтыми. Что, впрочем, уже практически превратилось в самостоятельный штамп "придурковатый герой". Намного более тонкие и неизбитые примеры - фиолетово-черная Нико Робин (One Piece) и красно-черно-белый Алукард (Hellsing). Совсем высший пилотаж - это Кён из "Меланхолии Харухи Судзумии", совмещающий в себе несовместимое и являющийся красно-сине-зеленым, непротиворечивое объединение чего реализуется через взаимоотношения с сине-красно-желтой Харухи. Но и без подобных изысков, выбранные цвета должны не ограничивать полет Вашей фантазии, а скорее задавать ей направление. Иначе говоря, тот или иной цвет не означает монополии на какое-либо действие или свойство. Это только краткая характеристика. Скажем, наличие желтого вовсе не означает, что остальные должны быть угрюмыми бирюками.       Также хотелось бы внести ясность в еще один несколько специфичный, но принципиальный вопрос. Если Вы вдруг сведущи в классических анимешных типажах, то не вздумайте путать их с цветами, как бы такая ассоциация не напрашивалась. Определенное сходство там есть, но это именно сходство, а не тождественность понятий. С единственным исключением: генки - это желтый, а желтый - это генки. Казалось бы, такой же случай с моэ, которые не могут быть никем, кроме розовых. Однако, далеко не все розовые - моэ. Навскидку из таковых можно припомнить Арвен. Классический розовый персонаж, подходящий под этот цвет по всем параметрам. Но чтобы моэ... Что же до красных цундерэ и синих кудерэ, то подобные ассоциации никакой базы под собой не имеют и в принципе возникли только из-за популярности "Евангелиона", где характеры героинь вступили в такое сочетание с цветом их волос. Но при этом, если начать разбираться, то синяя - это все-таки Аска. А Рэй - так и вовсе преимущественно розовая. Так что эти типажи можете при желании назначать персонажу любого цвета. И да, если Вы из этого абзаца не поняли половину слов - ничего страшного. Значит, оно Вам и не требуется.       Достаточно непростой вопрос - набор из каких персонажей для какого фика выбрать. В самом деле, не включать же в каждую свою работу полный цветовой комплект? К тому же, до сих пор набор ограничивался персонажами, так или иначе вращающимися вокруг одного красного. Но мир же не исчерпывается одной отдельно взятой компанией приятелей, верно? Даже не считая антагониста, которого может и не быть, есть же еще и персонажи условно "нейтральные", которые могут значительным образом влиять на сюжет, тем самым заслуживая право на более-менее подробный разбор.       Сначала отвечу на второй вопрос. Причем, что характерно, таки вопросом. Если Шекспир прав в том, что весь мир - театр, то как Вы думаете, какого рода персонажем считает себя абсолютно любой человек? Не знаете? Или, думаете, что здесь все сильно зависит от конкретного человека? Так вот, не зависит. Красным. Причем, непременно - главным героем. Добавления других цветов возможны и, в зависимости от личных предпочтений, могут варьироваться, но основа всегда именно такая. Что, в общем-то, логично, ведь каждый человек в своей жизни - главный герой и есть. И для Ваших персонажей это в полной мере справедливо. Разумеется, это не значит, что всех и каждого нужно раскрашивать в цвет пролетарского знамени. Достаточно, вооружившись этим знанием, учесть наличие альтернативных центров притяжения в лице альтернативных красных. Именно они и сформируют группы как нейтральных, так и антагонистичных персонажей.       На первый же вопрос ответ получится более расплывчатым: зависит от того, что Вы пишете. В общем случае, обязательным условием не является даже наличие красного. Скажем, "Амели" является, по факту, весьма неплохой историей розового персонажа. Многие комедии с Джимом Керри, особенно - "Эйс Вентура", базируются на чистокровно желтом главном герое. Единственное - главный герой не бывает в своей собственной системе координат ни синим, ни зеленым, поскольку эти амплуа всегда вторичны. Остальное - как Вам будет угодно. Но традиционно главный герой все-таки чаще всего оказывается красным. Происходит это потому, что именно за него скорее всего болеет лично автор. Что, в общем-то, не грех, пока автор не начинает читерить, потому именно этот вариант мы и возьмем за базовый. Итак, для точки отсчета примем - красный главный герой у нас есть. Иногда достаточно и этого, причем, для любого жанра, кроме историй про любовь. Но если вариант с театром одного актера нас не устраивает - едем дальше и думаем, кого, в каких условиях и для чего мы можем добавить.       Проще всего с зелеными, ведь у любого уважающего себя красного найдется какой-нибудь рояль, который непременно нужно куда-либо дотащить. При этом, сама по себе помощь в ярко выраженном виде может и отсутствовать - зачастую зеленый помогает не столько самому красному, сколько автору, ищущему способы раскрыть характер красного. Классический пример на эту тему - доктор Ватсон. Неплохой, но в целом самый обыкновенный человек, на фоне которого как гениальность, так и эксцентричность Шерлока Холмса становятся намного более очевидными. С желтыми персонажами все немного прихотливее. Цельно-желтый персонаж, если он сам - не главный герой комедии, выполняет при красном роль страховочного крюка, своим балагурством (временами с примесью идиотизма) удерживающего его от погружения в бездну рефлексии и самокопания. Иногда это нужно единоразово, чтобы расшевелить красного (и не только) и подтолкнуть его к каким-либо решительным действиям. Иногда подобная психологическая потребность в желтом существует постоянно, и если вдруг влияние желтого прерывается - жди беды (см. как Ромео наворотил дел после гибели Меркуццио). В общем, миссия у желтого достаточно благородная, и она автоматически делает его если не одним из главных персонажей, то просто сюжетно важных и достойных внимательного разбора - уж точно. Но эта миссия также является достаточно специфичной, к тому же, такой, с которой в определенных условиях может справиться и персонаж другого цвета. Потому, ради экономии уделяемого персонажам внимания, желтых, если их все-таки решают использовать, очень часто гибридят с другими типами. Оттуда, кстати, и берутся штампованные красно-желтые героические балбесы - поддержание психики коллектива в тонусе можно ведь рассматривать как обязанность лидера.       Синие - совершенно особый случай. Его назначение - не будучи врагом красного, постоянно подвергать его неординарность и крутизну сомнению, тем самым мешая ему зазнаться и подталкивая к самосовершенствованию. Таким образом, когда красный герой с самого начала весь из себя уникальный, особенный и неповторимый, как, к примеру, тот же Холмс, синий будет не нужен и даже вреден. Авторитет холмсоподобных персонажей не должен подвергаться сомнению со стороны их друзей. Единственный, кто может бросить осмысленный вызов Холмсу - это примерно равный ему по способностям Мориарти, являющийся антагонистом (то есть, красным персонажем альтернативной команды). Иное дело, когда красный начинает с относительно скромных позиций и прокачивается по ходу повествования. В этом случае полезность синего, как постоянно маячащего где-то рядом стимула, становится трудно недооценить. Да и Вам, как автору, постоянно звучащие скептические замечания синего будут мешать полностью раствориться в обожании и превознесении Вашего красного, что дело совсем не последнее. Кроме того, в случае с разнополыми красным и синим (а кто-то разнополостью и не заморочится) романтическая линия прямо-таки сама напрашивается. Штамп? Бесспорный, если Вы вдруг решите, что наличие романтической линии обязывает Вас довести дело до хэппи-энда и свадьбы. Но ведь это не единственный из возможных вариантов. Необязательно ведь описывать пожар чувств, дело вполне может ограничиться мимолетным увлечением, а чувства могут и вовсе так и остаться невысказанными. И даже к классическому варианту "ссорящихся голубков" можно подойти с фантазией. А можно романтику вообще не трогать и встречать все комментарии на тему возможного пэйринга этих персонажей многозначительной улыбкой Джоконды.       Розовый персонаж в целом является необязательным украшением - кроме тех случаев, когда красного или кого еще толкает на подвиги именно личная симпатия. Это не означает перевода Вашего фика в романтический жанр. Во-первых, симпатия, как двигатель сюжета, бывает разная, включая и не относящуюся к романтической сфере. Скажем, глубокое личное уважение к некоему боссу, сумевшему собрать вокруг себя элитный коллектив, выражающееся в остром желании к этому коллективу примкнуть. Во-вторых, при далеко не мелодраматичном сюжете одним из важнейших факторов мотивации поступков красного в желтую полоску Наруто на первых порах является желание обратить на себя внимание розово-зеленой Сакуры. На этом примере можно видеть, что розового персонажа вовсе не обязательно на весь сюжет цепями приковывать к красному. Даже в чисто романтических историях с этим возможны сюрпризы - например, такие, как переключение внимания красного персонажа с розовой, бывшей изначально недостижимым объектом его мечтаний, на синюю, которая из каких-то своих соображений участвовала в его прокачке. Так что цвет - это не судьба, а только стартовая позиция. Исходя из этого и думайте, нужен ли Вам в сюжете розовый вообще и цельно-розовый в частности.       И, наконец, собственно красный. В смысле, не тот, которого мы взяли за точку отсчета, а дополнительный. Которого, как легко догадаться, в общем случае с чистыми цветами добавлять нельзя. Двум тиграм нечего делать в одном лесу. Но есть и частный случай, при котором это становится возможным - когда один или оба красных являются гибридами. Достаточно наглядный пример такого случая - Нацу Драгнил и Эльза Скарлетт (Fairy Tail). Красная составляющая есть в обоих, что по идее должно было исключить их наличие в одной команде. Только при этом Нацу является ярко выраженным красно-желтым гибридом, и потому в моменты повышенной сюжетной активности Эльзы он вполне спокойно переключается в "желтый режим", в котором и ждет своей очереди порулить. А чтобы эта игра не получалась только в одну калитку, гибридом сделана и Эльза, в системе координат красного Нацу являющаяся розовой. Опять же, не в плане его романтического интереса, а в плане симпатии от читателей, увеличивающей накал сопереживания, когда Нацу приходится свою боевую подругу от чего-то спасать. Так что в теории способ обойти правило "красные не стыкуются" есть. А вот надо ли это делать - решать Вам. Подобные связки могут быть весьма интересными, но и перегружаться персонажами тоже не стоит. Подшаблон 4б: детализация

Дьявол скрывается в деталях.

Французская поговорка.

      Итак, Вы выбрали цвета для базового набора Ваших персонажей, тем самым наделив их некоторыми первичными чертами характера и сформировав эскизный вариант взаимосвязей между ними (логично следует из ответа на вопрос "кто кому синий, а кто кому зеленый"). Достаточно ли этого? Для статиста - более чем. Статист - в принципе зверушка такая, с ним можно и на цветовом этапе не слишком усердствовать. Персонажей же основной группы необходимо разобрать более детально. И начать следует с ответа на вопрос, кто в эту группу, собственно, войдет.       Одна из кандидатур в этом плане безальтернативна. Это - собственно главный герой, предположительно красного оттенка. И не говорите мне, что к этому этапу вы его еще не выбрали, все равно не поверю. Кроме того, в базовую группу железно попадает синий, если в набранном Вами списке он в принципе есть. Вслед за этим необходимо определиться, будем ли мы смотреть на героя его собственными глазами, или же он лучше раскроется при взгляде со стороны. От ответа на этот вопрос зависит попадание в число избранных одного из зеленых, претендующего на то, чтобы в том или ином виде быть зеленым-рассказчиком. При этом, персонаж такого рода может быть POV, как тот же доктор Ватсон, но это совсем не обязательно. Например, он может быть просто специальным персонажем, посредством которого мы введем читателя в курс дел и обычаев какого-нибудь места или сообщества, как, к примеру, посредством Люси Хартфилиа мы знакомились с реалиями магической гильдии в первых главах "Fairy Tail".       По дополнительным же цветам все находится примерно в соответствии с теми амплуа, от которых они произошли. Единственное уточнение касается черных персонажей. А именно - черный персонаж в стартовой точке фика - нечастое явление. Гораздо чаще преображение в черные из синих/зеленых команды антагониста происходит уже по ходу сюжета. Это, конечно, не правило, а только статистика, но тем не менее.       Итого, если синий персонаж был запланирован изначально, а на вопрос о назначении кого-нибудь из зеленых читательским проводником в дивный новый мир планируемого фика мы ответили положительно, то в орбите главного героя, считая его самого, получается три персонажа, подлежащих детальному разбору. А тройка - это максимальный размер главногеройской группы, которую среднестатистический автор способен вести по пересеченной сюжетной местности без особого напряжения. Над четверкой придется попотеть, но, Дюма мне свидетель, вполне реалистична и она. Пятерка же - это предел авторских возможностей, на котором можно удержаться, не допуская размытия и смазывания образов, имен и лиц, только если адски пахать.       Да, конечно, временами кому-то из маститых авторов удается заглянуть за этот предел. Так, Сапковский в двух заключительных томах ведьмачьей саги управлялся разом с шестью персонажами, Куросава без проблем провел через весь одноименный фильм всю самурайскую семерку, а Толкиен половину первой книги героически тащил по Среднеземью аж девятерых. Но Сапковский - большой хитрец, который, пару раз показав нам всю группу в полном составе, все остальное время жонглировал группами по два-три персонажа. Куросава - гений, считать себя равным которому не стоит во избежание наиобиднейшего разочарования. А Толкиен - гений и хитрец одновременно, который решил проблему с помощью двух вложенных друг в друга групп: четверки хоббитов, у которых своя атмосфера и Фродо за красного, и Братства Кольца в целом, где красным является уже Арагорн, а хоббиты представляют собой этакого единого в четырех лицах желто-зелено-розового. В результате получается коллектив как бы из шести персонажей, что также за пределами возможностей обычного автора, но всяко полегче, чем девять.       Есть также куча примеров прорыва за эти ограничения в аниме и манге, где из подробно разобранных персонажей вовсе можно набрать несколько полноценных футбольных команд и замутить мини-турнир. Но здесь разгадка еще проще. Мангаки использовали на всю катушку объем своих произведений. Как-никак, под тысячу глав, писавшихся на протяжении пары десятков лет. За это время и при таких объемах успеть можно все. При этом, "методом Сапковского" они также не пренебрегали, единовременно удерживая фокус не более чем на двух-четырех персонажах и переключая его на другую группу по мере необходимости. Готов ли средний фикрайтер взяться за фик такого же объема и такой же временной протяженности? Думаю, это вопрос риторический. Может, в будущем, когда веб-фикшен будет иметь такое же культурное значение, которое сейчас имеет манга в Японии. Но не сейчас. Что же до "метода Сапковского", то на вооружение его, конечно, взять можно, но лучше пока как экстренное средство. Натренируйтесь лучше сначала на малых группах.       Таким образом, к получившейся тройке персонажей мы можем добавить еще одного, максимум, если себя совсем не жалко - двух. А потенциально интересных цветовых типажей придумали уже значительно больше. Конечно, кого-то из них можно, скрепя сердце, списать в статисты, но с некоторыми так поступать жалко. И вот на этом моменте приходится делать не самую приятную работу - объединять и гибридизировать персонажей, чтобы как-то втиснуться в заданный предел, за который мы условно возьмем четверку. В этом деле важно учесть пару нюансов. Во-первых, если среди задуманных персонажей имеется розовый и/или черный (или любой гибрид, в спектре которого присутствуют эти цвета), то в основную группу они должны попасть обязательно. Во-вторых, во избежание возникновения персонажа-"радуги", который чаще выглядит нелепым, нежели интересно-многогранным, объединять лучше тех гибридов, в которых изначально был какой-нибудь общий цвет. Также можно было бы посоветовать что-то в духе "подобные вещи проще предусмотреть, нежели исправить", но это не тот случай, когда подобная рекомендация была бы на пользу. Напротив, на "цветном" этапе лучше себя не ограничивать. В таком случае персонажи, пройдя через горнило отбора в главгеройскую орбиту, станут значительно интереснее и оригинальнее.       Итак, допустим, главный герой и его окружение отобраны. Чего же им не хватает для того, чтобы соответствовать выданному авансом высокому званию? В первую очередь - целей. Чего-то, что сподвигло бы их к действию. И чтобы получилось хорошо, эти цели должны соответствовать трем критериям: быть конкретными, быть обоснованными и быть личными. Например, цель "найти артефакт" не годится. Зачем персонажу этот артефакт сдался? Нет, я понимаю, что он дает излечение всех болезней, какие-нибудь магические способности и кучу денег из ничего. Но все равно - зачем? Или, если точнее, что за проблемы возникли у персонажа, раз для их решения требуется артефакт? За всякими чудесными побрякушками ведь от хорошей жизни не ходят, поскольку дело это крайне опасная, с минимальными шансами на успех. Кто-то из близких персонажа неизлечимо болен? Вот это уже годится. Нужна магия артефакта, чтобы отбить орды вражин? Тоже хорошо. Нужны деньги на выкуп близких из рабства или плена? Как вариант. А еще вариант, если что-то из перечисленного - цели какого-нибудь короля, а наш персонаж хочет либо в элитный отряд королевских рыцарей, либо жениться на принцессе, и потому подписывается раздобыть искомый артефакт, чтобы заслужить такую честь. Цель конкретная? Вполне. Обоснованная? Да почему бы и нет, мечты (не абстрактные, а толкающие к действию) и любовь - одни из лучших обоснований. Личная? На все сто, хоть и предусматривает определенную меру альтруизма. Могут быть, само собой, и менее эпичные цели, причем, это вовсе не обязательно означает, что в фике не будет эпичных действий. Наоборот, это даже предмет определенного авторского пижонства - художественно вывести от простых и не особо масштабных целей персонажа какое-нибудь глобальное действо.       Группе главного героя мы цели раздали. Кому они нужны еще? В первую очередь - антагонисту. Злодей без мотивации - это не злодей, а психопат. Антагонист же есть персонаж, в целом равный по характеристикам главному герою (или такой, до уровня которого герой может прокачаться) и которого Вы подумывали противопоставить герою без перспектив попадания в его команду. И ему тоже нужна цель, к которой он будет идти. При этом, запланированным прихвостням антагониста цели раздавать необязательно. Необходимы они только в одном случае - если этот конкретный прихвостень имеет потенциал к становлению черным персонажем, либо красным в своей собственной группировке, имеющей свои особые отношения с командами героя и злодея.       В целом же, запретить Вам раздавать цели хоть всем персонажам подряд я, конечно же, не могу. И иногда расширенный список "нацеленных" - это именно то, что нужно Вашему фику. Но гораздо чаще это оказывается напрасным трудом.       После того, как Вы раздадите цели всем, кому необходимо и кому не очень, но на Ваш субъективный взгляд не помешает, оглянитесь на них и подумайте, кто из персонажей будет носителем базового конфликта. Из целей, а главное, из их взаимопересечения это уже становится ясным. Также имеет ненулевую вероятность вариант, при котором Вы, держа базовый конфликт в голове, осознанно или не очень сделали подходящие к нему цели всем персонажам. В этом случае отбрасываем из выборки тех персонажей, решение вопроса с целями скорее всего не совпадет с финалом фик, после чего выбираем из оставшегося то, что кажется нам наиболее интересным.       Когда разберетесь с носителем базового конфликта, нужно будет для каждого "нацеленного" персонажа заполнить своего рода карточку, состоящую из полей "сильные стороны", "слабые стороны", "особенности" и "краткое описание" (действительно краткое, в два-три предложения). И на этом этапе хотелось бы предложить метод, который позволит сделать это несколько быстрее.       Основная идея метода звучит несколько пафосно и весьма амбициозно: если муза вдруг по каким-то своим причинам не хочет нас посещать, нужно заставить ее это сделать. Теоретически это базируется на гипотезе, что музы любят впечатления и летят туда, где они есть. Следовательно, впечатления нужно чем-нибудь у себя вызвать. А один из наиболее простых и общедоступных способов это сделать - это музыка. Отсюда происходит и то, как я это про себя называю - "метод саундтрека".       Если подумать, ничего такого уж принципиально нового в этом методе нет: литературным паразитизмом на музыке развлекаются многие авторы, если не сказать - почти все. Все, что я предлагаю в этой практике поменять - это только внести в нее немного организованности, тем самым немного повышая предсказуемость результатов ее применения.       Начинается же метод с того, что мы ставим в соответствие каждому из "нацеленных" персонажей какого-либо исполнителя или группу. Да, именно так, по-крупному. А что Вы хотели? Персонаж - личность живая и многогранная, и одна единственная песня не может передать его настроение в разные моменты времени. К тому же, так мы лишний раз подстрахуемся от соблазна раздать всем нашим героям по песенке своего любимого исполнителя, что впоследствии делает их до отвращения одинаковыми. Так что работаем именно на уровне групп. И работаем в таком порядке: назначив персонажу какого-либо исполнителя, забиваем плейлист любого удобного Вам устройства его песнями, ставим его на воспроизведение и, прикрыв глаза, воображаем, что нам показывают видео про этого персонажа. При необходимости, если содержание видео не сложилось в голове сразу, прослушиваем трек еще раз. И еще раз. И еще столько раз, сколько потребуется. Все прослушиваемые треки при этом задействовать не нужно - достаточно будет двух-трех, порождающих в Вашей голове наиболее отчетливую картинку. Если на трек ничего не фантазируется, то не мучайтесь и убирайте его из списка воспроизведения. В конце концов, когда два-три клипа на разные композиции по персонажу сложатся, у Вас в голове будет достаточно впечатлений для того, чтобы заполнить карточку нашего героя буквально за пару минут.       Само собой, стиль группы должен соответствовать тому, что мы уже знаем о персонаже. Так, суровый норвежский тру блэк метал в сатанинском антураже вряд ли подойдет классически-розовой юберкавайной няшке. Но это - не повод, чтобы идти на поводу у стереотипов и назначать такому персонажу какую-нибудь тошнотворно-ванильную попсу. Скажем, панк-рок, вроде Sum 41 или Ramones, может добавить в этот тихий розовый омут немного чертей, и тем самым сделать персонажа намного интереснее. Аналогично, не спешите назначать антагонисту самый суровый тяжеляк, который только сможете найти. Наоборот, весьма интересный эффект в стиле Тарантино дает что-нибудь легкое и жизнерадостное, то, что будет самым издевательским образом контрастировать со злодействами нашего персонажа. Также весьма неплохо получается, если антагонисту дать группу, играющую в одном стиле с группой главного героя, тем самым сделав их во многом похожими. А вот разница между музыкой красного и синего персонажей просто обязана быть заметной.       При этом, не бойтесь, что такая музыка в сочетании с таким персонажем такого контекста будет звучать как-то глупо, не аутентично или вторично. Перед Вами же не стоит задачи и впрямь набрать оригинальный саундтрек для будущей экранизации Вашей нетленки. Единственное, что Вам нужно от этой музыки - это впечатления. Ну, так и впечатляйтесь себе на здоровье! Джаз не вяжется с эпохой Древнего Рима? Да наплевать! Нам в данном случае не эпоха нужна, а характер и настроение, и если джаз может их передать - значит, мы его используем. Персонажу по характеру идеально подходят песни Кипелова, но Вы стесняетесь их использовать, поскольку какой-то анонимус написал в Интернете "арея аццтой"? Ну и что? Никто и никогда не догадается по одному только тексту, какую музыку Вы использовали и даже использовали ли Вы ее вообще. Так что при выборе у Вас есть только один критерий: насколько музыка, делаемая этим исполнителем, подходит персонажу. Все остальное можете смело игнорировать. В идеале - включая собственные музыкальные вкусы, поскольку у Вашего персонажа вполне может оказаться на них совершенно другой взгляд.       Также, возможно, после прослушивания назначенной персонажу музыки Вы посмотрите не него как-то по-новому и у Вас возникнет желание что-то поменять в его цветовой схеме. Что же, меняйте на здоровье. Без фанатизма, конечно, но эту меру Вы определите для себя сами.       Кроме того музыкальное измерение могут иметь не только отдельные персонажи. Так, если взаимоотношения между двумя и более героями выглядят в перспективе сюжетно-важными, то можно таким же образом назначить какого-нибудь исполнителя и для них. Более того, я даже рекомендую Вам это сделать.       После того, как Вы заполните карточки персонажей, останется только последний штрих. А именно - каким-либо образом разместить их всех, включая статистов, по Вашему контексту в соответствии с общественным положением, происхождением и званиями. Образно выражаясь, Леголаса - наследным принцем в Темнолесье, Саурона - Темным Властелином в Мордор, а Фродо - простым хоббитом в Шир. И да. Уберите с карточек персонажей их условные рабочие обозначения и дайте им, наконец, нормальные имена. Теперь можно.       Завершая же разговор о создании персонажей, хочу сказать следующее: не нужно даже пытаться сразу сочинить такой их набор, который подойдет под все возможные сюжетные повороты и без изменений пройдет через весь фик. Это абсолютно нормально, когда посреди повествования вдруг возникает острая потребность в дополнительных персонажах, и не нужно этого стесняться. Собственно, именно потому "метод Сапковского" был назван не откровенно ненужным, а экстренным - добавленный персонаж теоретически вполне может перегрузить команду главного героя, и тогда Вам придется идти на ухищрения. И именно поэтому был предложен "метод саундтрека", позволяющий оперативно придумать нового персонажа, не задерживая выпуск новой главы. Шаблон номер пять: тайм-аут

Время есть лучший цензор, и терпение - верховный учитель.

Фредерик Шопен

      Итак, сбор "рюкзака" окончен. Наверняка в этот момент Вы ощутите гордость за проделанную работу и радостное воодушевление, зовущее Вас немедленно, сейчас же засесть за написание первой главы. Да не просто засесть, а тут же написать ее полностью, не отвлекаясь на такие мелочи, как сон и питание. И - опубликовать. Выложить на суд общественности, которая наверняка встретит ее восторженно - разве может быть иначе после того, как Вы так славно потрудились на подготовительном этапе?       По моему тону Вы, наверное, уже догадались, что так делать нельзя. И действительно, хоть и кажется, что все необходимое в свой "рюкзак" Вы уже собрали, кое-чего Вам все-таки не хватает. Свежей головы. И единственный способ ее заполучить - это хорошенько отдохнуть. Так что окиньте последним взглядом все созданные Вами заметки, схемы, карты и карточки, после чего, образно выражаясь, положите их в ящик стола и заприте его на ключ. Возможно, при этом Вам подумается, что где-то можно было придумать нечто более фееричное, где-то чего-то не хватает, а вон там вообще грамматическая ошибка затесалась. Так вот, это все - не важно. Не смейте ничего редактировать, как бы у Вас не чесались руки это сделать. Возьметесь что-то менять на этом этапе - испортите фик. Съедобен он после этого, может, еще будет, но удовольствия читателям доставит уже значительно меньше, чем мог бы.       Так что оставьте пока в покое плоды трудов своих и перво-наперво как-нибудь отметьте завершение важного и ответственного этапа. Вы ведь хорошо потрудились, так почему бы себя не наградить? Поешьте вкусняшек, сходите в кино, погоняйте в какую-нибудь игрушку на компе. Позволяет возраст - подбейте друзей на спонтанный поход в бар. Если Вы давно хотели сходить на выставку, на концерт или в клуб, сейчас - самое время. В общем, порадуйте себя. Это, кроме вполне очевидного удовольствия, еще и крайне полезно для веры в свои творческие силы.       Со следующего же дня, как бы странно это не звучало, начинайте делать все, что только можете, лишь бы забыть про свой фик. Уйдите с головой в учебу или работу, начните читать какую-нибудь книжку, просмотрите сезон-другой какого-нибудь сериала. Время от времени Вы скорее всего будете ощущать жуткую тягу если не начать писать, то хотя бы перечитать свои заметки. Это желание надо будет перебороть, а любые мысли о фике - гнать из головы, как только они появятся. В конце концов, если ничто другое не помогает, возьмитесь за продумывание другого фика - просто про запас, на будущее.       По прошествии недели (можете обвести эту дату в календаре) задайте себе вопрос: может, пора? И если ответ будет "да-а-а-а-а!!!" или "наконец-то!", то надо подождать еще неделю, после чего повторить вопрос. Стивен Кинг, которому и принадлежит авторство этого "доброго" совета, дает на подобное вызревание произведения около двух месяцев. Это, конечно, уже хардкор, но и речь у Короля Ужасов идет все-таки о полноценном черновике, а не о заготовках. В нашем же случае собранному "рюкзаку" будет достаточно двух-трех недель (с поправкой на Ваши впечатлительность и загружаемость). Примерно за этот срок ответ должен стать чем-то вроде "да почему бы и нет, раз заняться больше нечем". И вот когда этот момент настанет - извлекайте свои заметки из-под сукна (и, если Вы воспользовались "методом саундтрека", восстанавливайте плейлист). Когда Вы начнете их перечитывать, тут же станет ясно, не ошиблись ли Вы со сроком выдержки. Если заметки вызывают при чтении легкое ощущение чуждости, как будто их писали не Вы, значит, они созрели.       Скорее всего, в этот момент Вы заметите в Ваших заготовках какие-то косяки и неточности, как те, которые были видны до начала выдержки, так и парочку новых. Что же, исправляйте - за прошедшее время Вы накопили достаточно безжалостности к своему детищу, чтобы не загубить его при работе над ошибками. Но будьте осторожны. Если явной ошибки нет, но есть ощущение, что было бы намного круче, если сделать не так, а вот эдак, то гоните это ощущение в шею. Запомните, никогда не следует чинить то, что не ломалось. В противном случае есть огромный риск перевести Ваши заготовки в режим вечного редактирования и, со временем закономерно устав от всей этой возни, так никогда и не написать на эту тему ни строчки. Уж поверьте, лучше пусть это будет не идеальный фик, чем идеальное надгробие на воображаемом кладбище нереализованных идей.       И вот теперь, после внесения последних мелких правок в "рюкзак", Вы наконец-то готовы отправиться в "поход". Игровое поле описано, фигуры на нем расставлены, их цели и взаимосвязи определены. Теперь дело за малым - осталось только отвесить специально для этого выбранному персонажу хорошего пинка, приведя этим в движение как его, так и всю систему (способность после получения пинка приводить в движение все вокруг и есть критерий, по которому этот персонаж выбирается). После этого нам только и остается, что художественно описать последствия, по мере необходимости раздавая еще пинки. А о том, как это сделать - в следующих шаблонах. Шаблон номер шесть: три "с"

Нормальные герои всегда идут в обход.

"Айболит 66"

      Сразу расшифрую название раздела. Три "с" - это "сцена", "саспенс" и "сюрприз". То есть, три составляющие, осознанная работа с которыми весьма способствует тому, чтобы читатель намертво прилипал к монитору на время, необходимое для прочтения свежей главы, а потом громко просил проды в комментариях. О них я и предлагаю поговорить, прежде чем мы перейдем к разбору собственно процесса написания глав.       Для начала хотелось бы сказать вот что. Все эти три понятия так или иначе утащены в веб-фикшен из кинематографа. Если точнее - из методичек для сценаристов. И в этом скрывается определенная опасность. Человек, хоть каким-то боком относящийся к веб-фикшену, по мере беглого ознакомления с основами сценарного мастерства легко может оказаться им очарован, вплоть до иллюзий на тему того, что сценарист фикрайтеру намного ближе, чем "бумажный" писатель. Случалось даже встречать терминальные случаи такого очарования, когда фикрайтерам советовали предварительно сконструировать полновесный сценарий будущего фика, а потом не спеша и со вкусом "экранизовать" его в главах. При всем понимании логики и происхождения такого совета: это - крайне опасная ересь. Каждая заметка по будущему сюжету, каждая попытка с кем-нибудь его предварительно обсудить выпускает немного пара из Вашего кипящего творческого котелка. Такая же хардкорная вещь, как полноценный сценарий, выпустит весь пар без остатка и котелок остынет, оставив Вас в недоумении свыкаться с ощущением, что Вы этого еще не рожденного фика больше не хотите. По этой причине я повторю то, что шло обязательной ремаркой к единственному случаю, когда от меня исходил совет фикрайтеру почитать материалы по сценарному мастерству: полноценный сценарий - слишком тяжелая артиллерия для веб-фикшена. Поэтому тащить оттуда лучше только отдельные моменты. Те, которыми рекомендую воспользоваться я, касаются только манипуляций с читательским вниманием, и ничего кроме. Если хотите копнуть глубже, то дерзайте, запретить это я Вам все равно не могу. Но держите в уме, что киносценарий все-таки очень серьезно отличается от беллетристики.       И после этого дисклеймера вернемся все-таки к нашим трем "с". Для начала, дадим им определения. Не то, чтобы эти понятия сильно в них нуждались, просто чтобы избежать разночтений.       Сцена - это минимальный законченный отрезок активного сюжетного действия, протекающий в одних декорациях. Сцена делится на такие типы, как описание действия и диалог.       Саспенс - это страх за судьбу героя, испытываемый читателем.       Под сюрпризом же в данном случае будем понимать неожиданное разрешение сюжетной проблемы, вызывающее у читателя удивление и пробуждающее его любопытство.       Итак, сцена. Что нужно о ней знать? Во-первых, то, что не нужно, едва услышав это слово, тут же начинать нарезать свою главу на множество плотно притертых друг к другу сцен, переходящих одна в другую. Оставьте этот геморрой тем, кто будет снимать по Вашему фику кино, когда Вы прославитесь. Вы же все-таки находитесь ближе к литературе, и потому имеете роскошь перемежать сцены чисто описательными отрезками, ремарками на тему ощущений Ваших персонажей или каким-нибудь авторским резонерством, которое покажется Вам уместным. Сцена для Вас - не единица измерения сюжета, а художественный прием.       Во-вторых, хорошая сцена - это короткая сцена. В фиках нежно любимого мной жанра фэнтези часто можно встретить пространные фехтовальные сцены, вызывающие ощущение, кто автор перед их написанием хорошенько поскакал по комнате с воображаемым мечом, продумывая поединок до мельчайшей детали, и теперь этим очень горд. Только что читателю в этой гордости? Одна скука. Тем более, что реальные бои на холодном оружии протекают в десятки раз быстрее, чем их можно было бы описать, так что пускаясь в разбор подробностей Вы неизбежно сбиваете темп повествования. Единственное на моей памяти действительно удачное детальное описание поединка было у Пехова в трилогии про Гаррета, но там в руках у бойцов были тяжеленные ростовые двуручники, которыми особо динамично не поразмахиваешь, благодаря чему противоречия между темпом действия и темпом повествования не возникало. Так что это случай все-таки больше частный, и особо на него ориентироваться не надо. Ну, и к другим сферам деятельности, кроме фехтования, это тоже относится. Если Вы имеете хорошее представление о матчасти в какой-то области, то это прекрасно, поскольку может уберечь Вас от связанных с этим ошибок. Но не надо этим бравировать. Вы все-таки пишете фик, а не справочник.       Ну, и в-третьих: сцена без какого-либо противостояния, без борьбы сил, мнений, характеров, чувств отдельно взятого персонажа или чего еще в таком духе - это не сцена. Например, если по сюжету один персонаж высказывает какое-либо предположение, а другой с ним безоговорочно соглашается, то не нужно и даже вредно делать из этого диалог. Лучше просто ограничиться его кратким описанием. А вот если второй персонаж принимается спорить, или хотя бы просто не въезжает, что от него хотят (т.е., имеет место эмоциональное противостояние чьей-то недогадливости) - тогда да, сцена напрашивается. При этом, казалось бы, описания боевок должны быть выражены в сценах по определению, ведь в любом бою конфликт в наличии и достаточно очевиден. Но, во-первых, правило "в сцене должен быть конфликт" не имеет обратного действия, и лепить из каждого конфликта сцену вовсе не нужно. Ограничьтесь только теми, которые кажутся Вам важными. А во-вторых, бывают такие боевки, где конфликт присутствует только формально из-за колоссальной разницы в силах столкнувшихся персонажей. Иначе говоря, избиение в одну калитку - это уже не особо и конфликт. Так что, прежде чем сделать из этого сцену, подумайте, а важна ли она для дальнейшего развития сюжета. Если она не имеет судьбоносного значения, то не особо она и нужна.       Далее - саспенс. Несчастный узкопрофессиональный термин, замученный нецелевым использованием теми, кто желает сойти за продвинутого и понимающего в искусстве человека. И вместе с тем - сильнейшее средство удержания читательского внимания. В бытовом смысле, в котором это слово употребляется в английском языке, саспенс - это напряжение, ощущение тревожности. В литературе же саспенс - это, упрощенно выражаясь, куча последовательно сыплющихся на голову персонажа проблем, каждая из которых может поставить крест на его целях, мечтах, задачах, а то и на нем лично. Рассмотрим на примере.       Допустим, есть такая вводная: парень очень любит девушку, но пока ей не признался. И вот он вдруг случайно узнает, что его возлюбленная навсегда переезжает в на другой конец света, и до вылета ее самолета осталось около часа. Читатель настораживается. Но это - пока не саспенс, это просто фиксация угрозы. Наш же герой тем временем срывается с места, на ближайшем перекрестке ловит такси и требует везти его в аэропорт. И вдруг такси попадает в кошмарную многокилометровую пробку. Здесь уже начинается саспенс. Угроза, что герой опоздает и не успеет признаться в своих чувствах, приобретает вполне реальные очертания. Читательская настороженность сменяется тревогой. Герой пулей вылетает из такси и на всех парах мчится к ближайшей станции метро. И тут - снова засада: проездной остался дома, а за разовыми билетами огромная очередь. Тревога растет. Читатель начинает подозревать, что автор не прикалывается, и герой действительно, на полном серьезе может не успеть. Но герой твердо нацелен успеть, и потому после секундного раздумья разбегается и перепрыгивает через турникет. Успех! На чистом адреналине от вернувшейся надежды герой пулей пролетает по эскалатору - и снова облом. Бдительные сотрудники метрополитена ловят нашего несчастного Ромео и, не слушая его умоляющих воплей, вышвыривают со станции на улицу. Читатель окончательно осознает, что это уже не шутки и начинает всерьез бояться за нашего героя. А тот уже не знает, что и делать. Заметив неподалеку пункт проката велосипедов, он из чистого отчаяния берет один и, сверившись с туристической картой, что есть сил жмет в направлении аэропорта. Но не справляется с управлением и влетает в высокий бордюр. Велосипед - вдребезги, а герой стоит на четвереньках, чертыхается и в бессильной злобе на жестокую судьбу отчаянно колотит кулаком по асфальту. В этот момент читатель понимает, что все, провал, шансов никаких, и простое сопереживание герою превращается в чистейшее сочувствие. И это - высшая точка саспенса, после которой накручивать его дальше уже некуда.       При этом, чтобы саспенс сработал правильно, необходимо два условия. Первое - герой должен быть симпатичен читателю. Если герой ему безразличен, что читатель просто удивится, как можно быть таким неудачником. Если это антигерой, то читатель решит, что поделом. Поэтому через саспенс проводятся только положительные герои. И второе. Кроме редких исключений, определяемых жанром, не стоит насильно пичкать читателя концентрированным саспенсом весь фик. В варианте, доходящем до высшей точки, как в приведенном примере, он уместен только в самых ключевых точках сюжета и развязке. В других местах его лучше вводить и, по желанию, поддерживать в гомеопатических дозах, на второй-третьей стадии (см. пример).       И, наконец, третья "с". Сюрприз, он же - "вот-это-поворот". В принципе, много распространяться о нем смысла не имеет, поскольку об этом предмете имеет представление абсолютно любой фикрайтер. Отмечу только, что, в отличие от саспенса, сюрприз не обладает сколько-нибудь продолжительным действием на читателя. Сюрприз по самой своей сути одномоментен, и уже через абзац имеет смысл найти новый способ зацепить читателя.       Но, кроме обычных "вот-это-поворотов", есть и еще один способ применения сюрприза. Для наглядности вернемся к примеру с опаздывающим в аэропорт несчастным Ромео.       Итак, наш герой клянет судьбу и жестоко избивает ни в чем не повинный асфальт, осознавая всю безнадежность своей ситуации. Что-то похожее, если герой ему хоть немного нравится, ощущает и читатель. И вдруг рядом с героем останавливается мотоцикл. На мотоцикле сидит парень, влюбленный в ту же самую девушку и активно за ней приударявший. И говорит он нашему герою: "Еле догнал. Ты же в аэропорт? Садись, подвезу". И уже по пути объясняется: мол, признался, получил отказ, но все равно хочу ей добра, а ты - парень неплохой, и, если сложится, сможешь сделать ее счастливой.       Что мы можем заметить в этой сцене, кроме ее слезливости? Да то, что в момент, когда "третий лишний" совершил то, чего мы от него не ожидали и предложил герою помощь, весь накопленный саспенс разлетелся на мелкие кусочки. Это и есть одна из важнейших черт сюрприза - он убивает саспенс. Новое же накопление тревожности после такого будет выглядеть уже издевательской фальшивкой.       Хотя, это не значит, что тревога не может вернуться. Может, если сделает это одной молниеносной вспышкой, неотличимой от самого сюрприза, сразу с первой на последнюю стадию. Скажем, мотоцикл наших персонажей может влететь в ДТП, или девушка, выслушав признание, может сказать "нет". Дальнейшее же зависит уже от места в сюжете, в котором произошло действие. Если Вы не собираетесь в ближайшее время заканчивать фик, то, в принципе, все понятно. Если Вы с самого начала шли против мэйнстрима и хотели фик именно с печальным финалом - тоже никаких вопросов. Но если это уже концовка, финал планировался хороший, а Вы просто решили напоследок встряхнуть нервы, то такое издевательство над впечатлительным читателем стоит практически сразу компенсировать следующим сюрпризом. Либо, когда герой очнется в больнице, девушка будет сидеть у его кровати. Либо девушка, уже поднимаясь по трапу, вдруг осознает свои чувства и, выбежав обратно в зал ожидания, закричит на весь аэропорт: "Стой! Я - дура! Да! Да! Я люблю тебя!". И да, в этом абзаце я - Капитан Очевидность. Просто мне, сентиментальному созданию, захотелось дописать пример до хэппи-энда. Простите-извините =) Шаблон номер семь: композиция

Передвигающий горы начинает с того, что убирает маленькие камешки.

Конфуций

      Итак, мы наконец-то взялись за первую главу. Причем делаем это без какого-то внятного плана действий, что по первости может показаться Вам дикостью. Мы даже не запланировали размер своего фика, и потому знать не знаем, как и с какой скоростью нам следует двигать сюжет, о котором также имеем только самое смутное представление. Ну, и как работать в такой ситуации?       А очень просто, на самом деле. Работа над сюжетом в веб-фикшене подобна искусству бонсая. Вам точно так же потребуется поливать его, направлять рост ветвей проволокой и отсекать те из них, что нарушают общую композицию, но расти при этом Ваше деревце будет само. Или, выражаясь менее поэтично, персонажи у Вас есть, ситуация, в которой они изначально находятся - в наличии, примерное направление на точки назначения - тоже. Так что же будет более естественным: заставить их разыгрывать некий заранее спланированный спектакль, или просто позволить двигаться к своим целям, огибая расставленные Вашей заботливой рукой препятствия? Ответ, думаю, очевиден. Что же до размера, то просто не пытайтесь его пока планировать.       Но при этом практически сразу возникает противоречие, в котором принципиальной непланируемости веб-фикшена противопоставляется то, что, собственно, и отличает литературное произведение от произвольного набора предложений. Это - композиция. Каким бы не был сюжет, сколько бы хитрых поворотов не было предусмотрено, в нем обязательно должны быть семь вещей. Это экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, спад действия, развязка и послесловие. Если они есть, Вы еще как-то можете претендовать на гордое звание писателя (если угодно - фикрайтера). Если нет - Вы просто гуманоидный генератор случайных текстов. Соответственно, заявленное противоречие необходимо как-то разрешить. И, пожалуй, единственным способом это сделать является подчинение означенной композиции каждой главы. Как это сделать без потери связности общего сюжета - сейчас расскажу. Но предварительно все-таки пройдусь по самой структуре произведения. Да, то, что я сейчас напишу, может показаться общеизвестным, банальным и навязшим в зубах. Но, на мой взгляд, это все-таки достаточно важно, чтобы лишний раз все повторить.       Начнем с самого начала. То есть, с экспозиции. Экспозиция - это вводная часть литературного произведения, в которой автор в художественной форме знакомит читателя с контекстом повествования и главным героем. Многие авторы экспозицией пренебрегают, либо взваливая ее функции на завязку, либо, что особенно характерно для авторов фанфиков, полностью опуская этот этап. Так вот - так делать нельзя. Экспозиция, пусть и совсем небольшая, просто должна быть, и точка. Примите за правило, что читатель знает только то, о чем Вы ему рассказали - даже если в действительности это не совсем так. Да, вероятность того, что фанфик по "Bleach" станет читать тот, кто не знает, кто такие Ичиго и Рукия, ничтожна, но ориентироваться Вы на это категорически не должны. Это, конечно, не значит, что Вам вменяется в обязанность пересказ всех событий канонического сюжета от начала и до времени действия Вашего фика, но, думаю, Вы меня поняли. Для наглядности, приведу пример из такой общеизвестной вещи, как "Властелин Колец", причем, для вящей понятности - из фильма, который уж точно видели все (да и в книге оно устроено посложнее, что нам сейчас не нужно). Так вот, там экспозиция - это все, что написано от начала и до момента, когда Бильбо покидает Шир.       Далее - завязка. Весьма распространено мнение, что завязка - это ознакомительный этап, но по описанию экспозиции Вы уже, думаю, поняли, что это не так. Завязка - это начало действия. Перед героем встает какая-то проблема - и он начинает ее решать. Ее истинных масштабов он, как правило, еще не представляет (представлял бы - не стал бы во все это лезть). Именно на этом этапе зачастую всплывают первые намеки на базовый конфликт (по принципу ружья, висящего на стене в первом акте и стреляющего в последнем). Заканчивается же завязка тем, что герой принимает решение, каким именно способом он будет разбираться со стоящей перед ним проблемой. Во "Властелине Колец" завязка - это все от момента, когда Кольцо попадает к Фродо и до основания Братства Кольца (кстати, это достаточно нетипичный вид завязки, обычно она короче).       Затем - развитие действия. Это - непосредственно описание процесса решения проблемы. В целом развитие действия - достаточно оптимистичная часть произведения. Герой вполне представляет себе как сущность проблемы, так и способ ее решения. Даже если герою встречаются какие-либо трудности (надо же автору как-то развлекать читателя на этом этапе), они не в силах заставить его свернуть с того пути, что он выбрал в конце завязки. Но при этом внимательный читатель заметит, как в процессе преодоления этих трудностей постепенно растут ставки и, как следствие, нарастает тревожность. А вдруг за следующим поворотом окажется трудность, с которой герой не справится? Длится же развитие действия до того момента, пока эта трудность таки не встретится. Во "Властелине Колец" развитие действия протекает от выступления Братства Кольца в поход и до обнаружения могилы Балина в Мории.       Кульминация - тот самый момент столкновения с непреодолимой трудностью. Поначалу читателю может (и нужет) показаться, что герой с ней справится так же лихо, как и со всеми предыдущими. Но нет. На этом этапе, достаточно коротком, но весьма насыщенном, привычный алгоритм дает сбой и все начинает идти наперекосяк. Трудности нарастают со скоростью снежного кома, герою начинает угрожать нешуточная опасность и он терпит поражение - не окончательное, но весьма и весьма чувствительное. Во "Властелине Колец" кульминация начинается с битвы на могиле Балина и заканчивается падением Гэндальфа в пропасть.       Спад действия - это этап, на котором герой пытается придти в себя после поражения на кульминации и понять, что же ему следует делать дальше. Этот этап не так насыщен бурной деятельностью, как остальные, более того, его даже можно назвать этаким философским. Именно в этот момент герой начинает задумываться (читателю это может быть передано и косвенным образом) о правильности выбранного пути, и не стоит ли его в связи с получившимся поражением как-то поменять. Важное уточнение - герой только задумывается. Ответов на вопросы, которые он себе задает, на этом этапе нет. Во "Властелине Колец" спад действия продолжается от выхода из Мории до отплытия из Лориэна.       Вслед за спадом действия наступает развязка, по факту являющаяся такой же кульминацией, только конечной. На пути героя встает очередная трудность, причем, нередко - крупнейшая с момента начала повествования. Но эта трудность странным образом идет герою во благо. Происходит что-то такое, что вдруг дает четкие и недвусмысленные ответы на вопросы, которые герой задавал себе ранее, и теперь он знает, что должен делать. И, что характерно, делает. Во "Властелине Колец" развязка начинается со срыва Боромира и заканчивается его гибелью.       В этом месте у Вас, думаю, возникло некоторое непонимание касательно приводимого мной примера. Мол, какая такая развязка? Разве с гибелью Боромира там все закончилось? Верно, не закончилось. Но наберитесь терпения, разберем последний структурный элемент - и я все объясню.       Послесловие. В послесловии мы должны дать понять читателю, что изменила развязка в жизни главного героя (или его окружения, если главный развязку не пережил) и действительно ли были верными те ответы на вопросы этапа спада действия, которые он нашел. Даже если правильность этих ответов очевидна для Вас и, предположительно, для читателя, ее все равно надо как-то подтвердить и проиллюстрировать. Во "Властелине Колец" послесловие начинается от момента, когда Фродо, не желая более искушать соратников Кольцом, решает продолжить путь в одиночку. И заканчивается, что характерно, финальными титрами.       Ну, а теперь - объясняю, почему в пример вошел только первый фильм трилогии. Потому что пример малость не закончен. И чтобы его завершить, нужно рассмотреть все три фильма, как единое целое, и понять, чем именно в его структуре является "Братство Кольца". А является оно ни чем иным как экспозицией (от начала и до отплытия из Лориэна) и завязкой (от срыва Боромира до конца). Остальную трилогию таким же образом можете в порядке мыслительного упражнения разобрать на досуге, отдельно первая же часть важна для нас тем, что примерно что-то подобное мы и должны сделать со своей первой главой. Она должна начинаться с экспозиции, заканчиваться послесловием, и вместе с тем - быть только экспозицией (а то и половиной, или даже третью экспозиции) фика в целом.       Понятное дело, мы не можем в рамках первой же главы разрешить базовый конфликт или позволить главному герою достигнуть своей цели. С другой стороны, раз уж мы хотим сделать ее едва ли не самостоятельным произведением (этаким затравочным ваншотом, если Вы понимаете, о чем я), то без них не обойтись. Соответственно необходимо придумать для нее конфликт попроще и дать герою достижимую в пределах мини цель. Теоретически можно сделать так, чтобы эта малая цель была этапом на пути к большой цели, но это в определенных ситуациях это не только не нужно, но и практически невозможно. Возвращаясь к примеру с "Властелином Колец", на этапе экспозиции, когда Фродо еще не покинул Шир, он никак не может начать двигаться к своей цели, заключающейся в том, чтобы в Шир вернуться. С другой стороны, герой может начать двигаться к своей цели задолго до момента начала фика, а завязкой в этом случае станет не появление цели, как у Фродо, а обнаружение какой-нибудь новой зацепки. Или первая глава может включать в себя и экспозицию, и завязку (одновременно являющуюся развязкой самой главы). Это, пожалуй, наиболее распространенный вариант. Но у него есть недостаток - подобная развязко-завязка серьезно (хоть и, если подойти с умом, не фатально), уменьшает автономность главы. В общем, этот момент - на Ваше усмотрение, только варианты между собой не перепутайте. И да, не надо пытаться насильно утолкать в первую главу всю экспозицию. Если что-то, что Вы еще хотели бы в нее включить, не помещается в главу, то не надо впихивать это насильно, нарушая ее автономный сюжет. Будут и еще главы.       Дописали главу? Значит, пришло время испытать ее. Вычитайте на ошибки, опубликуйте, как мини и поставьте фику статус "Закончен". В таковом действии (установке статуса) есть смысл, не ограничивающийся лукавым кокетничаньем перед читателями. Вдруг новорожденный фик получит настолько разгромную критику, что у Вас напрочь отпадет желание его продолжать? Кроме того, это имеет смысл даже если читатели приняли фик положительно (а так, скорее всего, и будет, читатели любят новые фики авансом) и Вы решили, что стоит писать дальше. Дело в том, что срывать сроки выхода проды - это нехорошо. И чтобы себя от этого обезопасить, нужно иметь в запасе от трех до пяти уже написанных, но еще не опубликованных глав. При этом, делать запасы до публикации затравочного мини я настоятельно не рекомендую - на воодушевлении от реакции читателей на первую главу они пишутся намного лучше, да и комментарии могут подтолкнуть Вас к паре-тройке интересных мыслей. Таким образом, после первого успеха выход новых глав на некоторый срок приостановится. Если принять за эталон скорость выхода "глава в неделю", то приостановка будет примерно на месяц (для минимального запаса из трех глав). Вот и подумайте сами, чем, как не издевательством над читателями, будет в этом случае статус "в процессе"? Читателя лучше приятно удивить, выпустив нежданную проду, чем расстраивать его задержкой проды обещанной.       Кстати, на случай, если возникнет вопрос, зачем была рекомендация учиться писать быстро (в частности, осваивать "метод саундтрека"), если предполагается запас глав примерно на месяц: а мало ли что может случиться? Экзамены, защита диплома, ремонт, общий упадок настроения, в конце концов, свойственное творческому человеку раздолбайство. Запас в определенных обстоятельствах может иссякнуть очень быстро. Да и, учитывая, что денег нам за фики пока никто не платит, к драгоценному личному времени надо относиться экономно.       Но вернемся все-таки к композиции.       Итак, Вы опубликовали первую главу и взялись писать дальше. Допустим при этом, что контекст у нас несколько удален от обыденной повседневности, и потому вторая глава также будет частью этапа экспозиции. Что это значит? Да то, что во второй главе также будет автономная история, связанная с первой разве что хронологически. То есть, молодой фик будет на этом этапе напоминать сборник взаимосвязанных, но отдельных рассказов. И без паники, это абсолютно нормально. Подобный подход не помешал Сапковскому сделать шикарного "Ведьмака", а Кингу - обалденнейшую "Темную башню", первые главы которых сначала были изданы именно в виде рассказов. Значит, и у Вас получится, тем более, что сам формат вэб-фикшена к подобным приемам располагает. Так что, если Ваш контекст совсем фантастичен и крайне заковырист, то не стесняйтесь потратить на экспозицию еще и третью с четвертой. А вот пятую уже, наверное, не стоит. Экспозиция ведь не должна разом вываливать на читателя весь контекст без остатка. Вы же не учебник пишете, верно? Экспозиция должна в увлекательной форме дать читателю только понимание каких-то общих моментов. Мол, это вот - Лес. Гуляя по нему, герой в первой главе наткнулся на медведя, во второй - на разбойников, в третьей - на друидов, борющихся с вервольфами. Ваш читатель - не дурак, и сможет, не отвлекаясь от геройских приключений, сделать вывод, что раз в тех широтах, в которых расположен Лес, кроме медведей и разбойников водятся еще и друиды с вервольфами, то мы имеем дело с фэнтези и в том же Лесу с ненулевой вероятностью можно встретить еще и фей с эльфами. Так что, если вы введете крылатых с остроухими не в экспозиции, какого-то гневного недоумения это не вызовет. Так что можете в этой ситуации смело переходить к завязке.       Осмелюсь напомнить, что завязка не ограничивается чем-то вроде "Эй, Фродо, срочно беги из Шира в Ривенделл, пока тебя не сцапали". Подобная постановка проблемы перед главным героем - это только ее начало. Заканчивается же завязка только тогда, когда герой тем или иным способом собрал достаточно информации о проблеме и решил, каким способом он будет ее решать. Вы уверены, что это уместится в одну двадцатистраничную главу? Не скажу, что это невозможно, но особой уверенности не ощущаю. К тому же, требования на соответствие главы структуре "экспозиция -> завязка -> развитие действия -> кульминация -> спад действия -> развязка -> послесловие" по случаю наступления общефиковой завязки никто не отменял (его, по секрету, никто не отменит до самого конца фика). Возникает только пара послаблений - экспозицию теперь можно ужимать до буквально нескольких предложений, а послесловие может не создавать ощущения завершенности (т.е., подделываться под законченный мини или сборник таковых, как на этапе экспозиции, уже не надо).       Развитие действия в плане работы со структурой главы от завязки ничем особенным не отличается. В целом же главы этого этапа чем-то напоминают главы экспозиции, только с более сильной сюжетной связью между собой и с завязкой. Сюжетное наполнение - преодоление героем промежуточных этапов движения к цели по выбранному в конце завязки маршруту. При этом, очень важно помнить, что уровень сложности встречаемых главным героем препятствий должен обязательно возрастать от раза к разу. Окончание этапа знаменуется Вашим ощущением, что последнее описанное препятствие было уже на пределе возможностей героя.       Кульминация - это буквально одна-две главы. Больше не надо, а то перетянете с напряжением, которого здесь должно быть много. И да, если все-таки две, то их структура должна быть единой. То есть, в одной - экспозиция, завязка, развитие действия и кульминация, а во второй - спад действия, развязка и послесловие. Или как-то вроде того. В итоге должна получиться вроде бы как единая глава в двух частях. И да, спад действия на кульминации должен быть небольшим, буквально в один-два небольших абзаца. Как-никак, у нас один из самых динамичных этапов фика.       Спад действия может быть самым разным и зависит он в наибольшей степени от характера Вашего героя. Как он станет переносить постигшую его в кульминации неудачу? Погрузится в депрессию и станет сам на себя не похож? Уйдет в загул и в результате влипнет в историю? Примется тренироваться, как проклятый? В общем, это Ваш герой, и Вам лучше знать, как он себя поведет в этой ситуации. Ну, и сколько глав это может занять тоже. Единственное, если в характере Вашего героя окажется в течении долгого времени ничего не делать и только ныть, то умоляю, не надо это живописать в нескольких главах. Либо подвиньте его на задний план и сместите акцент на кого другого, либо, если это окажется невозможным, сделайте таймскип до момента, пока что-нибудь его не выведет из этого состояния - то есть, сразу в ту часть этапа, которая будет уже пограничной с развязкой. Структура же глав примерно такая же, как в развитии действия.       Развязка - это такой этап, который важно с одной стороны - не затянуть, а с другой - не скомкать. В ней не должно быть ни одного лишнего действия - только те, которые двигают героя от точки, где он на тот момент находится, прямиком к прописанной в его карточке цели. Суждено ли ему достигнуть ее - другой вопрос. Он может погибнуть, может в шаге от цели вдруг найти причины передумать - не важно. Важно то, что время, когда можно было мимоходом влипнуть в какую-то постороннюю переделку, уже ушло. Теперь только прямо и только к цели. Так быстро, как только возможно, но не быстрее, чем позволяет здравый смысл. И еще - не быстрее, чем нужно для разрешения базового конфликта. Пока нет почвы для его разрешения - надо ждать. Когда он разрешился - закругляйтесь со всем этапом. Сколько глав на это может потребоваться - заранее не скажу, здесь все слишком зависит от конкретного фика. По структуре же глав ситуация такая же, как с кульминацией - структуры отдельных глав там нет, есть только структура развязки в целом.       Послесловие. Обычно состоит из одной единственной главы. С разбиением ее на какие-то внутренние этапы можете уже не заморачиваться, разве что из сильной любви к искусству. Каких-то активных действий в послесловии в принципе не много, а важных для развития сюжета - нет вовсе, поскольку оный уже финишировал. Цели достигнуты, конфликты разрешены, осталось только подвести итог.       Ну, и напоследок. Очень часто макси-фики по образу и подобию манги и аниме выстраивают из нескольких слабо связанных арок, тем самым начисто ликвидируя композицию фика в целом. Что, в принципе, не преступление, если в самих отдельных арках композиция вполне прослеживается. Но хотелось бы предупредить Вас об одном нюансе. Несмотря на то, что мангаки по многим критериям действительно очень близки фикрайтерам, полной тождественностью там и не пахнет. Мангаки, внезапно, рисуют. И именно этим, то есть - графической составляющей, они компенсируют неизбежное упрощение сюжета, вызванное неизбывной структурой "вводные данные -> прокачка героев -> заключительная арка". И обойти это упрощение в принципе невозможно - основная фабула сюжета при арочной структуре должна быть пригодной для того, чтобы без проблем восстановить ее в памяти в любой момент чтения. Попытка же усложнить фабулу с высокой долей вероятности приведет к потере контроля над фиком и либо скомканному финалу, либо статусу "Заморожен". При этом, не подумайте, что я сейчас ругаю простые сюжеты. Отнюдь, если в них вложено достаточно труда, они прекрасны, и нередко выигрывают в сравнении с чем-то, излишне сложносочиненным. Просто очень часто авторы испытывают желание как-нибудь сюжетно выпендриться и что-нибудь эдакое завернуть. При написании "арочного" фика это, в принципе, не табу. Просто будьте осторожны. Вместо послесловия       Собственно, вот и все, о чем мне хотелось Вам рассказать.       Конечно, здесь можно было завернуть пространную речь, расхваливающую предложенные методы. Либо наоборот, гипертрофированной скромностью попытаться напроситься на комплименты в комментариях. Но знаете... Не хочу.       Так что желаю Вам отличных фиков, восхищенных читателей, интересных идей и мегатонн удовольствия от того, что Вы делаете. Верьте в свои силы и не вешайте нос, если что-то не клеится.       Удачи и до новых встреч!