Спасение Кайло Рена

До сих пор мы разбирали события и поступки героев сиквельной трилогии, пытаясь взглянуть на них объективно и по возможности полно реконструировать мотивации, которые за ними стоят. Сейчас нас будут интересовать авторские оценки этих событий, проявления авторской субъективности, из которых мы попробуем вывести, что хотел сказать автор своим произведением, какой картины мира он придерживается, во что верит и какую мысль хочет до нас донести. Общие принципы Самый простой способ выражения авторской позиции — проговорить ее словами. Автор текста может сделать это прямо в авторской речи. Сценарист фильма как правило лишен такой возможности. Существует прием "закадровый голос", но он считается у кинематографистов дурным тоном, им нельзя пользоваться слишком часто. В "Звездных войнах" закадровый голос не используется, единственное место сказать что-то "от автора" — желтенькие титры в начале каждого эпизода, они довольно короткие. Что еще остается? Остается вложить нужный тезис в уста героев. Но герой и автор не совпадают. Герой может ошибаться, возможно, автор заставил его сказать это, чтобы показать его заблуждения? Попробуем разобраться, в каких случаях можно верить герою как авторскому рупору. 0 Если не "что хотел сказать автор", то "о чем хотел сказать автор" можно проследить по темам, которые между собой поднимают герои. Достоевский не согласен с выводами Ивана Карамазова, но сама по себе тема слезинки ребенка для него столь же важна, как и для его персонажа. 1 Более правильное мнение — то, которое основано на более полной информации. Ну например, в оценке каких-то событий более прав будет герой, который в них участвовал, а не тот, кто только слышал. В оценке человека — тот, кто ближе его знал. Персонаж старый, маркированный в тексте как носитель опыта и мудрости, скорее всего более прав, чем молодой и необстрелянный (хотя есть исключения, ОТ тому пример. Оби-Ван и Йода считали, что Люк должен сражаться с Вейдером, Люк сделал по-своему и оказался прав.) Главный герой в конце своего геройского квеста более прав, чем в начале, так как подразумевается, что он набрался опыта. Это кажется тривиальным, но иногда у зрителя нет никаких "контрольных" фактов, есть только канонная информация, что вот этот герой — единственный выживший участник очень важных событий, следовательно, остается верить на слово всему, что он о них расскажет. А иногда контрольная информация есть, когда факты происходили в кадре, но выводы, которые делают герои, драматически расходятся с выводами зрителя. В этом случае у зрителя есть повод задуматься о том, в чем представления автора об "очевидных выводах" расходятся с его собственными. 2 Мнение положительного героя весит больше, чем мнение отрицательного. Во-первых, у злодея больше поводов врать (а значит больше вероятности, что в данный конкретный момент он врет). Во-вторых, тот кто неправ в главном (выбрал неправедную сторону), с большей вероятностью может быть неправ и в частностях. Конечно, если перед нами произведение критического реализма, поди разберись, кто там положительный герой, скорее всего таких там вообще нет. Но, к счастью, конкретно сейчас мы имеем дело с масскультурой, которая, к тому же, имитирует сказку, а там герои довольно просто делятся на хороших и плохих. 3 (Пожалуй, самое важное) Больше весит точка зрения, следование которой приводит героя к практическому успеху. Тут возникает закономерный вопрос: а что такое успех? Логично ответить: это когда герой достигает целей, которые он сам себе поставил. Другой подход: это то, что общепринято считается успехом в данной культуре в данную эпоху. (На всякий случай: данная — это та, в которой живет автор, а не персонажи. Можно подискутировать, верно ли это применительно к историческим романам, где автор честно пытается соблюдать историческую достоверность, но применительно к фантастике и фэнтэзи, где внутри текста и эпоха, и страна — вымышленные, ориентироваться можно только на культуру, к которой принадлежит автор.) Но ведь может быть такое, что автор не разделяет общепринятых взглядов на успех. Может быть и такое, что герой достиг всего, к чему стремился, но его это совершенно не радует и не удовлетворяет. (Или героя удовлетворяет, а автора да и читателя/зрителя совсем нет, вспомним пресловутый "Крыжовник") Вот тут мы переходим к косвенным способам выражения авторской оценки. Это весь спектр приемов, относящихся не к тому, что показано в кадре, а к тому, как оно показано. Свет, угол камеры, музыка за кадром. Если в кадре светит солнышко, действие происходит на фоне красивого пейзажа или уютного интерьера, за кадром играет жизнерадостная музыка — это успех, автор одобряэ. Если в кадре все, как в американских фильмах про СССР — наложен серый фильтр, пасмурно, грязь, плохо одетые люди с мрачными лицами, саундтрек тревожный или тоскливый — автор кагбэ намекаэ, что это плохо. На письме в ход идут слова с положительными или отрицательными коннотациями, эпитеты, метафоры. Если сабж сравнивают с чем-то приятным, красивым — автор одобряэ, с чем-то страшным, отвратительным, болезненным — автор осуждаэ. Метафоры возможны и в кино. Что-то визуально похоже на что-то другое — это метафора. По тому же принципу работают скрытые цитаты, параллели, аллюзии (если мозг автора не съеден раком пасхалочек, и он не сует их в фильм, аки паразитическая муха, откладывающая личинки в глаза, а сохраняет какую-то осмысленность этого приема): мы знаем, какое значение имеет процитированный кусок в своем контексте, значит сцена, где он цитируется, претендует быть похожей по смыслу. В ту же копилку идут всякие символы и архетипы. Если что-то символизирует что-то хорошее, значит автор относится к персонажу/событию/явлению, маркированному этим символом, хорошо, и так далее. (Разумеется, палитра авторских оценок бесконечно шире бинарной оппозиции "плюс-минус", это я сейчас огрубляю для простоты.) Более сложный и тонкий прием, выходящий из области "как" во вроде бы объективную область "что" — тенденциозный подбор фактов. Как он работает, удобно объяснять на примере пропаганды: выпячивая одни факты и обходя молчанием другие, пропагандист вроде бы и не врет, но он может создавать "версии событий", расходящиеся друг с другом (и с реальностью) до полной противоположности, зависящие только от того, какую оценку событий он хочет навязать аудитории. При этом сам он может не высказывать никаких оценок открытым текстом, лишь подводить зрителя/читателя к нужным ему выводам. Как это относится к художественному произведению, за которым не стоит никакой реальности, и все факты в нем ровно такие, как их изложил автор? Сейчас объясню. Зрительское восприятие, сопереживание, погружение в текст/фильм основано на вторичной вере — вере в то, что мир, в котором живут герои, устроен так же, как настоящий, он не заканчивается за картонным (хотя в наше время скорее компьютерным) задником декораций, а содержит в себе такие же явления, как в нашем мире, во всей их полноте, со всеми причинно-следственными связями. Благодаря этому мы можем домыслить, что было за кадром, по тому, что в кадре. (На этом постулате основаны реконструкции из прошлых глав.) Таким образом из всех [вымышленных] событий в таймлайне фильма одни происходят непосредственно на экране, о других мы узнаем со слов персонажей, а третьи можем только реконструировать на основе того, что видели и слышали в кадре, и своего здравого смысла. И выбор, что показать, а что оставить за кадром, зависит от авторской позиции. Как правило в кадре оказывается то, что автор считает самым важным, за кадром — то, чему он не придает значения. Возможна обратная ситуация: автор занимается нагнетанием саспенса, и действие долго ходит кругами около какой-то тайны, о которой все говорят (многозначительно замолкая на самом интересном месте), но не показывают — тогда зритель проникается ее важностью именно потому, что заинтригован и долго не может получить разгадку. Но тут важно само по себе постоянное напоминание зрителю об этом пробеле в знаниях (который, к тому же, как правило будет заполнен ближе к финалу), постепенное подкидывание крох информации, интерес героев к тайне. То, о чем автор действительно не думает (или целенаправленно хочет замести под ковер, чтобы мы об этом не думали), не появится в кадре даже в виде вопроса, не говоря уж об ответах. Ну вот к примеру: в финале "Возвращения джедая" мы видим, как республиканцы празднуют победу над Галактической Империей. Горят огни, играет веселая музыка, в общем, финал фильма всячески маркирован как хэппи-энд. Но нам не показывают, как имперские генералы стреляются в своих бункерах, а семьи имперских офицеров получают похоронки. Хотя что-то такое в реальности ДДГ точно было — если она, как наш мир, обладает всей полнотой и т.д. и т.п... И то, что автор фильма оставил это за кадром, не обязательно значит, что он отрицает возможность такого, но точно указывает на то, какую сторону он занимает в этой войне. Он на стороне Республики. Он радуется с победителями, а не скорбит с проигравшими (но и не злорадствует над чужой скорбью, а то ведь показывать можно по-разному). Или вот возьмем разговор Финна с Ди Джеем в ТЛД про то, кто поставляет оружие Сопротивлению. Да, конечно, Ди Джей негодяй, и верить его суждениям — себя не уважать. Но, так или иначе, Финну и Роуз придется как-то жить с тем фактом, что какой-то олигарх продает оружие обеим сторонам конфликта, это не Ди Джей придумал. И если в следующем фильме не появятся сведения, что то был один такой отщепенец, пытался сидеть на двух стульях, и за это его быстро шлепнули, чтоб другим неповадно было — его пример надо будет считать типичным. То, что режиссер нашел нужным сообщить зрителям этот внутримировой факт (совершенно немыслимый в ОТ, замечу), кое-что говорит о его авторском отношении к этой войне и заодно ко всем войнам каких-то империй с какими-то повстанцами, потому что искусство не в воздухе висит, оно отражает наши представления о реальном мире. Вооружившись этим инструментарием, попробуем выяснить, как авторы двух фильмов сиквельной трилогии относятся к Кайло Рену. Надо понимать, что каким бы ни был результат предстоящих изысканий, он никак не повиляет на результаты изысканий предыдущих. Грубо говоря, мы проанализировали поступки Кайло и сделали вывод, что он нераскаявшийся убийца. Но вдруг мы сейчас узнаем, что автор оценивает его поступки не как злодейские, а как геройские? Это не значит, что мы ошиблись. Это значит, что автор хочет нам сказать, что быть нераскаявшимся убийцей это хорошо или, как минимум, не плохо. Оценка не может перечеркнуть факт. Но она может повлиять на наши оценки этого факта — так и работает пропаганда. Впрочем, мы забегаем вперед. Оценки Кайло Рена Начнем с самого простого приема — с высказывания других героев о нем (желательно, конечно, искать не просто реплики, а оценочные суждения). Первое по экранному времени суждение о Кайло принадлежит Лор Сан Текке. Кайло: Каким же старым ты стал. Лор Сан Текка: То, что случилось с тобой, много хуже. (Тыкаю пальцем: это оценочное суждение) Кайло: Ты знаешь, за чем я пришел. Лор Сан Текка: И где начал свой путь. До того, как взял имя Кайло Рен. Кайло: Карта с координатами Скайуокера. Ты ее нашел. И передашь в распоряжение Первого Ордена. Лор Сан Текка: Первый Орден порождение Темной стороны. Но ты — нет. Кайло: Я покажу тебе Темную сторону. Лор Сан Текка: Выбор твой. Но помни, что тяга к Свету у тебя в крови (буквально: ты не можешь отрицать правду о своей семье) Кайло: Ты абсолютно прав. (фраза, бессмысленная в русском дубляже, но по-английски подразумевается, что Кайло не отрицает правду о Вейдере, которую пыталась отрицать Лея) *Рубает Сан Текку мечом* Лор Сан Текка Кайло осуждает, и это логично, мы в прошлых главах уже разбирали, что эта сцена характеризует Кайло как человека, находящегося на нравственном дне. Хотя не торопитесь с выводами! Прежде, чем что-то подумать, помните, что есть мнения отличные от вашего, так-то! Например, вот такое[1] (живая ссылка внизу в примечаниях) Для тех, кто не читает по-английски: по мнению некого тумблероюзера эта сцена говорит нам о том, что в Кайло еще остался свет. Ну а чо, в диалоге действительно есть такая реплика. Такшта возможно, что этот тумблероюзер понял авторский замысел гораздо лучше чем мы. Оставим пока для себя эту загадку, и перейдем к следующей сцене, где говорят о Кайло. Это разговор Хана и Леи (персонажи положительные и умудренные опытом, так что к их оценкам априори высокая степень доверия) в ТФА вскоре после того, как зритель вообще узнает, что Кайло их сын. Хан: Пожалуйста, послушай. Я понимаю, что сам мой вид напоминает тебе о сыне... Лея: Я хочу не забыть, а вернуть его. Хан: Мы сделали все, что могли. Гены Вейдера сильней (буквально "в нем слишком много от Вейдера") Лея: Я потому и отправила его к Люку, чтобы... Надо было держать при себе, а так упустила... Вас обоих. Хан: Мы оба научились жить с этой болью. Я вернулся к тому, что у меня всегда получалось. Лея: Вот и я тоже. Хан: Мы потеряли сына. Навсегда. Лея: Нет. Это все Сноук. Он увлек Бена на сторону зла. Но мы спасем сына, слышишь? Мы. С тобой. Хан: Если Люк до него не достучался... Лея: Люк сильный джедай. Но отец ты. Свет в нем еще есть, я это знаю. В следующей общей сцене Лея подводит черту под всеми этими рассуждениями наказом: "Увидишь сына — верни домой." Что здесь примечательно: Кайло описывают не как злодея, а как жертву. Смотрите на лексику: "мы потеряли", "я упустила", "Сноук увлек его", "мы спасем его". Тема злодейств Кайло, его вины в чем-то не поднимается. Зато живо обсуждается, кто виноват в том, что Кайло ушел на ТС. Варианты: Сноук, Люк или они сами. Сам Бен/Кайло в этот перечень не входит. В том же духе выдержана речь Хана на мосту (уже цитировалась в главе "Убийство Хана Соло") Если проанализировать доводы Хана, за ними просматривается неявное предположение, что Кайло на самом деле внутри хороший и сам хочет уйти от Сноука, только не решается, и надо его поддержать, протянуть руку помощи. Конечно, можно сказать, что в том контексте обвинения были бы контрпродуктивны, и содержание диалога объясняется не авторской позицией, а внутритекстовыми соображениями. Но сам по себе поступок Хана (как и призыв Леи: "Верни его домой") можно объяснить только тем, то Хан действительно верит в то, что Бен — жертва и остается в ПП исключительно от безысходности. Очень похоже высказывается и Люк в ТЛД, когда рассказывает об уходе Бена на ТС: Много лет равновесие сохранялось, потом пришел Бен. Мой племянник, в котором течет кровь Скайуокеров. Я самонадеянно взялся учить его, делиться с ним знаниями. Хан... с Ханом понятно, но Лея доверила мне своего сына. Взяв его и еще дюжину учеников, я основал храм джедаев. А когда понял, что мне не совладать со тьмой, что в нем зреет, было поздно. (...) Лея винила Сноука, но это был мой промах. Сноук успел завладеть его сердцем. Превратил в того, кто однажды обречет на страдания и гибель все, что мне дорого на этом свете. Заметьте: Люк говорит о том, что проиграл некую битву Тьме (или лично Сноуку), а Бен в этой битве не участник, а приз. Ну или поле боя. Как уже обсуждалось в одной из ранних глав, здесь нет ни слова о том, что такого делал Бен в джедайской школе, что привело Люка к столь пессимистическим выводам. Просто вдумайтесь: в реальной жизни учителям, имеющим дело с "трудным ребенком" бывает очень сложно докопаться до причин его асоциального поведения. У них может быть вагон кулстори из ежедневной практики и ни малейших представлений, в чем причина и что с этим делать. У Люка нет кулстори, зато есть готовое объяснение. Хотя Бен — вот он, постоянно на глазах учителя, а Сноук — величина практически ненаблюдаемая, все разговоры ведутся не о поведении Бена, а сразу о влиянии Сноука. Конечно, можно сказать, что члены семейства Скайуокер-Соло очень пристрастны. Возможно, их оценки призваны не транслировать авторскую оценку, а показать их личное отношение к сыну/племяннику, которое внутренний автор как б-м беспристрастный наблюдатель разделить не может. Поищем кого-нибудь пообъективнее. Например Рей. Рей (вполне ожидаемо) начинает с осуждения Кайло Рена. У нее много причин для этого. Она с детства восхищается Люком и Сопротивлением, а Кайло в Первом Порядке, следовательно, против них. Ей самой пришлось убегать от Первого Порядка, а потом она побывала у Кайло в плену. Она видела, как Кайло своими руками убил Хана (причем очень подло, в ответ на предложение помощи), а потом едва не убил Финна. Вот все ее оценочные суждения о Кайло: "Пробуждение Силы" "Монстр в маске" (сцена допроса) "Монстр" (перед дуэлью на Старкиллере) "Последние джедаи", первая половина фильма "В Кайло Рене не осталось Света" (первый разговор с Люком) "Ты заплатишь за то, что сделал!" (первый форсбонд) "Темная сторона еще больше поглотила Кайло" (первый урок Люка) "Подлый убийца", "Ты и есть монстр" (второй форсбонд) "Не вы подвели Кайло, Кайло вас подвел." (второй урок Люка) Довольно однообразно, не так ли? Но Рей круто меняет свои оценки после третьего форсбонда. "И ты не одинок. Еще не все утрачено". (Четвертый форсбонд) "Это правда, что вы пытались его убить? Вы создали Кайло Рена? (...) Вы не должны были считать, что его выбор сделан. Это не так. В нем до сих пор идет борьба. Если он уйдет с Темной стороны, расклад изменится. (...) Бен Соло вернется на Светлую сторону, если я встречусь с ним." (Разговор с Люком) "Ты не должен этого делать. Я вижу борьбу в твоей душе. Она разорвет тебя. Бен, коснувшись твоей руки, я увидела будущее. Да, всего лишь образ, но четко и ясно. Сноук не сумеет подавить тебя, ты вернешься. Я помогу. Я все видела." (Разговор с Кайло в лифте) Риторика в лифте почти копирует риторику на мосту, только слова о внутренней борьбе, которая разрывает на части, переходят от Кайло к его визави. То есть Рей перешла на точку зрения Хана (которая предельно необъективна и предвзята, потому что Хан любил сына и испытывал чувство вины перед ним и Леей за распад семьи, очень странно ожидать аналогичного отношения от человека, для Кайло постороннего) и начала считать Кайло не монстром и злодеем, а жертвой Сноука. Обратите внимание: Рей (как, собственно, и Хан) не пытается переубедить Кайло в чем-либо, открыть ему глаза, не уговаривает сойти с неправильного пути, а предлагает помощь (очевидно, подразумевая, что у Кайло и так правильные взгляды на жизнь, и только власть Сноука мешает ему их реализовывать). Под влиянием чего она переменила мнение? Сам Кайло за эти два дня не изменился или по крайней мере изменился не в сторону улучшения морального облика (см. разбор его поведения в предыдущих главах). Изменились только знания Рей о Кайло. Два варианта на выбор, что стало решающим фактором: 1) Она увидела Кайло без рубашки. 2) Она узнала, как злобный Люк коварно напал на беззащитного Беню и тем самым подтолкнул его на ТС. У этого две возможные интерпретации. Может быть, автор хотел сказать нам, что Рей впала в любовное безумие и вместо более-менее объективного взгляда на объективно виновного во многих грехах Кайло начала транслировать то же слепое всепрощение, что и его родители. С этой версией согласуется то, что продиктованные этим "всепрощением" действия — лететь на "Превосходство" и возвращать Кайло на Светлую сторону — потерпели неудачу (помним: в глазах автора правильна та точка зрения, следование которой приводит к практическому успеху). Другой вариант: внутренний автор считает точку зрения "Кайло — жертва" истинной, поэтому в фильмах к ней независимо приходят разные персонажи. В частности, Рей приходит к ней после того, как пополняются ее знания о Кайло. (Более правильна та точка зрения, которая основана на более полном знании.) А что нет практического успеха — ну так еще не финал. Рей не единственная, кто на протяжении двух вышедших фильмов меняет свое отношение к Кайло. Лея, которая начинала с желания вернуть сына домой и уверенности, что это можно сделать, в конце ТЛД с горечью говорит, что ее сын потерян. Между разными высказываниями Леи произошло два важных события — Кайло убил Хана и чуть не убил ее саму. В отличие от случая с Рей все, вроде бы, логично и прозрачно, но я хочу обратить ваше внимание вот на что: в момент "форсбонда" между матерью и сыном на мостике Раддуса Лея ничего не говорит, но на ее лице нет ожесточения или разочарования, только напряженное ожидание: что же будет? То есть, приходится заключить, что соломинкой, сломавшей спину верблюда, был все-таки выстрел по "Раддусу"... Который принадлежал не Кайло. То есть, разочарование Леи основано на ошибке, незнании, что Кайло в последний момент не нажал на гашетку. Что это может значить? Значит ли это, что Лея может изменить свое отношение, если узнает правду? Мы, вероятно, этого не узнаем, ибо обречены на девятый эпизод без Леи, но чисто логически это вполне возможно. Почему это важно, я расскажу в следующей главе. И на этом все. Я не рассматриваю оценки Кайло Сноуком, потому что Сноук злодей, а значит никогда нельзя утверждать, что он искренен. Также трудно доказать, что автор мог бы солидаризоваться в своих оценках с таким неприятным персонажем. А больше никто не высказывает оценочных суждений в адрес Кайло. Ни Финн, который служил в ПП, а значит "как краевед" мог бы авторитетно высказаться. Ни По, который побывал в его руках. Ни какие-то персонажи из Сопротивления, которые могли с ним сталкиваться на войне. И в этом вырисовывается определенная закономерность: все положительные персонажи, которым режиссер "дает слово", имеют к Кайло какую-то сентиментальную привязанность. (Сан Текка, по-видимому, знал его в детстве — раз Кайло помнит его еще не старым.) И возможно, за этим стоит какой-то смысл, который мы обсудим позже. Презентация Кайло Рена Теперь пара слов о выразительных средствах кинематографа. Первое, что бросается в глаза в представлении Кайло на экране — деление на два визуально разных образа: Кайло-в-маске и Кайло-без-маски. Маска — недвусмысленный символ лжи, скрытности и притворства, толстейший намек на то, что Кайло — не тот, кем кажется на первый взгляд, кем он сам хочет казаться. Во-первых, он прямо скрывает свою личность (зритель не сразу узнает, что он сын Хана и Леи), во-вторых, тема маски, тайной личности рифмуется с разговорами о том, что "в нем еще остался свет". В фанатских спекуляциях развитие этой темы доходило даже до гипотезы о "двойном агенте". Тему "двух личностей" поддерживает и существование в пространстве фильма двух имен персонажа, причем "Кайло" ассоциируется с внешней и "плохой" стороной, "Бен" — с внутренней, скрытой и "хорошей". Хан на мосту одновременно называет сына Беном и просит снять маску. Рей начинает называть его Беном, когда решает спасать его от ТС. Каковы же они — две ипостаси Кайло Рена? Кайло-в-маске — прежде всего страшный. Когда он появляется на Туануле или в сцене допроса По, или в лесу на Такодане, или в видении Рей или начинает преследовать сбежавшую Рей на Старкиллере, он этакая воплощенная угроза. Таким увидели его зрители в самом первом трейлере "семерки" (где он только со спины и в своем черном одеянии похож на Смерть). Еще он пафосный. Он пафосно останавливает лазер, пафосно входит на развалины замка Маз и обозревает разрушения, пафосно крутит мечом, отражая выстрелы Рей на Такодане, пафосно созерцает выстрел Старкиллера. Пафосно зажигает меч в трейлере. Маска еще ассоциируется с бесстрастностью, но не в случае Кайло. Он в ярости рубит панели, рубит кресло в допросной. Разговор с черепом дедушки, минута слабости и сомнений, когда Кайло признается себе, что его искушает свет, тоже происходит в маске, так что Кайло-в-маске не безэмоциональная машина убийства. Точнее будет сказать, что этот образ соответствует образу стереотипного злодея. Он а) бурно злится б) боится главного злодея, это все ожидаемо и неудивительно. Выражать более сложные чувства ему как раз мешает маска. Ну и стереотипного диснеевского злодея грех не макнуть лицом в торт: сцена, где Кайло рубит кресло, а штурмовики видят это из коридора и убегают — не единственный момент снижения пафоса, но единственный, где режиссер позволяет себе откровенно глумиться над героем. Можно ржать над "вот мы и одни" или над "ты никто, но не для меня", но это более тонкий юмор, сходу не скажешь, планировал ли режиссер смех в зале при этих словах. Резюмируя, Кайло-в-маске — страшный, пафосный, стереотипный злодей. Его можно бояться, можно над ним смеяться (смех как лекарство против страха, обычное дело в детских фильмах), на этом, в общем, и все. Иное дело Кайло-без-маски. Во-первых, он красивый, сексапильный. Единственный из персонажей, кого в кадре откровенно объективируют. Это сцены с ним проникнуты эротическим напряжением, хотя злодей — вообще-то последний кандидат на романтическую линию с главной героиней. Во-вторых, он страстный, причем, очень искренний в проявлении своих страстей. Если Кайло без маски, то все его переживания написаны у него на лице без цензуры. (Единственный, пожалуй, момент, когда сложно понять, о чем думает Кайло-без-маски — встреча с Рей в ангаре "Превосходства".) Сильные эмоции заразительны, а искренность подкупает, то есть, показывать Кайло в таком свете значит заставлять зрителя сопереживать ему. Это опять-таки очень нетипично для злодея,запомним это. Если уж заговорили об эмоциях, то Кайло несчастный Я уже говорила, что, при всем богатстве драйверовой мимики, нет ни одного кадра, где у него счастливое или радостное выражение лица. Зато грустных сцен очень много, и порой эта грусть-печаль драматически контрастирует с контекстом. К примеру, на Крайте, где надо бы праздновать победу или наоборот, беситься, что враги успели сбежать до того, как их перережут во славу Первого Порядка и Темной стороны, или (ну вдруг, ну, а?) с облегчением вздыхать, что не пришлось брать грех на душу, Кайло заходит в пустой бункер и горюет. Режиссер напоминает нам, как тяжело быть Кайло Реном, что бы ни происходило вокруг, ему всегда плохо. В-третьих, он... нелепый. У Кайло-в-маске есть момент снижения пафоса, о котором уже упоминалось выше, но Кайло-без-маски снижает свой собственный пафос во всех сценах, где есть хоть минимальный замах на пафос. Когда обстоятельства требуют быть грозным и величественным, у него текут слезы, срывается голос, у него лицо обиженного ребенка, а не темного властелина. Он пафосно говорит: "Этот световой меч принадлежит мне" — и получает этим же мечом по носу. Он не романтический герой, не Демон, как можно было бы предположить исходя из триады "красивый-страстный-печальный". Он какое-то... недоразумение. Верно будет сказать, что эти черты вышибают его из стереотипной ниши "страшного злодея из детской сказки" или "рокового красавца из женских романов", делают неповторимым и живым. Но верно также, что они заставляют смотреть на героя сверху вниз. Персонажа не просто стаскивают с пьедестала и не дают забронзоветь, его регулярно сажают в лужу. Что интересно, снижение пафоса никогда не затрагивает "печальные" эпизоды. Нет ни одной сцены, где Кайло несчастен — и тут происходит что-то, что сбивает настрой и придает сцене комичность. Страдания нам показывают всегда на серьезных щах (в отличие, например, от Хакса, из чьих страданий Джонсон запросто делает лулзы). И в-четвертых, Кайло на экране выглядит инфантильно. Когда седьмой эпизод только вышел, никто не верил, что ему тридцать лет, казалось, что он примерно ровесник Рей. Его внешность, мимика, реакции — больше пристали подростку, чем мужчине в расцвете сил, каким является в жизни Драйвер. Не буду разбирать подробно, сошлюсь на статью "Детство. Отрочество. Юность"[2], там как раз рассматривается инфантильные черты в образе Кайло. Смотрите, что получается: у героя есть две стороны. Внешняя, маска, — страшный стереотипный злодей — и внутренняя (нам намекают, что истинная) — красивый, эмоциональный, искренний, несчастный, уязвимый... подросток. Монстр Кайло Рен и бэби Бен Соло. Эта визуальная презентация хорошо согласуется с смысловой выжимкой рассмотренных выше деклараций персонажей: внутренняя сущность Кайло в том, что он жертва. Все персонажи, кто видел эту внутреннюю ипостась, начинают сочувствовать ему и жалеть его. И нам, зрителям, тоже настойчиво предлагают его жалеть... причем — вы же помните, что жалость унижает? Когда Кайло внутри текста пытается внушать страх окружающим (а, как мы уже разбирали, страх это единственная доступная его пониманию форма уважения), режиссер со своей позиции демиурга снижает пафос, так, чтобы Кайло выглядел... ну да, жалким. Зритель должен жалеть этого персонажа, сочувствовать ему, может даже любить... А уважать — нет, не должен. Это странно, не правда ли? А теперь соберем вместе и рассмотрим в подробностях странности и (кажущиеся?) противоречия в авторском отношении к Кайло Рену. В смысле, об этом будет следующая часть.