Лекции о матчасти

Конспект Матчасть канона и кинона. Нарратив На прошлой лекции мы закончили разговор об исторической матчасти и матчасти спецзнаний, которые идут ступенью выше трех фундаментальных матчастей (общенаучной, национальной и психологической) и должны вписываться в выбранную историческую эпоху. Если автор взялся писать роман об историческом лице или событии, то другие матчасти, находящиеся еще выше, становятся ему недоступны. И не нужны. Однако если для своего творчества автор выбирает писать не собственное оригинальное произведение, а работу по чужой вселенной, то у лестницы нарастают сверху новые ступени. Отличница (педантично): Они начинаются от профессиональной ступени, от спецзнаний? Или от одной из исторических? Тогда какой из трех? Это будет зависеть от того, какое произведение берется за основу. Итак, после проработки трех обязательных «ступеней» начинаются варианты… Вариант 1: Вы пишете по мотивам условно современного произведения и начинаете со ступеньки спецзнаний. Историческую ступень мы условно пропускаем, потому что по умолчанию у нас – наше время и наша реальность. Например, фанфикшен по «Доктору Хаусу». Основная реальность - мир наших дней, современность. Ступеней истории тут быть не может. Вариант 2: Вы пишете по историческому (псевдоисторическому, историко-приключенческому) произведению. Разумеется, в этом случае начинаете с исторической ступени. Какой именно, выбираете сами. Сюда относится, как вы понимаете, творчество по Дюма, Скотту и другим авторам. Вариант 3: Вы пишете по отдельной (вымышленной) Вселенной. Например, по мотивам творчества Толкина или миру Нарнии. Здесь у нас будет особенная четвертая ступень – история этого выдуманного мира. Ведь вы же выбрали для своего произведения не просто Средиземье, а его конкретный исторический отрезок времени. Просто эта история содержится не в учебниках или в музеях, а в материалах автора вселенной. И уже от них будут строиться новые ступени. Эти новые ступени будут относиться к художественной матчасти. То есть матчасти книжной, кинематографической и т.д. Также она носит название «канонной, кинонной…». Мы вывели их как отдельные ступени, потому что все зависит от того, на основе какого чужого произведения вы построите свое. Но прежде чем разбирать отдельно матчасть канона и кинона, надо назвать особенность этих матчастей, объединенных нами сейчас в одну, художественную матчасть – она может противоречить всем ранее названным матчастям. Отличница: Даже общенаучной? Формально – да. И такие нарушения встречаются. Например, в последнем фильме трилогии «Хоббит» Леголас показывает чудеса противостояния законам физики, прыгая и поднимаясь из провала по падающим вниз камням. Объяснения, что такие прыжки возможны, потому что Средиземье — это некий выдуманный мир с магией и поэтому якобы иными физическими законами, сюда не подходят. Эта вселенная существовала по вполне привычным нам физическим законам, а магию там применяли исключительно наделенные ею. И даже наделенные магией (например, Гэндальф) падали под воздействием физических законов, как и все падает. Остряк показательно загибает пальцы: Падают гномы. Падает хоббит. Падает дракон. Леголас не падает. Но в фильме показали именно такие прыжки без падения. Нарушение законов физики? Несомненно. Однако автор, который пишет произведение именно по фильму «Хоббит», имеет право перенести этот момент к себе в произведение. Объяснение для этого — художественная матчасть основного произведения и соответствующие этой матчасти факты. Отличница (строго): А если они противоречивые? Хороший вопрос. Продолжим пример с Леголасом, он подойдет и для разбирательств с противоречиями. С одной стороны, эльфы, ходя по снегу, не проваливаются. Факт художественной матчасти. Можно ли развить этот факт до версии, что эльфы настолько легки, что еще могут скакать по падающим камням? Отличница (неуверенно): Эм… Да? Допустим. Однако когда тот же Леголас, на реке, прыгает по головам гномов, гномы отклоняются под весом эльфа, качаются и наклоняются. А ведь вроде не должны ощущать его вес и толчки. Озадаченная тишина в аудитории. На галерке кто-то щелкает ручкой. В ряде случаев, опирающихся на подобные противоречия в художественной матчасти, единственный путь (если автор не хочет менять или удалять какие-то факты) – закрыть глаза и принять все как есть. Ну вот так все заложено самой художественной матчастью. Пусть стадия толкинутости заявляет «Профессор был не прав!», а критики Джексона смеются «Что курил ПиДжей?» Профессор знал, что творил, а Джексон знал, что нарушает в законах вселенной Толкина и зачем. Автор фанфика пишет по фильму - и не обязан отвечать за чужие ошибки в матчастях. Хотя имеет право их менять или от них отказываться - но сейчас не об этом. Еще пример противоречий: книга и сериал «Чужестранка». Главная героиня — военная медсестра Второй Мировой. Однако она обладает медицинскими и фармацевтическими знаниями, которыми обладать не может (противоречие нашей с вами исторической действительности). Подобные несоответствия вызывают критику оригинала, которая тянется и в фанфикшен, предсказуемо вызывая отрицательную реакцию читателей. В то же время это придумка не автора фанфика, всего лишь идущего следом, а автора канона, заявившего что-то изначально. Для закрепления еще пример: Вальтер Скотт делал отступления в пользу мировоззрения своего читателя, а тот не стал бы читать про реальных рыцарей и их дам. Возьмем роман «Айвенго». Правила рыцарского поведения, обозначенные в романе, были придуманы гораздо позже, но облик некоего «благородного рыцаря» со строгим моральным обликом уже сложился в обществе к тому моменту, когда читатели взяли роман Скотта в руки! Этим герой Скотта и выделялся, в том он и противостоял «типичным» рыцарям, хорошо известным людям того времени. Чем бы был хорош рыцарь Айвенго, если бы вел себя, как реальный, нормальный рыцарь? Если бы он не отличался от де Бефа и Буагильбера? Мы мельком упоминали, что Дюма писал не объективную историю. Сам Дюма не отрицал, что история ему нужна лишь для основы его произведений. Припомним также знаменитые мемуары Ла Рошфуко — они основывались на анекдотах, которые тогда складывали про Ришелье и короля всевозможные «оппозиционеры». В те времена эти анекдоты и насмешки никто не принимал всерьез. И они же прекрасно годились по замыслу Дюма для реальности, в которую он "поселил" мушкетеров. Однако впоследствии к мемуарам (и к анекдотам в них) стали относиться серьезнее, рассматривали тексты Ла Рошфуко как серьезные исторические данные. Однако Дюма исторически серьезен не был. Отличница: То есть все же - пиши, что хочешь? Разумеется. Но отдавай себе отчет, что пишешь. Если вы заявляете, что пишете объективную историю, то работайте с соответствующей матчастью. Если вы выбрали вселенную книг какого-то автора – историческую или фэнтезийную, то работайте с матчастью этого автора. Матчасть автора может вызывать некоторые замешательства. Рафаэль Сабатини в своих книгах романтизирует реальность так, что она больше похожа на сказку про алые паруса. Но все же основой для произведения по мотивам Дюма или Сабатини будут факты от Дюма или Сабатини. И пусть они противоречат истории. Закройте глаза и примите все как есть. Ну вот так все заложено. Поэтому автор, который пишет по матчасти Дюма, вправе придерживаться матчасти канона именно Дюма, игнорируя матчасть истории. Отличница: Но вправе и не придерживаться? Да, если сможет объединить эти матчасти. Потому что даже в художественной матчасти от одного автора будут находиться противоречия. Допустим, мы твердо решили, что для творчества по Средиземью надо брать матчасть Средиземья. «Профессор был прав!» — сказали мы себе. Взяли книги «Хоббит», «Властелин колец», «Сильмариллион», залезли в шкаф дополнительных материалов и писем. И быстро наловили внутри матчасти этой вселенной фактические противоречия. Ведь источники дают нам факты, но одни факты могут отрицать другие факты. Что делать? Отличница (неуверенно): Тоже выбирать что-то одно? Выбирать. Но вовсе не обязательно одно. Нам нужно вывести для себя строгую иерархию, вертикаль выбора, по которой вы соберете свою «картину мира». Сначала определите основной канон (например, книга «Хоббит»), а уже затем подключите факты из иных источников. Все помнят пример о расстояниях из раздела об общенаучной реальности? В аудитории шорох, кивки. Прекрасно. Так вот если для быстрого перемещения героя из точки А в точку В автор добавит в мир Средиземья факт «порталы», что будет? Острослов: AU! Альтернативная вселенная! В качестве оправдания такого ввода сгодится. Однако это будет нарушение законов мира Средиземья, в котором порталов не было. И чтобы вписать порталы в матчасть Средиземья, придется поработать. Что ж, в основном то, о чем мы говорили – это книжная матчасть. Добавим сюда еще ступеньку. Что нам делать, когда подключается матчасть кинематографическая? Ведь к написанному на бумаге присоединяется показанное «на белой простыне», и начинается не просто противоречие фактов друг другу, но настоящая борьба. Чтобы сориентироваться в хитросплетениях матчастей, введем такое понятие, как нарратив — то, что рассказывается/показывается. Пример. В известной экранизации «Гордости и предубеждения» 1995-го года было показано купание мистера Дарси в пруду. Эта сцена настолько впечатлила зрителей, что мало какое произведение фанфикшена обходится без купания мистера Дарси и «конкурса мокрых рубашек» с единственным участником. Ничего похожего в романе Джейн Остин не было. Купание — это то, что показал режиссер одной из экранизаций. Это его режиссерский нарратив. А что мы с этим делаем? Мужские голоса в аудитории: Нах это! Женские: Берем! Берем! Оба ответы верны. Но оба ответа зависят от того, что мы взяли за основу. Если мы пишем фанфик по мини-сериалу, где есть сцена с купанием, это уже матчасть сериала, и принимаем ее за матчасть. Но если мы взялись писать по роману Остин, эта сцена нежелательна – принять ее за матчасть уже неверно. Женский кокетливый голос: Но разве нельзя-нельзя оставить? Придется объяснить, почему у вас оно тут такое и зачем. Актеры и режиссеры свободнее в своем выборе, чем мы с вами. Показать не то же, что рассказать. Увиденное на экране зритель склонен сам себе объяснить, при случае поинтересоваться ответами на пресс-конференциях и в интервью съемочной группы. Иное дело, когда что-то написано в сети и возможен прямой диалог с автором. Читатель запросит объяснений – а почему это вот так? чем руководствовался герой вот тут? Написанный текст должен содержать мотивацию. А с экрана герой не обязан отчитываться, что у него было в этот момент в голове и почему он полез в озеро… Оставив эпизод с купанием мистера Дарси и основав на нем какой-то сюжетный ход, вы, как автор-фикрайтер, получите в ответ дискуссии о правилах приличия и этикета той эпохи. Тут уж выбирайте сами: спорить с читателями или заложить обоснование своего выбора матчасти в самом тексте. Приведу еще один пример режиссерского нарратива. В мини-сериале «Три мушкетера» 2013 года Атос (в исполнении Юрия Чурсина) отмалчивается на суде над Миледи, а не обвиняет ее. Это идет напрямую против написанного в книгах. Чем в этом случае должен руководствоваться автор? Отличница (торопливо): Если он пишет не по фильму, а по книгам, то это не матчасть! Факт отмалчивания на суде не принимаем. Да. Если автор творит по сериалу 2013 года, то этот сериал становится матчастью, и принимаются факты из него. Если за основу автор брал роман Дюма, то поведение Атоса в сериале (как и прочие события) он может – и должен! – игнорировать. Как будто не было этого сериала вообще. Можно объединять кинон и канон, но! — брать из сериала и дополнять книгу можно лишь то, что не противоречит книге, а брать из книги и дополнять сериал можно только то, что не противоречит сериалу. Итак, то, что рассказано в книге или показано на экране, может стать матчастью, если вы выбрали эту конкретно книгу или экранизацию за основу для своего произведения. Надеюсь вы не запутались? Чтобы распутать этот клубок, предлагаю подробнее все это еще раз обсудить и закрепить на семинаре. А пока сделаем перерыв.