Who nose: Сборник статей по ДК

О шоураннерах говорят много, о сценаристах — чуть меньше, но тоже прилично. Об актерах, разумеется, постоянно. Но шоу создается не только ими. За картинку на экране и ее восприятие отвечает целая команда, и вот сейчас мы поговорим об операторах и режиссерах. И не просто так, абстрактно, а в контексте 8-9 сезона. Особая близость? Так вот, именно эти сезоны очень заметно отличаются от всех предыдущих, и начинают отличаться с первого же кадра с Двенадцатым. Вспомните его: Доктор регенерирует, его слегка отбрасывает назад, а потом он выпрямляется — и на весь экран крупным планом лицо Капальди. Запомните это лицо. Впрочем, если не запомнили, ничего страшного: уже к концу сезона вы будете знать каждую морщинку на нем, а фраза о том, что брови могли бы основать собственное государство, перестанет казаться вам гиперболой: вы будете готовы дать каждой волосинке собственное имя. Как и каждой ресничке Клары. 8 и 9 сезоны проходят именно в таком формате: лица, лица, снова лица, и еще очень много лиц. Иногда — руки. Какой же это создает эффект? Очень простой. Как часто вы видите кого-то так близко? Настолько близко, чтобы видеть поры на его коже? Ну, определенно, в достаточно интимных ситуациях. У каждого есть свое личное пространство, верно? Ближе всего мы позволяем подойти тем, кто нам дорог. И на вторжение в это пространство часто реагируем агрессивно. Причем одно дело, когда в него вторгается Доктор: мы рады позволить ему. Это ведь Доктор, мы знаем его как облупленного. Да, не всегда принятие нового Доктора происходит легко, но в конечном итоге, так или иначе, это случается. Другое — Клара. Когда-нибудь задумывались, откуда взялась в фандоме эта ожесточенная нелюбовь к Кларе? Кого чаще всего называют мэрисью, картонным персонажем, безэмоциональной куклой? Так вот, и это тоже можно объяснить, если вдуматься в то, как подается экранная картинка. Но для того чтобы в полной мере понять это, нужно дать немного теории. Что такое крупный план Планы бывают крупные, супер-крупные и макро-планы. Крупный план — это лицо; возможно, где-то останется пространство для окружающего мира, но акцент, тем не менее, на лице. С его помощью можно, например, выделить героя из обстановки. Супер-крупный — это часть лица; акцент делается на глазах. Голова может быть немного урезана (например, по линию волос). С его помощью можно обратить внимание зрителя на эмоции: «Глаза — зеркало души», да. Макро-план — отдельные части лица или тела; акцент на деталях. Нет смысла использовать его сам по себе, обычно применяется для акцентных врезок. Чем крупнее план, тем меньше должно быть слов: это достаточно сильный акцент сам по себе, и если снимать, допустим, супер-крупным планом диалог, то общее впечатление окажется смазано. Зритель не поймет, на что именно ему нужно смотреть, что именно сейчас важно. Где происходит драма. Человеческий мозг постоянно настроен воспринимать и расшифровывать чужие эмоции — это критично необходимо для выживания, и именно на этом построено в том числе и кино. Отличный актер умеет так имитировать внешние проявления эмоций, что у зрителя перехватывает дух. Итого, у крупного плана есть следующие основные значения: — выделение как фокусировка внимания зрителя на чем-то, что иначе было бы упущено; — усиление как акцент на эмоциональном состоянии героя; — взаимосвязь как способ связать события, соединить кадр; — ритм как способ задать темп экранного действия при помощи чередования разных планов. Картинка и капуста В идеале, разумеется, зритель вообще не должен думать о том, как построена на экране картинка, каким образом создается ритм, и на что именно ему нужно смотреть. Более того, если он об этом задумывается, а не воспринимает работу целиком, то, наверное, кто-то где-то допустил ошибку. Но у построения картинки есть свои законы. Так зачем же вообще нужны крупные планы? А как любое явление на экране, они имеют причину появления и следствие. По большому счету, любое кино можно упростить до нескольких компонентов, каждый из которых потом раскладывается на составляющие. Но главное: история (сюжет, сценарий), персонажи (актеры и их мастерство) и картинка (результат работы оператора, монтажера, режиссера, осветителей и т.д.). Картинку оставим на потом; с актерами все более-менее очевидно. История… Чем сценарий отличается, скажем, от книги? В книге у автора есть роскошь: слова, которыми он может описать, что происходит внутри персонажей. У автора буквально как инструмент есть мысли его персонажей. Что-то могут передать актеры. Кстати говоря, в некотором смысле актеры всегда должны переигрывать, иначе зритель может упустить какие-то нюансы эмоций, переживаемых персонажами. Но как именно это показать? Движения, взгляды, позы, голоса — все это арсенал актера. Его инструменты, которыми они заменяет авторские ремарки. Акценты — инструмент режиссера. Представьте себе любую сценку, любой разговор между двумя людьми. «Посмотрите» на нее издалека: двое стоят где-то вдали среди леса и о чем-то говорят. «Подойдите» поближе, «прислушайтесь» к разговору. Представьте, что вы видите только руки, или только ноги, или только головы. Каждый раз вы увидите сцену по-новому. И именно в этом и заключается задача режиссера: создать единственно правильное видение сцены, умело расставив в ней смысловые акценты. Где-то это могут быть позы: человек нервничает, переминается с ноги на ногу — или напряженно замер, сцепив руки. Где-то — отдельный фокус на руках, побелевшие костяшки пальцев на фоне нарочито расслабленного положения тела. Ну, а где-то — лица, мимика. В тех самых двух сезонах мы видим в основном головы, и порой даже непонятно, известно ли это актерам. Возможно, не всегда: ведь картинка собирается режиссером после съемок (невероятно, но факт), как своего рода паззл. А бывает и наоборот. Вот, например, исключительно сильная и эмоциональная речь Двенадцатого перед Мисси и Мастером в «Дважды во времени» снята и показана целиком. Это — тоже прием; «нарезанная из капусты» она выглядела бы совсем не так, утратила бы свою динамику. Не дала бы актеру сыграть в ней, раскрыться, донести до зрителя мысль своего персонажа. Но 8 и 9 сезоны — та самая «капуста», нарезка множества крупных планов, которая, с одной стороны, включает зрителя в происходящее (даже не оставляет шанса не быть включенным в это — хотите вы того или нет), но с другой стороны, кое-что у зрителя забирает. Мир: внутренний и внешний Как часто говорят про огромную глубину взаимоотношений Двенадцатого и Клары? Про трагедию этих двоих? Так вот, именно эта «глубина» и создается тем, что зритель постоянно видит их обоих в своей интимной зоне. Фокус на них — всегда на них. На их мельчайших эмоциях. Причем иногда эти эмоции видны, а иногда — нет. Микромимика — отличная штука, на самом деле. И очень сильно работает — вспомните Девятого в «Далеке», когда его взгляд и едва заметное подрагивание уголков губ создает впечатление такой ярости, от которой хочется просто сбежать и спрятаться, пока чего не вышло. Вспомните Десятого, традиционно считаемого наиболее «трагичным» Доктором: тот же «Судный день», финальные сцены, Доктор задерживается ненадолго у стены, а затем уходит. Это — акценты и примеры того, как правильно их делать. Когда невозможно передать как-то иначе эмоции, делается вот так. Зритель их ощущает, вглядываясь в лицо актера. Или, например, в самом начале «Ограбления во времени» каждого персонажа представляют крупным или средне-крупным планом. Напоминаю, никто из присутствующих друг друга не знает, они все удивлены, оказавшись в неизвестном месте, и это — отличный способ познакомить зрителя с персонажами, сделав акцент на различия и сходства их эмоций, втолкнув их сразу же в зону интимного восприятия, не расходуя драгоценное экранное время на лишние диалоги и обсуждения. На короткое мгновение зритель переносится в голову персонажа, чувствует вместе с ним, а затем возвращается к позиции наблюдателя, потому что так ему, на самом деле, комфортнее. И потому что так правильнее: зритель не «торчит» все время в голове персонажа, а видит целый мир вокруг него и адекватнее воспринимает рассказываемую историю, чувствует динамику происходящего. Крупные планы исключают персонажа из окружающего мира или противопоставляют ему. В «Смотрителе» Клара разговаривает со своим отражением — отличный акцент на ее эмоциях, усиленный словами. Но нельзя ставить акценты постоянно, а то они перестают быть акцентами. Крупный план в диалогах 8 и 9 сезоны могут показаться зрителю необычными. Кому-то, возможно, даже придется привыкать к этой манере изложения: Доктор и Клара, «и пусть весь мир подождет». Так продолжается два сезона, и конце концов самого мира-то практически и не остается. Но, возможно, как раз поэтому, когда мир наконец появляется и перетягивает на себя одеяло в «Ниспосланном с небес», потрясенный зритель решает, что только что увидел настоящий шедевр. Неслучайно самыми популярными сериями стали те, где много общих планов, создающих определенный ритм («Ограбление во времени», «Ниспосланный с небес», «Мумия в Восточном экспрессе»). Или где имеются добавленные персонажи, а не только главные герои, от постоянного близкого контакта с которыми зритель уже подсознательно устал. (Те же «Мумия» с «Ограблением», а еще «На дне озера» и «Перед потопом», плюс серии с Мисси в 9 и 8 сезонах, которая также оттягивает на себя внимание и вносит разнообразие.) Итак, постоянный крупный план дает зрителю возможность «поселиться» в головах персонажей. Отлично. Но при этом, как ни странно, нарезка в таком стиле создает и некоторое ощущение искусственности — отчего же? Не оттого ли, что зритель попросту не успевает сосредоточиться на одном персонаже? Потому что фокус, «внутренний взгляд», всегда скачет. Или искусственность возникает от того, что в какой-то момент внешний мир и обстановка, влияющие на персонажей, почти перестают существовать? Остаются лишь лица, и это начинает становиться уже невыносимым. А может быть, дело в том, что крупным планом снимаются и диалоги, не всегда соответствующие наполнением уровню эмоциональности плана кадра? Проще говоря — приближенное изображение демонстрируется на экране даже тогда, когда в нем совсем нет нужды. Да, в «Доктор Кто» есть потрясающие сценарии. Есть великолепные монологи, есть запоминающиеся строки. Но этот сериал все же целью своей ставит развлечение зрителей, и несмотря на предупреждение PURE DRAMA, предваряющее ныне каждую серию, остается-таки фантастическим (хоть и не всегда «научно-»). И это все тоже необходимо вложить в сюжет, «проговорить» героями. Дать второстепенных персонажей, прописать хотя бы какую-то канву их характеров — и тут, опять же, зачем-то используются крупные планы там, где без них вполне можно было бы обойтись. Зритель чувствует Человек всегда ощущает на подсознании, когда происходит что-то не то. Хотя и не всегда может объяснить свои ощущения или дать им точные имена. Возможно, когда люди говорят: «Клары было слишком много» — они как раз подсознательно отмечают обилие крупных планов, не имеющих подлинной смысловой наполненности. Клары, действительно, было слишком много в этом смысле — не как спутницы, которой положено находиться рядом с Доктором, оттягивать на себя внимание зрителя, а как героя, втиснутого в личное пространство зрителя насильно. Возможно, когда люди говорят: «Клара — картонная героиня» — они на самом деле подмечают несоответствие актерской игры и плана. Когда зритель пытается считать эмоции с лица, показанного крупным планом, но не может, это вызывает разочарование и непонимание. И, вполне вероятно, персонаж начинает казаться «неживым», несмотря на любые попытки прописать мотивы его поступков словами и вписать как-то в сюжет. Именно это создает иллюзию «ненастоящести» Клары и ее непрописанности, несмотря на достаточно плотную предысторию персонажа. Возможно, когда люди про 8-9 сезоны, наоборот, говорят: «Клара оттесняет Доктора», то это связано не только с постоянным присутствием героини в личной зоне зрителя, но и с трудностью считывания эмоций с лица нового актера (Питера Капальди), которого тоже постоянно показывают крупным планом, не давая персонажу (Двенадцатому Доктору) при этом хорошего бэкграунда. Если Клару зритель достаточно хорошо знает по 7 сезону (едва ли не больше всех спутниц — когда родилась, когда умерла ее мама, с кем живет ее папа, о чем ее бабушка говорила с ее дедушкой, о чем она мечтала в детстве и чего боялась, где она училась, как зовут детей, за которыми она присматривает — да мы все о ней знаем, ну просто все!), то нового Доктора зрителю предстоит изучить. Крупные планы сразу «отправляют» персонажа в личную и интимную зоны, но фактической информации остается недостаточно, и зритель не понимает, что происходит. Доктор ведь должен быть знакомым и понятным, сколько лет уже на него смотрим — значит, проблема в спутнице? Нет. Проблема — в навязчивом и неуместном применении крупных планов. Которые даются вместо того, что действительно раскроет персонажа: хорошо продуманный характер, логичное поведение, прописанные диалоги и т.д. Возможно, когда люди говорят: «Второстепенные персонажи блеклые и непрописанные» — они тоже на самом деле ощущают именно это, диссонанс между акцентом на эмоциях и бэкграундом (который не всегда можно успеть дать за одну серию), а еще вот эту самую разницу между количеством общих и крупных планов. Слишком большую разницу. Анализ видеоряда случайно выбранных серий Говоря о второстепенных персонажах, возьмем, к примеру, Дэнни Пинка, о котором навскидку можно припомнить не так уж много фактов: мы знаем о том, что он он преподает в школе математику, раньше служил в армии, случайно убил там мальчика и с тех пор нервно реагирует на упоминания боевого прошлого (правда, почему-то первым же делом он организовал в школе какой-то отряд и начал учить их ходить строем, но это оставим на совесть сценариста). И еще влюбился в Клару. По сути, мы знаем о персонаже очень мало, у нас нет сложившегося образа личности, просто набор фактов. При этом его показывают весь сезон, и очень интенсивно, с приближением. Вот примеры из серии «Слушай»: 1) Постоянные супер-крупные, крупные и средние планы на всех диалогах, независимо от степени важности. 2) Дэнни лежит лицом на столе и поднимает голову с приходом Клары. Это такая важная сцена, что нуждается в детальном приближении? 3) При этом, когда Доктор слушает раздающиеся снаружи корабля звуки, его голова и ухо идут средне-крупным планом. Неужели сцена с головой Дэнни важнее таинственной штуки, стучащей в дверь? 4) Клара с Доктором обсуждают таинственное существо: на протяжении всего диалога у нее средний план, а у него крупный. Зачем? 5) А также зачем нужен однообразно крупный план финального монолога Клары? Зачем убивать динамику и почему нельзя было для разнообразия дать чередование ее лица с общим планом кровати, на которой она сидит возле мальчика? 6) Больше того, в последних минутах серии крупные планы лица Клары чередуются с другими крупными планами. Ни одного общего или дальнего. Только один раз Доктор средним планом. Все остальное (поцелуй с Дэнни, солдатик, голова и глаз мальчика…) — только супер-крупный план или вообще макро-план, только хардкор. Да, возможно, это важные детали в конце показываются. Но когда зритель «бомбардируется» ими без остановки и чередования с более мелкими планами (создающими ощущение пространства, ритма, динамики), хорошего эффекта не будет. В попытке создать супер-усиление каждого кадра потеряется нечто по-настоящему важное. В итоге мы насчитали в серии «Слушай» целых одиннадцать неоправданных приближений лиц персонажей. И всего пять общих планов, которые хотя бы мельком дают окружающую обстановку. Это очень плохой результат на сорок минут серии. В отношениях Клары и Дэнни эту самую обстановку вообще не показывают, только их лица. Почему бы, например, не дать общий план квартиры Пинка, когда Клара приходит к нему в конце? Квартира многое может сказать о хозяине, и этот прием регулярно использовался в «Докторе Кто». Но вместо этого в 8 и 9 сезонах создано однообразие картинки и ложное ощущение большого количества информации за счет постоянного нахождения экранных героев в интимной зоне зрителя. И такие проблемы присутствуют во многих сериях этих сезонов, не только в этой, выбранной нами случайным образом из-за присутствия в ней Дэнни Пинка. Но много ли зритель узнает о нем из «Слушай», несмотря на частое появление крупного плана лица персонажа в кадре? Вряд ли. Иначе не было бы многочисленных комментариев о блеклости образа Дэнни. Возможно, отсюда отзывы некоторых зрителей: «Надоел Пинк, надоела Клара, почему все время показывают их отношения, это же сериал про приключения с Доктором!» Проблема в том, что при обилии приближенных лиц у зрителя мало когда успевает сложиться представление об окружающем персонажей пространстве. И оттого нет ощущения приключений. Или давайте еще возьмем двухсерийку с зайгонами — далеко не самую плохую серию из 8-9 сезонов. В ней есть свой экшен, а еще много диалогов и монологов. Более того, именно подобного рода истории могут только выиграть от грамотного использования крупных планов: таким образом можно, например, подчеркнуть разницу между двумя персонажами, роль которых играет один и тот же актер: Клара/Бонни и две Осгуд. Достаточно нескольких акцентов на мимике, выражении глаз, чтобы зритель точно понял: это разные персонажи. Еще можно вспомнить, допустим, встречу Доктора с девочками-командирами зайгонов. Акцент на лице девочки явно дает понять зрителю: с ней что-то не так. Именно так работают крупные планы: убирают необходимость слов, показывают визуально то, что можно, конечно, прописать в сценарии, однако это и экранное время, и некоторая искусственность. Однако акценты перестают быть акцентами, когда превращаются в типичный визуальный ряд. Зачем-то аналогичным образом, крупными планами, снимается и диалог Доктора с Осгуд, совершенно путая зрителя — что здесь важно? Неплохим своего рода тестом на правильность использования этого приема можно считать запоминаемость. Не зря чуть раньше упоминался, например, Девятый из эпизода «Далек». Однако какие именно кадры вспомнятся из 8 и 9 сезона? Подведем итог: что не так с крупным планом В сезонах с Двенадцатым Доктором было произведено много экспериментов: и с сюжетом, и с персонажами, и с картинкой. В последнем случае это выразилось в более тусклом освещении и холодной цветовой гамме, а также в значительном преобладании крупных планов над общими и средними. При этом приближенные изображения лиц использовались часто там, где не играли никакой роли. А возможно, и актеры сами не знали, в какой момент им нужно «сыграть лицом» — и оттого получались огромные, но совершенно непонятные кадры. Все это в итоге привело многие серии к потере динамики, ритма и смысловой наполненности, а зрителя — к утомлению, подчас неосознаваемому. При просмотре казалось, что ничего не происходит, кроме выяснения отношений персонажей и их самокопаний. Самое интересное, что в большинстве случаев это отнюдь не проблема сценаристов. Хотя, пожалуй, однозначно вина операторов, режиссеров и шоураннера. Крупные планы подобны ярким прожекторам, высвечивающим главное. Но это при правильном использовании. А при неправильном — они ослепляют, забивают сознание зрителя потоком чересчур личной, но при этом абсолютно лишней информации. И в связи с этим даже напрашивается вопрос: а не призвана ли эта подчеркнутая интимность, утрированная эмоциональность и искусственная глубина компенсировать недостатки в других областях? Who knows. Who nose…