Заметки о "синдроме тумбочки"

      Всем здрасьте! Софьюшка возвращается, а так как возвращаться с пустыми руками не принято, несёт с собой очередную статейку.       Тумбочка — без сомнения, полезный предмет домашнего обихода. Но иногда в роли „тумбочки“ в произведении выступает персонаж — и тогда, увы, полезность весьма сомнительна. Что такое „синдром тумбочки“, в чём он проявляется и чем опасен — читайте далее.       Что подразумевается под „синдромом тумбочки“       Как уже упоминалось, тумбочка — полезная штука. На неё можно что-нибудь поставить, можно передвинуть из одного угла в другой, и уж точно она не станет возражать, если её потихоньку сплавить на антресоли или вовсе пустить на дрова. А теперь представим, что всё это проделывается с персонажем. Да-да, с каким-либо персонажем, который, чисто технически, в произведении вроде как должен присутствовать, но продуман крайне схематично или не продуман вообще. Иными словами, есть сюжет, но нет характера, нет каких-то типичных только для этого героя отличительных черт. Он есть, потому что без него сюжет в нынешнем состоянии не склеится, а если его вырезать, придётся целиком клеить заново. Вот такой персонаж как раз-таки и страдает „синдромом тумбочки“.        Итак, „тумбочка“ — это непроработанный герой, необходимый для сюжета, но не имеющий или почти не имеющий индивидуальности. Он может, помимо главного героя, являться мотивацией для других персонажей (принцесса в башне, которую надо спасать), роялем в кустах (возникший из ниоткуда мимо проходивший свидетель преступления, который прибегает к детективу с желанием дать столь необходимые показания), просто массовкой (чисто технически какая-нибудь многолюдная организация, да хоть школа магии, не может ограничиваться только главными героями, а продумывать героев второго плана не всегда охота) или бессмысленным впихиванием лишнего героя „потому что надо“ (в каждом хорошем американском фильме должен быть один гей, одна лесбиянка или феминистка, один чёрный и один азиат). Тумбочки обладают исключительно декоративно-прикладной функцией (сюжетной необходимостью).       Конечно, на „тумбочных“ героев второго плана частенько можно просто закрыть глаза, особенно если на первом мы видим проработанных главных героев. Однако часто тумбочки начинают бороться за свои права и вырываются вперёд, занимая место в славном ряду главных героев, на которых, по идее, должно быть сосредоточенно наше внимание.       Подробнее об этом в следующем пункте. Проявления „синдрома тумбочки“       Чаще всего лёгким взмахом пера автора в тумбочку превращается девушка главного героя (или парень, неважно). Нет, не в плане фигуры, хотя было бы забавно. Здесь мы видим мотивацию под названием „принцесса в беде“. У девушки (давайте уж девушку возьмём, ладненько?) из-за совершённой ею же глупости (или, как вариант, по чистой случайности) возникают проблемы. Масштаб проблем зависит от жанра: если мы пишем повседневность, то её могут уволить с работы или выгнать со съёмной квартиры, если криминальный роман — обвинить в убийстве, если фэнтези — она случайно впитает в себя мега-крутую силу, и за ней из-за этого начнёт охотиться злобный дядя (прости меня, Джейн Фостер). При этом девушке можно не беспокоиться: самой расхлёбывать ей ничего не придётся. Достаточно просто картинно рухнуть на руки возлюбленного (или будущего возлюбленного, или даже просто верного слуги, или хорошего друга), и оттуда наблюдать за разруливанием ситуации чужими руками.       Как можно догадаться из вышенаписанного, первое проявление синдрома тумбочки — бездействие. Персонаж статичен, он не проявляет инициативы, а если мысленно нарисовать на его месте всё ту же пресловутую тумбочку, в сюжете не изменится ровным счётом ничего. Разве что часть диалогов, пожалуй, придётся убрать: с мебелью разговаривать — ещё ладно, но вот если она тебе отвечает… Иногда бездействие пытаются оправдать сюжетно: например, герой объективно в тысячу раз слабее окружающих и может разве что красиво постоять на заднем плане, или же высокие моральные принципы не позволяют ему таскать каштаны из огня своими руками.       Второй признак — мнимая значимость персонажа. Автор сам понимает, что персонаж в тексте не сильно-то нужен, и если бы на его месте был некий неодушевлённый объект, ничего бы не изменилось, но пытается оправдать его в глазах читателя – мол, сам понимаю, не слишком-то этот тип интересен, но так уж сложились звёзды, что именно он — последний, кто МОЖЕТ. Что именно может, не суть важно, главное — он незаменим, несмотря на всю свою серость и унылость. Кстати говоря, именно из-за частенько заглядывающего в произведения об Избранных Героях синдрома тумбочки подвергается остракизму пусть и заезженный, но вполне имеющий право на существование сюжетный ход с объявлением героя „Предречённым спасителем мира, говорящим с драконами и домашними тараканами, и так далее, и тому подобное“.       Третий признак (иногда подменяющий первый)  — отсутствие в поступках личной мотивации и вообще „личности“. Герой производит некое действие, потому что того требует сюжетный функционал, а не его взгляд на ситуацию. Например, имеется некое преступление. Шерлок Холмс, Нэнси Дрю и какая-нибудь Евлампия Романова раскрывали бы его совершенно по-разному, выдвигая версии и ошибаясь сообразно своему жизненному опыту; персонаж, страдающий синдромом тумбочки, делал бы исключительно то, что нужно для продвижения сюжета. Он мог бы в один момент повествования с достоинством вытерпеть откровенную провокацию, чтобы после сорваться на гораздо менее значимое событие — просто потому, что это потребовалось для сокрытия некой важной детали; являться умнейшим человеком, лауреатом Нобелевской премии, и ляпнуть, что земля квадратная, ради натянутой шутки. Поступки героя-тумбочки бессознательны и часто противоречивы. Усугубляет ситуацию то, что герой никак не раскрывается в эмоциональном и личностном плане: черты характера могут быть обозначены, но следовать им в логике поступков автору не удаётся.       Четвёртый, и последний, признак, легко прослеживающийся с читательской стороны: герой не запоминается. При попытке ответить на вопросы, кто он, что его тревожит, возникает заминка. Если та же заминка возникает в ответ на вопрос о сюжетной нагрузке — это уже не тумбочка, это полностью ненужный в повествовании объект. Что с этим делать?       А теперь, собственно, пройдёмся чётко по обозначенным признакам, попытавшись вытравить их из произведения. Специально для примеров возьмём доблестного рыцаря сэра Блинсковорода и прекрасную принцессу Фригильду.       Бездействующий женский персонаж — бич не только средневековой, но и современной литературы. Ещё не изжит культ Прекрасной Дамы и женской силы в слабости, из-за чего возникают следующие ситуации: пока сэр Блинсковорода сражается с драконами, Фригильда сидит в башне и со скучающим видом щёлкает семечки. Сюжет знакомый до боли, и, честно говоря, навязший в зубах — столько раз он повторялся в различных вариациях.       А теперь давайте поработаем над персонажем. Для этого пригодится упражнение в лучших традициях мультфильма „Лило и Стич“. Берём любую поверхность, на которой можно рисовать, и рисуем человечка методом „палка-палка, огуречик“. Слева от него — человечка поменьше. Справа — такого же. Нет, это не „мама-папа-я — счастливая семья“, а ваш персонаж в детстве, в подростковом возрасте и в настоящем. В случае, если персонаж младше, старше или является Бенджамином Баттоном, человечки рисуются сообразно предыстории.       Готово? Настало время задуматься. Насколько заполнено и продумано прошлое персонажа? Фригильда не могла просто так превратиться в бездействующую куклу: что её к этому привело? Какое-то событие в детстве или, может быть, ранней юности? Поделите нарисованных человечков на небольшие зоны: каждая равна году жизни. Фригильде годик — какая она? Сидит в окружении мамок-нянек или одиноко визжит в колыбельке, но никто не спешит подойти? В два года — она ворует на кухне печенье или уже вынуждена по приказу строгого отца-деспота сидеть на троне в неудобном пышном платье? Думаю, вы уловили суть. На каждом году её жизни попытайтесь, исходя из характера и предыстории, продумать какую-то ситуацию (не обязательно оригинальную, и вовсе не обязательно она в конечном счёте попадёт в текст). Когда готово событие, зона, обозначающая год жизни, закрашивается.       Для чего это упражнение? Оно волей-неволей заставит вас посмотреть на персонажа вне рамок сюжета, когда ключевое значение будет иметь его характер. На таком фоне особенно ярко заметны пробелы в личности героя, а бездействие становится сущей мукой. Это смахивает на плавание в незнакомых водах, когда не за что зацепиться и кругом океан. Вам самому, вероятнее всего, станет скучно смотреть на пустой сосуд, изображающий героя — и вы поспешите его наполнить. Даже если сюжетная роль впоследствии обяжет Фригильду сидеть в башне, у вас уже будут заготовки её личности, и попросту не получится приковать её к окну. Нет, даже сидя под замком Фригильда начнёт изучать окружающее пространство, или же сладострастно жаловаться на неподходящие условия, или попытается сбежать… Зависит от того, какими событиями вы пожелаете наполнить детство и юность этой героини.       Теперь задумаемся о мнимой значимости. Здесь всё просто: из мнимой она должна стать настоящей. Прекрасная Фригильда нужна: без неё не выйдет продуманного сюжета, да и без сэра Блинсковороды тоже — некому будет ни сидеть в башне, ни спасать сидящую. В наличии сюжетные роли, своеобразная колея, по которой герои будут следовать. И тут нам на помощь спешит чудесный вопрос: „А почему?“       Новое упражнение — включаем почемучку. Есть Фригильда, она сидит в башне. А почему? Её похитил дракон. А почему именно её? И так продолжаем до тех пор, пока вопросы не иссякнут. Ответы лучше записывать цепочкой — так вы сможете заметить, что все события, даже самые незначительные, могут оказаться для героев ключевыми. В отличие от предыдущего упражнения, почемучка направлена на рассмотрение героев в заданных сюжетных рамках, на поиск причин и следствий. Позвольте своей фантазии поработать — возможно, возникнет некое обстоятельство, которое в противном случае осталось бы где-то в туманных далях. К примеру, где-то в почемучном ряду возникает вопрос: почему именно сэр Блинсковорода идёт спасать Фригильду? Возможны сотни вариантов, от романтичного — сэр Блинсковорода увидел, как та ворует печенье, и влюбился с первого взгляда, до прагматичного — ему пообещали полцарства. Вместе с сюжетом начинают вырисовываться портреты героев.       На очереди новый пункт — противоречия. Чаще всего они возникают как следствие банальной непродуманности, когда одни ситуации противоречат другим без видимой причины. Здесь поможет уже некогда упоминавшийся в моих статьях разбор на цепочку „причина — действие — последствие“. Вызывает сомнения какая-либо ситуация с участием героя? Делаем таблицу с тремя колонками (как можно догадаться, каждая обозначается как одно из звеньев упомянутой цепочки). В центральную колонку вписываем действие и глубоко задумываемся, проглядывая предыдущий текст: а почему доблестный сэр Блинсковорода, храбрый и готовый чуть что сорваться в драку, вдруг смиренно сдался на милость дракона? Последствием этого, конечно же, может послужить то, что уже в замке дракона сэр Блинсковорода освободился из оков и убил чудище зубочисткой в пузо. А вот в причине кроется засада. Если до того наш герой не демонстрировал хитрости и изворотливости, а решал большинство проблем методом лобовой атаки, должно было что-то случиться — что-то, что вбило в его чугунную башку мысль о существовании иного пути. Например, он, не глядя, бросился спасать девицу, которую сжигали на костре — и сорвал местный праздник урожая, где принято устраивать ритуальное сожжение, но не настоящей девицы, а помещённого на её место чучела. Или, возможно, лобовая атака уже была и провалилась целиком и полностью, так, что сэр Блинсковорода позорно бежал, размахивая горящими подштанниками? При отсутствии у действия причины возникает ощущение надуманности, авторского произвола; при отсутствии последствия действие видится либо излишним, либо, если оно должно было повлечь за собой некие изменения, нарушающим внутреннюю логику произведения.       И вот мы добрались до четвёртого пункта, который потребует от нас последнее на сегодня упражнение. Прекрасная Фригильда и сэр Блинсковорода продуманы со всех сторон, их поведение логично обосновано, каждое действие имеет свои предпосылки… Наступает время самого страшного вопроса: сколько раз я это уже видел?       Да-да, берётся каждый пункт их характера, и вы честно, без мухлежа (это в ваших же интересах), припоминаете, сколько раз на вашей памяти проявлялась в главных героях различных произведений выбранная черта. Сэр Блинсковорода пожирает всё, что видит, и при этом не толстеет? Сюда летят и Аллен Уолкер из „D.Gray-Man“, и Лина Инверс из „Рубак“, и так далее, и тому подобное — зависит от ширины вашего кругозора. Старайтесь выборку делать всё-таки среди произведений аналогичного или близкого жанра, потому как гений дедуктивного метода в детективном произведении встречается часто, а вот в фэнтези — уже в разы реже.       Сделали по чертам? Возможно, немножко погрустили о том, что всё украдено до нас? А теперь посмотрите на все выписанные имена чужих героев. Появляется ли одно имя в списке в большей части пунктов? Если нет, то смело делаете из написанного самолётик, выкидываете в окно и облегчённо вздыхаете: вашего героя сочтут „содранным“ с другого персонажа лишь крайне странные личности. Не страшно, если вдруг у вашего сэра Блинсковорода проявляется Нарутовское (и ещё много чьё) желание видеть во всех добро; страшно, если кроме этого в персонаже ровным счётом ничего нет.       Итак, мы рассмотрели подробнее обозначенные ранее пункты. Но хотелось бы сказать ещё пару слов о чуть менее заметной стороне произведения — героях второго плана. С ними работают несколько иные законы. А если герой на втором плане?       По предыдущей части статьи могло сложиться впечатление, что персонаж-тумбочка категорически неприемлем в любой форме и должен быть детально переработан, но это совсем не так. Конечно, в идеальном мире все персонажи должны быть прописаны и продуманы, однако давайте представим, на что это будет похоже:       „Доблестный рыцарь сэр Блинсковорода по прозванию Благородный зашёл в таверну, где у стены сидел пьяница Лицооливье, который некогда был прекрасным эльфом, но однажды потерял свою арфу и с тех пор заливал своё горе. Сэр Блинсковорода не успел сесть, как к нему поспешила знакомая кухарка Кашница. Ах, бедная — она мечтала быть стюардессой на коврах-самолётах, но родители не пустили её учиться на Восток, и пришлось ей трудиться в семейной таверне. Да, кстати, её родители познакомились как раз тогда, когда мать выиграла таверну у отца в карты. Была чудная ночь, и пели соловьи…“       Перегружено? Перегружено.       Разумеется, пример утрирован для большей наглядности. У себя в голове автор должен держать хотя бы минимальный набор фактов о любом появляющемся в кадре персонаже, но если персонаж ни на что не влияет, да и делает что-то в лучшем случае в паре сцен — действительно ли так необходимо раскрывать все факты читателю? Если пьяница Лицооливье или кухарка Кашница не появятся далее в повествовании или не являются кем-то значимым для главного героя, лишняя информация о них — своеобразный „шум“, захламляющий основную часть произведения. В случае с героями второго плана следует исхитриться, дабы показать их характер парочкой деталей. Как ни странно, этой парочкой деталей может стать даже изложение ими же своих биографий. К примеру:       «Едва доблестный сэр Блинсковорода вошёл в таверну „Пьяный карась“, как тотчас же был атакован кухаркой Кашницей: — Желаете чего? Каши, пива? Ох, вы ж с дороги, устали, наверное! А не с Востока идёте? Я ж туда учиться хотела, знаете, летала бы сейчас, да, а не с кастрюлями возилась! Эх, а мне летать, а мне летать, а мне летать охота…        Напевая себе под нос, Кашница удалилась, оставив сэра Блинсковорода в глубочайшем недоумении. Тряхнув головой, он повернулся к сидящему рядом посетителю: — Что это с ней? — А я ж понимаю её, ох, понимаю! Я же эльфом… ик! .. был. Музыкантом! Не веришь? Да ты глянь на эти руки, на руки творца! — пьяница сунул ему под нос грязные пальцы. Сэр Блинсковорода, выругавшись: „Да что ж за таверна такая!“, — позорно выбежал на улицу».       Чем такое изложение отличается от первого примера? Тем, что здесь самоцелью становится не информация, полученная от персонажей второго плана, а демонстрация их характеров. Так, мы видим, что пьяница Лицооливье и кухарка Кашница очень похожи в своём стремлении пожаловаться на жизнь, что, согласитесь, в какой-то степени обоих характеризует. Каждый ли человек примется бомбардировать рассказами о своих былых мечтах первого встречного? Из обычных тумбочек, призванных исполнить сюжетную роль массовки, они становятся сравнительно неплохим комическим элементом.       У вас не юмористическое произведение, а драма? Пара штрихов — и кухарка Кашница может монотонно твердить о своей мечте уехать на Восток, глядя в стену и сидя в углу клетки, которую везут как раз в те края работорговцы. Герои такого рода редко впряжены в сюжет, следовательно, нужно дать им равноценную замену: пускай трудятся на атмосферу. Так появится в повествовании не просто абстрактный болванчик, необходимый для того, чтобы подать герою каши, а вполне конкретная кухарка Кашница со своими проблемами и заботами, никоим образом от геройских бед не зависящими. Для сэра Блинсковорода сущим кошмаром может стать потерявшийся меч; для пьяницы Лицооливье — закончившееся пиво.       Ещё одним спасением для героев второго плана может послужить „взгляд персонажа“. Принцесса Фригильда сидит под замком в башне, и туда же волей случая занесло пьяницу Лицооливье, услыхавшего, что его арфу унёс местный дракон. Здесь у нас есть возможность подумать, а что увидела бы в грязном пьянице принцесса? Смотрим на обозначенные черты характера. Она снобка? Пусть демонстративно зажимает нос и ворчит о том, что здесь как будто кто-то умер. Она привыкла в любой куче грязи видеть алмаз? Пусть примется читать пьянице проповеди о том, что в каждой душе есть свет. Заснёт ли он в ответ, раскается ли — тут уже вступает в действие ваша фантазия и предыдущие упражнения. Подводя итоги       Персонажи-тумбочки волей-неволей могут возникнуть у каждого автора, независимо от числа написанных работ, особенно если речь идёт о произведении большого объёма. Однако самая обыкновенная фантазия, направленная в нужное русло, способна сотворить чудо — и из полена получится неплохой Буратино, а там и до настоящего мальчика недалеко.       Творите, мечтайте, пишите, дамы и господа!