Языковой стиль как шрифт

      При чтении работ на фикбуке в рамках марафонов у меня возникли ассоциации между языковым стилем и почерком. Размышляя над этой аналогией, я находил всё новые и новые детали и нюансы, которыми и хочу с вами поделиться.       Давайте на секунду остановимся и задумаемся, что такое почерк и откуда он появляется. Мы видим здесь соединение многих компонентов: это и письменность для данного языка (а иногда и для других), письменные традиции эпохи, требования, выдвигаемые к конечному результату, время, которое можно потратить на процесс, опыт пишущего и наконец психологические и физиологические особенности последнего.       Для того, чтобы вникнуть в характеристики того, что мы считаем удобным для чтения почерком, давайте пойдем от противного и посмотрим на то, что нас раздражает в своём или чужом письме и неудачной типографской продукции. Начнём с невыдержанных горизонтальных строк, возникающих у подавляющего большинства людей на неразлинованном листе бумаги. Казалось бы, ну загибаются строчки в конце вниз, или межстрочный интервал «пляшет», но чем больше объём текста, тем сильнее нас это раздражает. Дело в том, что для хорошего восприятия пространства и особенно времени, человеку нужна периодичность. Большой объём невыравненного горизонтально текста раздражает нас тем, что мы постоянно вынуждены подстраивать мозг просто для того, чтобы прочитать следующую строку, ведь она не такая, как предыдущие. Кстати, говоря о горизонтальном выравнивании, мы невольно попадаем в ловушку привычной нам европейской культуры, у китайского или японского текста также есть правила визуальной периодичности, они просто иные.       Перейдём теперь к буквам, а также «палочкам» и «крючочкам». Помимо того, что непостоянный размер букв, опять же нарушает так необходимую нам, людям, периодичность, вариация в размерах самих букв и их элементов, а также неустойчивость формы последних, приводит к ещё более раздражающему эффекту: одни буквы становятся похожи на другие. Лично у меня на письме латиницей есть проблема в различении буквы «r» от «n» или «v», в зависимости от того, каким вариантом рукописного «r» я пользуюсь, и проблема в их различении возникает именно из-за несоблюдения пропорций между элементами. В итоге мы и приходим к тому, что так называемый «твёрдый» почерк с одинаковыми хорошо различимыми буквами нам удобнее всего читать, мы часто склонны про него говорить «красивый». Если рассмотреть это в историческом ключе, то так из твёрдых почерков писцов родился шрифт, тогда ещё рукописный.       С появлением книгопечатания человек всё более и более стал передавать технологии эту важную роль по одинаковости и распознаваемости текста. Однако было бы ошибкой думать, что эта одинаковость — следствие технологических ограничений. Это было неверно несколько веков назад, ещё более это неверно сейчас — в эру компьютерной типографии. Существуют шрифты, поддерживающие множество эффектов, делающие буквы неодинаковыми, как то: много-буквенные лигатуры или расширенный под соседей хвост буквы «Q», не говоря уже про способность компьютера работать со сложными композитными восточными письменностями наподобие деванагари. Однако, в отличие от деванагари, видимые эффекты неодинаковых букв не находят широкого употребления, так как они затрудняют восприятие текста и оттягивают внимание на себя. В то же время то, что нам кажется одинаковостью в духе технологических ограничений, на самом деле полно технологических трюков, для создания нужной иллюзии у человека. Например, округлые буквы, такие, как «о», физически выше при печати, чем линейные буквы, например, «т», чтобы у читающего была иллюзия их одинакового размера. Есть также кернинг, эффект когда межбуквенное расстояние зависит от того, какая пара букв стоит рядом. Всё это нужно для того, чтобы создать визуальную равномерную плотность написанных слов.       Можно и далее углубляться в типографию, но вся она фактически создана для того, чтобы выдерживать гармонию, соразмерность, ритм и нейтральность визуального результата. К слову о нейтральности и печатных шрифтах, я думаю, почти все мы (я первый) вспомним, как при изучении графических редакторов мы баловались со шрифтами, искали красивостей для основного текста и заголовков, но по прошествии некоторого времени возвращались к устоявшимся и обыденным шрифтам.       Однако вернёмся к рукописным шрифтам и их эволюции, чтобы рассмотреть ещё два важных измерения, без которых наше представление о шрифтах и всего с ними связанного будет неполным. Всё же красота, измеряемая только прагматизмом и утилитарностью, нам кажется ущербной. А как же иррациональная «красота сама по себе»? Если пропорции выверены и соблюдаются, можно начать украшать буквы. Кстати, именно для воспроизводства этих исторических украшений и были созданы сложные, но редко употребляемые компьютерные эффекты, о которых мы говорили ранее: лигатуры и т.д. Тут в который раз нужно отметить важность баланса. Вводимые элементы не должны быть случайны, то есть лучше иметь красивый хвостик для буквы «д», но всегда и везде одинаковый, чем то использовать, то не использовать его, а иногда делать украшенный хвостик для буквы «б». В полную силу желание украшать можно проявить на изначально нерегулярных элементах. Так появились инициали или же буквицы. Они, безусловно, прекрасны, и имеют свою собственную художественную ценность. Тем не менее, нам стоит иметь в виду, что люди несколько раз заходили по этому пути слишком далеко: угадать украшенную букву в иллюминированной рукописи высокого средневековья или вычурном приглашении на бал эпохи рококо порою невозможно. Думаю, для некоторых будет новостью то, что альтовый, басовый и скрипичный ключ есть всего лишь результат эволюции и барочных украшательств букв «C», «F» и «G» соответственно.       Создание инициалей — очень трудоёмкий и медленный процесс. А ведь бывает нужно записывать быстро довольно большие объёмы информации. Мы с этим сталкиваемся всё реже, нашим предкам приходилось делать это довольно часто. Так родились курсивы или скорописи. Хотя на первых этапах они только упрощали написание сложных букв, в дальнейшем они становились всё менее доступными для чтения. Я знаю, что сейчас немецких детей перестали учить рукописным буквам, и современное поколение уже тяжело читает написанный от руки текст. Мы с вами тоже вряд ли сможем разобраться в развитых курсивных техниках, как, например, шрифт Зюттерлина [1]. Это уже не говоря о стенографии, которой нужно было специально обучаться и читать, и писать.       Вот и получается, что графическое написание текста — это борьба между скоростью и удобством для пишущего с одной стороны и удобством и эстетическим удовольствием для читающего с другой. Причём при прочих равных удобству читающего должен отдаваться приоритет, так как хотя бы один читатель есть всегда — это сам пишущий, но обычно читателей больше.       Последнее, что хотелось бы непосредственно сказать про шрифт и почерк, это то, как выглядит письмо тех, кто только начал этому учиться. Многие из нас помнят свои первые буквы, или же не так давно видели буквы, написанные детьми. Мы прекрасно понимаем, что дети по мере сил стараются и учатся, однако детский почерк хорошо характеризуется фразой «неуверенное следование образцу».

***

      Разобравшись со шрифтами, давайте посмотрим, что это даёт нам для понимания языкового стиля художественного текста. Начнём с определений и эпитетов. Мне кажется, что это ещё со школы и школьных сочинений заложенное желание, что непременно нужны определения. Действительно, текст совсем без определений: «Бэзил зашёл в комнату, у него в голове были мысли, он достал пистолет и выстрелил себе в голову», выглядит несколько странно. При добавлении определений и слов, обогащённых семантическими нюансами, мотивация героя становится яснее: «Бэзил зашёл в плохо освещённую комнату, сумасшедшие обвиняющие мысли роились у него в голове». Тем не менее, частой проблемой многих текстов является то, что определений слишком много, каждому существительному приписывается какое-нибудь определение. В нашей аналогии со шрифтами определения это выделение образующих овалов, крючков и палочек: без такого выделения всё сливается в одно не поддающееся прочтению нагромождение линий, однако чрезмерное выделение порождает ощущение детского письма.       Если мы вспомнили про школьные сочинения и детское письмо, есть один ход, который лично меня сильно раздражает (то самое неуверенное следование образцу). А именно шаблонные описания, вываленные сразу на читателя, например: «Бэзилу Стивенсу восемнадцать лет, у него русые короткие волосы, светло-серые глаза, выпяченный волевой подбородок, широкие плечи, накачанные мышцы груди и пресса». Ещё страшнее, когда такой шаблонный инфодамп вываливается от первого лица. Художественный текст — не полицейская ориентировка, и он должен акцентировать существенные в данном контексте элементы описания.       Плотно к определениям примыкают также эпитеты — вид определений, подчёркивающий и усиливающий свойства определяемого: «чернильно-чёрная ночь», «жандарменный Берлин». По сути, это уже упомянутые орнаментальные финтифлюшки для букв, которые несут исключительно декоративную функцию. И, как с буквами, здесь очень важно выдерживать меру и соответствовать эпохе. Не думаю, что нам бы понравились декоративные элементы, употреблённые в современном шрифте без засечек. Дальнейшим развитием украшений, аналогичным буквицам, являются различные виды сравнений. С ними надо быть ещё более осторожными, иначе получится, как в одном старом фильме про горе-писателя: «Солнце сплюнуло Джонсону утро в лицо».       После того, как мы рассмотрели некоторые стилеобразующие элементы, перейдём на следующий уровень рассмотрения: о сочетаемости стилистических приёмов внутри текста. В нашем образе с рукописными шрифтами — выверенность букв и самоподобие одинаковых букв. Говоря о языковом подобии, мы не можем обойти стороной синонимы. Если мы задумаемся немного, то довольно быстро убедимся, что в языках практически отсутствуют абсолютные синонимы (слова с абсолютно одинаковым значением). Даже знаменитый «бегемот» и «гиппопотам» — не абсолютные синонимы, ведь бегемот это ещё и чудище, и именно в этом смысле употреблён у Булгакова, в то время как гиппопотам в переводе значит «речная лошадь», что придаёт слову очень лёгкий оттенок иносказательности, хотя в обычном контексте эти слова неразличимы. Гораздо чаще же семантика близких слов имеет более значимые различающие детали.       В этой связи важно уметь находить смысловые различия. В лингвистике разработаны несколько подходов для семантического анализа, результатами которых можно воспользоваться в толковом словаре. Если кого-то, как и меня, интересуют сами методы, то рекомендую для ознакомления подход А. Вежбицкой с естественным семантическим метаязыком [2, 3]. С помощью этого метода она смогла проанализировать, например, слова о дружественных отношениях в разных языках и показать нетождественность этих понятий в разных культурах. Внутри же одного русского языка, она анализирует разницу между «друг» и «товарищ», и показывает, что наличие устоявшихся сочетаний «товарищ по несчастью» и «друг в беде» существенно различают эти два синонима также и тогда, когда они употребляются вне этих сочетаний.       Вернёмся к употреблению синонимов в художественном тексте. «Колеса локомотива заскрежетали по рельсам. Поезд поравнялся со въездом в вокзал. В итоге паровоз остановился в самом конце платформы». Образ экстренно тормозящего поезда, конечно, в итоге у читателя складывается, но этот образ, так сказать, «взъерошенный». Локомотив — слово с сильной технической окраской, поезд — это довольно протяжённый объект и употреблять его синонимом локомотиву тоже неверно, паровоз — слово, связанное с определённой исторической эпохой. Если продолжать нашу шрифтовую параллель, то тут получился эффекта «пляшущего» почерка.       Раз мы заговорили о стилистическом подобии, стоит подробнее рассмотреть повторение как феномен. Мы уже говорили о важности периодичности для восприятия времени и о ритмичности строк для визуального восприятия и облегчения работы для мозга, однако стоит подчеркнуть два важных феномена нервной деятельности: эффект узнавания, который сопровождается эмоциями (чаще позитивными), и эффект отключения из-за перевозбуждения. Довольно быстро повторяющаяся нота или музыкальная фраза человеку надоест и начнёт раздражать. Всё дело в том, что мозг в процессе распознавания возбуждает одни и те же нейроны, пока не произойдёт перевозбуждения. В этом и состоит проблема тавтологии, ещё одной ошибки, порицаемой ещё со школьной скамьи. Однако беда многих авторов на фикбуке в том, что они совсем неправильно понимают, что это такое. Тавтология — это не повтор сам по себе, а отсутствие достаточного количества новой информации при повторе (вот оно, перевозбуждение). Рассмотрим два примера: «На Бэзиле были синие джинсы и светлое поло. Он снял синие джинсы»; «Бэзил достал из комода синие и чёрные джинсы. После секундного размышления он остановил свой выбор на синих джинсах». В первом примере тавтологии «синие», во втором «джинсы» (обратите внимание, что за счёт длины второго предложения во втором случае, раздражение тавтологией несколько меньше). Интересный нюанс, что восприятие повторов не одинаково в разные исторические эпохи и в разных культурах. Посмотрите, как много повторов в народных сказках, а в древнегреческом словосочетания типа «танцевать танец» были вполне нормальны. Как бы то ни было, неопытные и перепуганные авторы начинают избегать любых повторов. Отсюда ещё одна полемическая тема фикбука — заместительные. В заместительных нет ничего плохого, и это великолепный художественный приём, но которым тоже надо знать, как пользоваться (настоятельно рекомендую статью «О пышногрудой блондинке…» Arbiter Gaius [4]). Однако в неумелых руках заместительные превращаются в проблему много более неприятную, чем тавтология. Ведь при неудачном использовании заместительных мы теряем эффект узнавания, мозг начинает путаться, ему требуется совершать огромный объём работы, чтобы, как по Булгакову, выяснить «кто на ком стоял?».       Есть ещё много интересных рассуждений о языковом стиле, которые мы могли бы обсудить, рассматривая всё через призму шрифта. Но я остановлюсь только на двух.       Одно будет о высоком мастерстве. Как в шрифт можно заложить нетривиальные приёмы, например, золотое сечение в пропорциях, так и при должном мастерстве можно использовать необычные языковые эффекты. Знакомые мне рассказывали о работе на фикбуке, в которой прямая речь персонажей была написана с использованием альтерации — в женских и мужских репликах отдавались предпочтения разным согласным.       Второе — немного философское. Как в своё время человек переложил основную задачу по узнаваемости и нейтральности шрифта с человека на машину, так вполне возможно, что в будущем у нас появятся автоматические средства по написанию нейтральных языковых текстов, когда люди будут лишь задавать общий посыл и идею. Мне кажется, как и в случае со шрифтами, что человеческое творчество при этом не исчезнет, просто оно выйдет на новый уровень. И тогда в чём-то другом нам понадобится выдерживать узнаваемость и нейтральность. Пока же будем добиваться этого в языковом стиле самостоятельно — тяжело искусство каллиграфии, но тем выше признание!