МИФОЛОГИЧЕСКИЕ КОРНИ ЖАНРА ФЭНТЕЗИ

Примечание: в квадратных скобках указаны ссылки на литературу, список которой в конце текста. Человечество во все века питало пристрастие к сказкам. Однако никогда эта привязанность не достигала масштабов, подобных современным. Масштабы эти в наше время столь внушительны, что увлеченность фантастическими повествованиями (от детских fairy tales и юмористических фэнтези до философско-мистических романов) в наше время можно указать как одну из характерных черт современного обыденного мировоззрения. Поэтому данное явление очевидно заслуживает внимательного и по возможности объективного рассмотрения. И хотя «сказки XXI века» далеко ушли от своих древних прабабушек, однако по существу их «экологическая ниша» в смысловом пространстве культуры осталась прежней. За исключением того, что сама эта культура значительно с тех пор изменилась. О специфике массовой культуры, о ее упрощенности и стереотипности, общедоступности и известной универсальности было уже и сказано, и написано достаточно. В данной статье имеет смысл затронуть одну из ее особенностей, имеющую прямое отношение к исследуемому нами предмету – современным сказочным онтологиям. Условно эту особенность можно охарактеризовать как противоречивость или сочетание несочетаемого. Уточним. В конце XX – начале XXI века особое распространение приобрел возникший столетие назад термин «эскапизм», означающий бегство от реальности. Впервые это явление весьма скандально (для своего времени) заявило о себе в эпоху романтизма, отрицавшего «низменную», «лицемерную» и «пошлую» действительность и пытавшегося создать вымышленный, но прекрасный мир фантазии, мир бурных и ярких «настоящих» чувств, не скованных узами и условностями презренного быта. Тенденция прижилась. В середине ХХ века все шире распространяются литературные произведения, действие которых происходит в явно вымышленном пространстве, не имеющем прямого отношения к объективной реальности. Тогда же и появляется хорошо всем известный термин «фэнтези» или fairy tale – волшебная сказка, жанр, хорошо знакомый нам еще со времен Шарля Перро, братьев Гримм и Андерсена, но получивший массовое распространение в эпоху компьютеров и космических кораблей. В чем же здесь противоречие? В том, что подобное массовое увлечение «иными мирами» напрямую соседствует сегодня с такими чертами общественного сознания, как прагматизм, «одномерность» мировосприятия, подчеркнуто материалистическая интерпретация действительности, цинично-игровое отношение к реальности (в особенности к ее духовной составляющей). И все это на фоне некритического увлечения мистицизмом и увлечения «необъяснимым», столь широко распространившимися в массовом сознании современности. Подобное противоречие, как и любое другое противоречие, появляющееся в целостной ткани мировоззрения, свидетельствует о кризисном моменте в процессе развития общества, той точке бифуркации, где система совершает скачок на новый уровень развития (полезно вспомнить, при этом, что новая траектория может лежать как в направлении прогресса, так и в направлении деградации). Однако возвратимся к предмету нашего исследования. Вышеуказанное сочетание откровенной, доходящей до цинизма, прагматичности и некритической тяги к мистицизму как нельзя лучше отражены в жанре фэнтези, который (в наиболее обобщенной форме) является классическим образцом стереотипно-массовой культуры. Да не обидятся на меня поклонники этого жанра – будем справедливы. Девяносто процентов тех изданий, что можно найти сегодня на полках книжных магазинов, под ярко раскрашенными обложками не скрывают ничего, кроме обычной среднестатистической смеси: причудливых существ, набранных (зачастую беспорядочно) из разных мифологий, пары-тройки классических голливудских сюжетов (романтика, месть, борьба с чудовищем/врагом/захватчиком), экзотических и довольно условных места и времени (чаще всего стилизованных под раннее европейское средневековье). Все это обильно уснащено магическими трюками и заклинаниями, приправлено небольшим количеством пикантных страниц (количество и степень пикантности варьируются в зависимости от целевой аудитории), а также парой-тройкой страниц философских рассуждений. Внешне подобный «продукт» выглядит вполне привлекательно, причем львиная доля этой привлекательности принадлежит главным образом внешней экзотичности места и времени действия, необычным костюмам, географическим названиям и именам персонажей (а также необычному внешнему виду этих персонажей). Однако если отбросить эти причудливые маски, нашему взору откроется неожиданная картина. Дело в том, что если внимательнее приглядеться к персонажам большинства (мы не говорим – всех) романов-фэнтези, то не составит особого труда заметить, что все они кажутся очень знакомыми. Психология таких книжных героев (если отбросить «магический» флер) – это психология среднестатистического человека конца ХХ века. Внутренние противоречия, неурядицы, черты характера, страхи и привязанности, наконец, отношение к судьбе, свободе, любви и смерти – все эти характеристики подобны тем, что присущи нашим современникам, но никак не герою из другого времени или «другого мира». И экзотичные магические артефакты не скрывают, но лишь подчеркивают это. Мне, вероятно, возразят, что в этом и заключена основная привлекательность данного жанра. В необычные, зачастую экстремальные условия помещается персонаж, психологически симметричный среднестатистическому читателю. Внутренние переживания этого персонажа понятны и хорошо знакомы по жизненному опыту, с ним легко себя отождествить. А сверхъестественные или особо привлекательные черты, коими он, как правило, наделен, – это художественное обобщение тех свойств, которыми мы все в воображении хотели бы обладать. Они дополнительно усиливают привлекательность героя и желание идентифицировать себя с ним. Проще говоря, данные герои – это мы, какими бы мы хотели быть в самых смелых и радужных мечтах. А общая яркая аура произведения и лихие перипетии в судьбах его героев приятно контрастирует с благоустроенной обыденной повседневностью. Это своеобразная компенсация жажды необычного, отголосок той давней детской потребности в чуде, которая живет в дальнем уголке сознания каждого из представителей нашего прагматического века. Однако эта компенсация иллюзорна, она носит оттенок маскарада. Герои с психологией конца ХХ века, одетые в средневековые костюмы и освоившие магию, по существу, живут и действуют не в ином мире, а в нашем. Алгоритм судьбы такого героя, обычаи и ценности мира, в котором он живет, если приглядеться, мало отличаются от современных. «Иные миры» большинства романов-фэнтези – это тот же самый наш мир, только чуть «подкрашенный» в «магические» тона. Да и сама магия в таких произведениях выступает чаще всего как некий аналог современных «навороченных» технологий, не отличаясь от них по существу ни своей ролью в судьбе героев, ни принципом использования. Таким образом, эскапизм фэнтези по большей части иллюзорен: бегство в иные миры не приводит читателя никуда, кроме до боли знакомой нам повседневной реальности. Внешняя экзотика обманывает только чувства, не ждущие от книжных страниц ничего, кроме развлечения. Строго говоря, именно развлечение читателя и является основной целью таких произведений-«однодневок». По выражению А. М. Яковлевой, массовый зритель исключает творческую рефлексию: он «не знания и не искусства жаждет, а взыскует жизнеподобного мифа»[1]. Для достижения этой цели вполне достаточно иллюзии «другого мира», своеобразной внешней экзотичности, щекочущей чувства. Особо эмоциональной глубины и сложности от самих персонажей и их поступков при этом не требуется, наоборот, узнаваемость героев делает их психологически близкими человеку начала XXI века и изрядно добавляет им притягательности. Что не удивительно: массовая культура специализируется на узнаваемом, не требующем значительных умственных и психических усилий. Поэтому в основе среднестатистического набора персонажей подобных произведений лежит стандартный перечень базовых типов личности, свойственных постиндустриальному обществу потребления и упрощенных до стереотипной схемы. Это делает таких героев легко узнаваемыми и понятными, несмотря на ореол «иного мира». «Однако, что в этом плохого?» – резонно может возразить вдумчивый читатель. В самом деле, психологическая узнаваемость герою художественного произведения просто необходима для того, чтобы это произведение было понято, чтобы заключенная в нем идея (вложенная в слова и поступки персонажей) нашла отклик в душе читателя, вошла в резонанс с его собственными проблемами и переживаниями. Без этого любая книга оказалась бы не более, чем мертвым и бессмысленным набором букв. Возражение это закономерно. Но яркие герои таких романов призваны не просветить читателя, а развлечь его. Увлеченно проглатывая страницу за страницей и воображая себя в роли любимого персонажа, мы развлекаем себя этим, но, однако, не стремимся меняться, чтобы стать подобными им в реальности. Обычно достаточно пофантазировать, позабавиться, представив себя на их месте, но в реальности быть ими никто из нас не согласился бы – это слишком затруднительно и некомфортно. Дозированное пребывание в мире грез до некоторой степени компенсирует ощущение эмоциональной бедности личного бытия. В этом и заключается компенсаторная функция такой литературы – не развивать, а развлекать. Однако не будем забывать об одной из главных функций художественного сознания в целом и литературы в частности. Функция эта – не развлекательная, а познавательная. Пользуясь языком образов, художественное творчество способно вскрыть сложнейшие структуры социального и личностного бытия, исследовать тончайшую паутину причинно-следственных связей, психологических и эмоциональных оттенков, зачастую недоступных строгому научному анализу. И именно этот образный язык позволяет искусству и литературе (в особенности последней) в простой и красочной форме донести до человека глубочайшие по своей сложности истины ценностно-смыслового бытия. Именно поэтому чтение – это в своем роде работа, работа радостная и увлекательная, работа разума и эмоций, работа, приводящая к новому открытию мира. Иными словами, задача литературы – художественное исследование аксиологического и семантического пространства культуры, преломленного во внутреннем пространстве личности, выявление эмоционально-психологических взаимосвязей и противоречий, свойственных мировоззрению данной эпохи. В этом смысле развлекательная литература может быть названа литературой лишь в той степени, в какой она является текстом, написанным на бумаге. Она скользит по поверхности явлений, не вскрывая их глубинного смысла, специализируясь лишь на внешней яркости, пикантности и экзотичности излагаемых событий, но не вкладывая в него внутреннего смысла. Такие произведения за внешней замысловатостью и причудливыми извивами сюжета, как правило, скрывают пустоту, и именно поэтому они в основном похожи, как близнецы. Однако стоит взглянуть на другую сторону медали. Было бы в высшей степени несправедливо утверждать, что фэнтези как жанр раз и навсегда относится к «низшему», чисто развлекательному классу литературы. И сегодня, и в уже минувшем XX столетии огромное число уважаемых и безусловно талантливых авторов обращались к этому жанру, и обращались с вполне конкретными целями. Поэтому их произведения с полным правом относятся к высокой литературе, и даже к классике. И сегодня многие читатели не раз и не два обращаются к этим нестареющим страницам, ища там не развлечения, а ответов на важные смысложизненные вопросы. Именно этот, относительно узкий (по сравнению с развлекательно-массовым букинистическим товаром) пласт литературы и является особенно интересным для нашего исследования. В самом деле, в чем, по большому счету, привлекательность жанра фэнтези? Только ли в высоком коэффициенте его, так сказать, развлекательности? Почему писатели обращаются к онтологии «иных миров», и почему эти миры так властно влекут к себе читателя? Что особенного они хотят отыскать на тропинках несуществующих вселенных? Почему порой они, эти вселенные, начинают заменять реальность? В разные времена, а особенно в течение прошлого столетия, признанные литературные классики обращаются к жанру волшебной сказки, впоследствии трансформировавшемуся в жанр фэнтези. Каковы были причины такого выбора? Лучше всего на этот вопрос в свое время ответил классик английской литературы, талантливый писатель и богослов К. С. Льюис, автор знаменитых «Хроник Нарнии». Когда его спросили, почему он обратился к столь легкомысленному жанру, как сказочная повесть, он ответил: «Просто волшебная сказка – это лучший способ выразить то, что я хотел сказать». Здесь английский писатель наиболее точно отразил главную причину привлекательности волшебной сказки – ее особый язык, открывающий перед автором неповторимые выразительные возможности. Говоря словами Д. Лукача: «неповторимую, непосредственно не передаваемую качественную единственность партикулярной индивидуальности … возвысить до обобщения, не только не умаляя и не ограничивая, а, наоборот, еще усиливая и ощущая эту единственность». [2] Этот художественный стиль позволяет в простой и законченной форме изложить то, что в иных случаях требует сложнейших и многоступенчатых философских (богословских) рассуждений. В чем же особенность выразительного языка авторской волшебной сказки, иначе фэнтези? Чтобы понять это, проследим, как и когда этот язык сформировался. Для этого нам надо совершить небольшое путешествие в глубокое прошлое. Корни фэнтези, равно как и корни всей литературы, уходят в древнейшие смысловые пласты, сформировавшиеся в эпоху детства человечества – в эпоху мифа. Причем можно с достаточной степенью уверенности утверждать, что фэнтези связан со своим далеким «прадедушкой» намного теснее, чем все остальные современные литературные жанры. И дело тут не только в морфологическом сходстве. Фэнтези является прямым потомком авторской волшебной сказки, жанра, прославленного Х. К. Андерсеном и А. Линдгрен. А она (сказка), в свою очередь, рождается из сказки народной – той былинно-легендарной почвы, из которой, подобно деревьям, вырастают национальные культуры. А от народной сказки, в свою очередь, один небольшой шаг до древнего мифа. Миф, его феноменологические особенности – это то, что, в конечном счете, определяет своеобразие рассматриваемого нами жанра. Поэтому рассмотрим его подробнее. Что такое миф и чем он для нашего исследования примечателен? При ответе на данный вопрос необходимо прежде всего избежать разного рода упрощений и механицизмов. Миф – это очень сложный и многоплановый феномен, анализу которого посвящено немало научных статей и монографий. Его можно рассматривать в различных аспектах, и все они будут по-своему верны: это и конкретная историческая эпоха, и особый тип коллективного сознания, сопряженный с родовой социальной организацией, и, наконец – особый способ восприятия мира и рассказа о нем. Последнее особенно важно. Это особое восприятие и обуславливает ту причудливую картину мира, которая удивляет нас своей богатой фантазией и порой – откровенной нелогичностью. Вместе с тем миф никоим образом не является фантастической сказкой или выдумкой, он не является даже повестью о сверхъестественном. Это вполне достоверное (с точки зрения рассказчика) и в высшей степени прагматичное изложение представлений о реальности, сложившихся у первобытного человека – правда, изложение на особом языке. Язык мифа – язык образа – представляет собой уникальную по объему смысловой нагрузки и степени выразительных возможностей коммуникационную систему. Известная исследовательница мифологического сознания О. М. Фрейденберг характеризует архаический миф как «образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической казуальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъективно-объективного едины…». [3] И еще: «Мифологические представления могли быть только образами и ничем иным, потому что образ есть зрительный "внешний вид", зрительно-наружная сторона предмета. Проставленные, ограниченные внешней зрительной данностью, однократные представления порождали «образы», в которых при всей их суммарности не содержалось ни доли обобщения. Мифологический образ представлял собой отложение пространственно-чувственных восприятий, которые выливаются в форму некой конкретной предметности». [4] Образы мифа универсальны и способны отразить множество тончайших семантических граней. Не случайно К. Г. Юнг считал, что пра-образы коллективного бессознательного (архетипы) представляют собой базовую структуру, лежащую в основании позднейших культурных и религиозных систем, созданных человечеством. Советский исследователь фольклора Я. Пропп также отмечал, что литература сводится к базовому набору сюжетов, которые, в свою очередь, восходят к архаическим алгоритмам мифо-ритуального мышления. Язык образа – древнейший язык, на котором человек начинает говорить с миром – и говорить о мире. Специфика этого языка позволяет ему конструировать совершенно особую картину мира – реальность, где совмещаются и синкретически сливаются онтологический, аксиологический и аффективно-перцептивный планы. Поэтому любой мифологический образ является неотделимым элементом единой семантической системы, выстроенной мифом картины мира. И специфика этого мира определяет его особенности и свойства. Рассмотрим его подробнее. Миф, несмотря на всю свою внешнюю выразительность и эффектность, тем не менее не является видом искусства или литературы. Он вообще не является результатом художественной деятельности, хотя зачастую феноменологически с нею схож. Это то, что Т. Адорно называет «эстетическим способом деятельности». [5] В. Ф. Петров-Стромский также отмечает, что внутри мифологической культуры, «нет ничего «только смыслового» или «только утилитарного», эстетически значимы любые ее предметные формы, которые были не просто выражением, но и непосредственной действительностью сознания.[...]Мифологическая культура представляет собой как бы единое целостное произведение искусства». [6] Миф – это особый способ бытия, способ восприятия и осмысления мира, сформировавшийся в ту эпоху, когда не существовало еще ни общих понятий, ни логического мышления, ни абстрактного подхода науки с ее причинно-следственными связями, экспериментами и доказательствами. Миф зарождается в те времена, когда для сознания человека внешний – материальный – и внутренний – духовный – планы бытия тождественны. Мысль тогда была эмоцией и образом, а слово – жестом. О. М. Фрейденберг очень точно характеризует этот первобытный способ мироощущения: «Не нужно думать, что речь идет о каких-то умственных, мыслительных процессах типа логических построений. Под мышлением следует понимать всю духовную сферу первобытного человека, включая эмоциональную сторону [...] Особенно нужно включать в акты сознания все то, что пока является подсознательной областью, неосознанные, неорганизованные, непосредственные импульсы, богатые инстинктом». [7] Мифологический синкретизм естественно сочетает внутреннее и внешнее, причем абсолютно ненамеренно, поскольку способность к дифференцированному и опосредованному восприятию мира еще не сформировалась. Поэтому именно образ-тотем, образ-символ, органично сочетающий в себе пластическую выразительность и внутренний смысл, стал первым «словом» сознания. Таким образом, основой образной ткани мифологического мышления была практически полная синхронность внешнего и внутреннего планов бытия, существовавших как одно синкретичное целое. Все то, что является сегодня для нас принадлежностью духовного плана бытия – нравственные качества, ценности, эстетические категории, эмоции и мысли – имели в мифологической вселенной свое непосредственное и конкретное материальное воплощение. В данном контексте образы (персонажи и сюжеты) возникали естественно, словно сами собой, и воспринимались как настоящие. Если бы они были сконструированы намеренно, они выглядели бы нелепыми и безжизненными (чего нельзя сказать ни об одном мифологическом персонаже). Все предметы и явления, наполняющие онтологическое пространство мифа, а также закономерности, определяющие характер их взаимосвязей, ни в коей мере не являются просто вымыслом лишенного знаний воображения; они жестко детерминированы внутренним алгоритмом мифологической вселенной. Чтобы понять его, необходимо проследить, как и из чего эта вселенная возникает. Миф – это первый результат познания мира человеком и одновременно – самопознания. Это, своего рода, первый рассказ человека о самом себе. Это не преувеличение. Разумеется, миф ни в коей степени не является плодом сознательной рефлексии: первобытный человек не ощущал себя индивидуальностью, противопоставленной окружающей природе, воспринимая себя как существо близкородственное миру животных и растений, как часть реальности, а не как ее «зритель». А. М. Лобок в своем исследовании «Антропология мифа» так характеризует мироощущение мифологического субъекта: «Весь мир он воспринимает как проекцию собственной самости. Весь мир для него одухотворен и живет по законам его собственного «Я». Он как бы идентифицируется с тем миром, который он осваивает, а осваиваемый им мир идентифицирует с собой. […] Его знания о мире расширяются постольку, поскольку расширяется его присутствие в мире. Его знания о мире – это и есть его присутствие в мире. А, значит, он не познает мир, как отличный от себя, а познает лишь себя в мире». [8] И именно вышеописанное свойство архаического сознания позволяет нам рассматривать миф как опосредованную форму рассказа о себе самом. Миф синкретичен. Человек и природа, внутреннее и внешнее, слово и жест, мысль и предмет, эмоция и ее объект, причина и ее следствие для него – одно и то же. Это означает, что для человека окружающий мир и его образно-символическая интерпретация, отраженная в сознании – одно и то же. Роль эмоции здесь еще очень велика: она (эмоция) фактически тождественна восприятию. Таким образом, человек не отделяет воспринимаемый им объект от своего впечатления об этом объекте, более того, он проецирует бытие своего внутреннего мира на картину мира внешнего, «не обладает способностью отделить свое «Я» от тех знаний, которые он получает об окружающем мире и нерефлексивно прилипает к своим собственным знаниям о мире – так, что уже не может сам себя от этих знаний отличить». [9] Итогом подобного мировосприятия и является образно-символическая вселенная мифа. Именно поэтому первобытный миф является не столько рассказом о реальности, сколько самой этой реальностью, а образы и персонажи представляют собой живую и непосредственную проекцию внутреннего мира человека. Сами морфологические особенности данных персонажей также выступают как результат подобной «тождественности». Так, например, магия и магические способности являются зримым выражением потенциальной силы духа, знаний и умений. Эту же функцию выполняют и различные «волшебные» артефакты. Красота и уродство внешнего вида на непосредственном языке мифа также выступают овеществленной проекцией внутренних качеств. Миф первоначально довольно бесхитростен – герой положителен, а значит, и прекрасен внешне. Его антиподы первоначально однозначно уродливы; чуть позже могут носить обманчивую личину внешней привлекательности (например, древнегреческие сирены), из-под которой то и дело проступают черты хтонически-зооморфных существ «полуночной» архаической мифологии, угрожающих, несущих гибель. Иными словами, образный «алфавит» мифа очень прост и прямолинеен, но, однако, повествует он о самом сложном из известных нам явлений окружающего мира – о самом человеке. Миф – это первый язык, на котором начинает говорить с миром душа, и самый понятный для нее самой. Не случайно Карл Густав Юнг сделал вывод об универсальности архетипов, выражающих первый коллективный эмоциональный и познавательный опыт человечества. Но только ли уникальные выразительные возможности придают языку мифа такую притягательность для современного читателя? Не все так просто. Язык мифологической образности не является самоцелью в момент своего возникновения, он становится таковым лишь в наше время, когда начинает использоваться в качестве художественного приема. Он непосредственно вырастает из бытийного пространства человека как сугубо утилитарное средство общения с миром и хранения знаний о нем. Поэтому важно обратить внимание не только на то, как говорит миф, но и на то, о чем он говорит. Чтобы понять это, мы должны обратиться, собственно, к содержанию мифа. Разумеется, мифы бесконечно разнообразны – на первый взгляд. Однако при более пристальном исследовании видно, что они, в большинстве своем рассказывают об одном и том же. Во-первых, о том, как, кем и из чего был созданы (или сделаны) мир и человек. Во-вторых, о том, как были установлены законы этого мира (и человеческого бытия) и о том, почему им следует подчиняться. В-третьих, мифы повествуют об истории героя. Здесь мы подходим к самому главному. Дело в том, что, в сущности своей, миф всегда рассказывает только одну историю – условно ее можно назвать историей пути героя. Эта история – сердцевина семантического пространства любой мифологии, и, в более широком аспекте – смысловое ядро, лежащее в основании любой культуры, отражающее в сжатом символическом виде ее базовые ценности и смыслы, ту координатную плоскость, на основе которой эта культура будет расти и развиваться в дальнейшем. История пути, поиска и борьбы героя сотавляет осевой вектор всей конструкции мифологической вселенной, причем имена этот герой может носить различные – в зависимости от культуры, в пространстве которой формируется тот или иной миф. В. Я. Пропп, знаменитый исследователь генезиса и морфологии фольклора, так характеризует эту особенность персонажа: «В сказке герой, как правило, не имеет имени. Есть несколько типов сказки и, соответственно, несколько типов героев, но эти типы не представляют собой индивидуальных характеров. Имя «Иван» есть имя типа, а не лица». [10] Это повесть о сражении со злом (в лице хтонических чудовищ), об обретении силы (в виде магических способностей и магических артефактов), союзников (тотемов, волшебных спутников, советников, хранителей), о завоевании/построении собственного мира (царства, космоса). Проще говоря, это история судьбы героя, непосредственно связанной с судьбой всего мира, спроецированной на нее. Поскольку в рамках мифологической вселенной любой образ является пластически-зримым выражением внутренней сущности воспринимающего субъекта, мы можем сделать вывод, аналогичный выводу Э. Нойманна: миф о пути и судьбе героя повествует (помимо всех прочих смысловых напластований) о процессе психологического становления личности, о самоопределении, о поиске идентичности и смысла. В этом и заключается второй аспект современности и привлекательности мифа. Мифологическое повествование генерирует целый микрокосм судьбы героя: предназначение/предсказание, рождение, поиск и обретение силы, битва и победа. Битва – ядро повествования – это первобытный прообраз той вечной битвы добра со злом, которая разыгрывается потом на многочисленных полях сражений (реальных и символических), столь часто описываемых потом в произведениях искусства и религиозных доктринах человечества. В конечном счете, главным полем этой битвы оказывается внутренний мир самого человека – сознание, разум, душа. В красочной и причудливой форме миф рассказывает о самом главном в жизни человека – не только первобытного, но и современного – о судьбе, предназначении, смысле. Эти категории были основными, когда наши предки жили в пещерах, они остались таковыми и в эпоху мегаполисов. Более того, в наше время они приобретают еще большую остроту и актуальность. В эпоху абсолютизации свободы и практически тотального аксиологического релятивизма нивелируется система устойчивых нравственных и эстетических координат, в результате чего личность зачастую оказывается в ценностно-смысловом вакууме, где нет четких ориентиров для выбора качественной определенности собственного «Я», для реализации того огромного пространства свободы, которое доступно современному человеку. Наш нынешний мир – мир пограничный. Старые идеалы во многом отвергнуты, новые не найдены. Современная эпоха – это, по выражению Б.Л. Губмана, «переход к свободной иронической игре с историческими реалиями и жизненными проблемами». [11] Это эпоха значительного расширения свободы во всех сферах общественного и личного бытия. Однако, по замечанию Б. Парамонова, «свобода отнюдь не всегда ведет к разнообразию и богатству культурных красок». [12] Зачастую она ведет к разрушению ориентиров и четкой картины мира, что влечет за собой внутренний кризис личности, чувство потерянности и утраты смысла. Х. Ортега-и-Гассет в своей работе «Восстание масс» отмечает: «Мы живем в такое время, когда человек чувствует свои сказочные возможности, рвется к деятельности, но не знает, к чему приложить свои способности. Он покорил все явления, но так и не стал хозяином самого себя. И он чувствует себя потерянным, придавленным собственными неограниченными возможностями. Несмотря на то, что сейчас у нас гораздо больше средств, знаний и технических изобретений по сравнению с прошлым, люди в этом мире чувствуют себя более несчастными, чем когда-либо: они плывут по течению». [13] Человечество стало напоминать заблудившегося ребенка. Гениального, одаренного ребенка в мире, наполненном множеством чудес – но одинокого, не знающего, что с этими чудесами делать. И людям снова понадобились сказки, от которых они почти отказались в сверхрациональном двадцатом веке – сказки, в которых говорится о добре, зле и выборе между ними. Вечная тема… Поэтому тема поиска – ценностного, смыслового поиска становится одной из главных тенденций в современной духовной сфере. Именно поэтому миф вновь выходит на первый план – в новом своем качестве. Уникальная особенность языка мифологических образов – исчерпывающе глубоко и одновременно просто рассказывать о сложнейшем, вкупе с антропологической и экзистенциальной универсальностью базовых мифологических сюжетов приобретают в аксиологически аморфном пространстве культуры информационного общества новое значение, так ярко отраженное в жанре фэнтези. То, что фэнтези частично, а иногда и полностью морфологически копирует миф, довольно очевидно. Все персонажи магических «иных» миров, отдельные сюжетные линии, различные специфические детали так или иначе списаны с какой-либо мифологии (или с нескольких сразу). Но это само по себе ничего не означает. Важны те смысловые нити, внутренняя конструкция сюжета и онтологии – именно они определяют то, станет ли изображенный в произведении «иной мир» настоящим. Миф – это повесть о поиске, выборе и борьбе. Но для мифологического героя все было просто: его судьба была уже предначертана, все, что от него требовалось – правильно ее истолковать и мужественно следовать по ней до конца. В наше время эта вечная повесть о битве добра со злом приобретает новое значение. Миф – это зашифрованная история личности, история ее судьбы, поиска и обретения жизненного пути; борьба и победа, о которых он повествует – это, в конечном счете, борьба с собой (с собственными «тенями») и победа над собой. Мне могут возразить, что в мифе не фигурирует личность как таковая, поскольку он представляет собой коллективную форму сознания. Это замечание вполне справедливо, однако, учитывая специфику мифологической образности, мы увидим, что она воплощает в себе, согласно терминологии Э. Нойманна, «коллективную личность». Иными словами, субъект в мифе присутствует, но опосредованно. Он не сводится только к фигуре героя, он – это все пространство мира, где этот герой действует. Мифологическая вселенная – это, своего рода, личность, «вывернутая наизнанку», личность, растворенная в онтологии мифологической вселенной, где каждый персонаж, образ, качество, представляют собой овеществленную проекцию внутренних свойств субъекта, а каждый поступок героя или поворот сюжета – один из этапов самопознания этого субъекта. Таким образом, миф – это неосознанный монолог «коллективной личности», или, вернее, ее диалог с самой собой в процессе постижения себя. Выразительные средства, естественным образом сформировавшиеся в ходе этого процесса, и сегодня остаются универсальным и эффективным «языком поиска» и самоопределения личности. Возможно, актуальность современных «псевдомифологических» художественных онтологий обусловлена еще и тем, что поликультурное, аксиологически аморфное пространство постмодернистского дискурса морфологически перекликается с синкретичным мифологическим «все во всем», где люди, звери, растения и стихии с легкостью превращаются друг в друга и могут позволить себе роскошь нелогичных и рационально не объяснимых поступков. Свою лепту вносит и стереотипная некритическая одномерность современной массовой культуры, где реклама и СМИ играют роль, ненамного отличающуюся от роли священного оракула, а мода тождественна сакральному ритуалу. По словам Т. А. Балаболиной, современные мифы возникают «в результате стремления сознания сконструировать целостный, психологически комфортный, приемлемый образ социальной действительности в условиях обилия разнородной информации, поступающей в сознание одновременно и многоканально».[14] Так или иначе, художественное сознание современности все чаще обращается к смысловому и образному пространству древнего мифа в поисках ответов на вечные смысложизненные вопросы. Мир фэнтези – своеобразный мир сублимированного мифа – имеет особую привлекательность в глазах современного человека, поскольку сама его морфология уже повествует (метафорически) о самом важном для него – о поиске себя и завоевании своего места в мире. Когда мифологическая образность переходит из сакрального плана в художественный, в игру вступает уже не коллективный субъект, а творческая индивидуальность и ее самосознание. То, что раньше выступало как священное знание, превращается в творческий прием. Однако базовый смысл мифологической конструкции от этого не исчезает. Миф возник как повесть о самоопределении, поиске и борьбе, он впервые затронул вечные философско-антропологические категории, которые будут существовать, пока существует человечество: смысл, смерть и жизнь, справедливость, добро и зло, свобода и судьба. И язык, которым он для этого пользуется, и сегодня не утрачивает своей универсальности и актуальности. Символы и образы, вышедшие из лона мифа, вся онтология мифологической вселенной, предельно ярко и полно (гораздо ярче и полнее, чем любая логически выверенная система понятий) воплощает в себе микрокосм человеческой души, по масштабам, внутренней сложности и значимости вполне сопоставимой с Универсумом. Такой «нарисованный мир», как мы уже отмечали в начале нашего рассуждения, – это картина нашего мира, его образная, многомерная и многоплановая проекция. Как уже было сказано выше, язык мифа уникален тем, что совмещает морфологический, аксиологический, эмоционально-волевой и когнитивный планы, синхронизируя плоскости внутреннего и внешнего бытия субъекта. В результате человек, проецируя себя на окружающий мир и постигая его, опосредованно постигает и себя. И если мифологическое сознание делает это неосознанно, в процессе непосредственного бытия в мире, то на рубеже нынешних тысячелетий художники и писатели, обращаясь к мифологическому «антуражу», делают это, как мы объяснили выше, вполне осознанно. Поэтому жанр фэнтези (в его подлинной художественной, а не популярно-массовой форме) никоим образом нельзя считать бегством от мира. Наоборот, когда онтология произведения намеренно отрывается от реальности, весь написанный на листе бумаги мир начинает выглядеть бледно и томительно-натянуто. Он становится ненастоящим. Подлинную реальность художественный космос приобретает, только будучи отражением реального мира, подобно тому, как таким отражением являлся миф. «Иные вселенные», сошедшие со страниц книг, впечатляющие душу и дающие пищу для разума, так же причастны реальности, как платоновский «мир вещей», существующий лишь постольку, поскольку является слепком с идеального прообраза. В нашем случае, правда, прообраз не идеален… однако сути это не меняет. Настоящие, поражающие своей жизненностью художественные вселенные, являются ни чем иным, как одной из бесконечно многообразных граней до боли знакомой нам повседневной, обыденно-серой, проклятой и родной нам нашей Земли. Эти нарисованные словами миры, осязаемые до последней черточки, до солнечного блика, до малейшего оттенка цвета и запаха; миры, горячим солнечным зноем, соленым морем, влажной зеленью леса или металлическим урбанистическим лязгом дышащие нам в лицо, миры такие разные – и такие узнаваемые, потому, что только то, что имеет отношение к нашему миру, будет в силу эмоционального родства принято нами как подлинное и значимое для нас. Подытоживая наше рассуждение, необходимо отметить, что, говоря о важной функции жанра фэнтези в аспекте ценностно-смыслового поиска в современной духовной сфере, мы не утверждаем его абсолютной исключительности. В сущности, все литературные жанры, так или иначе служат именно вышеозначенной цели, и умалять роль социального/психологического романа, поэзии, научной фантастики и детектива мы не имеем никаких оснований. Мы лишь стремимся показать, что в нынешней ситуации «межвременья» и аморфности ценностной среды образно-мифологический язык фэнтези оказывается эффективным средством выражения того нравственного и духовного поиска, который воплощен в самом древнем и самом вечном сюжете, из которого в дальнейшем вырастают бессчетные событийные линии, описанные за тысячи лет в мировой литературе, в сюжете о поиске, борьбе и пути героя – о долгом и нелегком пути к самому себе. И сегодня наш герой на бесчисленных страницах книг снова и снова отправляется в свое бесконечное странствие по вселенной иного мира – единственного из реально доступных нам «иных миров» – вселенной человеческой души. Литература, на которую ссылался автор. 1. Яковлева А.М. Кич и художественная культура / А.М. Яковлева. – М.: Знание, 1990. – С.40. 2. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.4 /Д.Лукач. – М.: «Прогресс», 1986. – С.230. 3. Фрейденберг О.М. Образ и понятие // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. 2-е изд., испр. и доп. – М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1998. – С.34. 4. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности / О.М. Фрейденберг // Фреденберг О.М. Миф и литература древности. 2-е изд., испр. и доп. – М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1998. – С.25. 5. Адорно Т. Эстетическая теория / Т.В.Адорно. – М.: Республика, 2001.– С.468. 6. Петров – Стромский В.Ф. Эстетика нормы, эстетика идеала, эстетика виртуальности. /В.Ф.Петров-Стромский // Вопросы философии. – 2005. №5. – с.68-81. – С.70. 7. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности / О.М. Фрейденберг // Фреденберг О.М. Миф и литература древности. 2-е изд., испр. и доп. – М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1998. – С.21-22. 8. Лобок А.М. Антропология мифа / А.М. Лобок. – Екатеринбург: Банк культурной информации, 1997. – С.647. 9. Там же. – С. 645. 10. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки / В.Я. Пропп. – М.: Изд-во «Лабиринт», 2000. – С. 99. 11. Губман Б.Л. Постмодерн или пик нового времени: контуры культуры грядущего / Б.Л. Губман. // Горизонты культуры накануне XXI века. – Тверь: Тверской гос. университет, 1997. – С. 11. 12. Парамонов Б. Конец стиля / Б.Парамонов. – М.: Издательство «Аграф», СПб.: Издательство «Алетейя», 1999. – С. 144. 13. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс / Хосе Ортега-и-Гассет // Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и другие работы. Эссе о литературе и искусстве. Сборник. М.: Радуга, 1991. – С.73. 14. Балаболина Т. А. Современное мифотворчество: социально-философский анализ: Дис. канд. филос. наук / Т.А. Балаболина – М.: РГБ, 2005. – С.113.