Я б в писатели пошел, пусть меня научат

       Вам захотелось тортика. Сладкого, пропитанного вкусненьким кремом и обсыпанного шоколадной пудрой, да еще и чтоб кокосовой стружкой сердечко сверху выложили. Но есть проблема, на улице карантин, а лишних денег и в лучшие времена не было. Что ж, не беда, ведь есть два пути. Первый для немногих избранных, умудрившихся за свою жизнь испечь сотни тортов. Берем имеющееся, докупаем недостающее и вперед. Творим тортик. Второй путь для простых смертных. Идем на сайт с рецептами или, по старинке, открываем кулинарную книгу, находим рецепт, решаем проблему недостающих ингредиентов и лишь затем беремся за дело.        Совершенно ясно, что опытный кулинар и тем более кондитер в девяти случаях из десяти приготовит нечто вкусненькое, да еще и эстетически приятное на вид (сердечко то же не будет на жопу или кляксу похоже). Так же понятно — действующий по рецепту новичок создаст нечто съедобное в тех же девяти случаях из десяти. Вполне вероятно, он даже умудрится достичь некоей целостности торта, как минимум достаточной для того, чтобы фоточка творения оказалась в соцсетях.        Вас наверняка мучает вопрос — при чем тут торт?! Разумеется, вы прекрасно понимаете, что это метафора. Под кондитерским изделием скрывается книга, а за кулинаром и новичком прячется автор, но не совсем понятно, к чему все эти сложности. Что ж, объясню. Дело в священных войнах писателей-фанатиков, которые ведутся вокруг понятия «план произведения». Одни за него, другие против, неопределившиеся колеблются.        Так как мы все же в ХХI веке живем, не стану делать отсылки к давно почившим корифеям и даже не буду утомлять вас трудами профессоров и академиков от гуманитарных направлений. Обращусь сразу к труду ныне здравствующего идола — Стивена Кинга. Так уж получилось, что мастер нагонять жуть порадовал простых смертных книгой «Как писать книги», в которой сообщил всем, кто пожелал его слушать, что он плана не пишет. Вообще-то он не только в этой книге подобное говорил, но это так, частности.       Думаете, ща за планы агитировать начну? А вот и нет! Я вам сейчас кое-что другое покажу. Просто тут у нас больно уж пример хороший.        Итак, поговорим о жопочтении и когнитивных искажениях. Причем на примере самого Кинга. Разумеется, теории тут не будет, мы обойдемся простой и наглядной иллюстрацией. Книгу о писательстве Стивен Кинг оформил в автобиографическом ключе и лишь в конце дает читателям всякие разные советы. Примерно у пятой части авторов, читающих рекомендации мэтра, хватает мозгов понять — советы по стилистике применимы исключительно для пишущих на английском! Но связать начало книги Стивена с его советами в конце способны единицы. Причем эти единицы — довольно опытные авторы, и им скорее путь Кинга интересен, а не его советы. Любопытно сравнить и о разных объемах рынков повздыхать. Опять же Голливуд… но не будем отвлекаться.        Так вот, позвольте взять на себя труд и обратить ваше внимание даже не на саму книгу Кинга, а на куда более сжатую биографию мэтра с той же Википедии. В ней черным по белому написано: «В семилетнем возрасте он написал рассказ о приключениях капитана Кейси», «Матери понравилось прочитанное, после чего Стив написал ещё четыре рассказа о кролике, за что получил по 25 центов за рассказ, что стало его первым писательским гонораром», «В 1959 году вместе со старшим братом Дэвидом Кинг решил издавать собственную местную городскую газету». Там еще много всякого есть. А теперь вопрос — кто из вас пишет с семи лет и, ладно, пусть не издает, но участвует в работе газеты или журнала с двенадцати годочков? Кстати, первый роман Кинга «Кэрри» был дописан в конце 1973. Стивену на тот момент двадцать шесть годочков стукнуло, за спиной были сборники, выпущенные самостоятельно, и масса опубликованных рассказов.       Как видите, Стивен Кинг не просто опытный кулинар, но еще и кондитер! Он тот, кто эти самые рецепты тортов пишет!       Проще говоря, если у вас нет опыта и даже профильного образования, пишите план книги и не выделывайтесь на ровном месте. Джига на граблях — занятие на любителя. Других состоявшихся писателей, апологетов писать по наитию, ищите сами. Где их найти, подскажу дальше, с биографиями на той же Википедии ознакомитесь. Благо, теперь понимаете, чему стоит уделять внимание.       Итак, добивая вступительную часть (да-да, это всего лишь своеобразный пролог), попрошу перечитать предыдущий абзац и постараться выявить ключевое. Про тему статьи не забываем, кстати.       Если выделили опыт и образование, вы «молодцом» и не безнадежны. Первое, полагаю, понятно и пояснения не требует. Чем больше пишешь (практикуешься), тем лучше пишешь. В данном случае это не тавтология, а художественный прием, но не станем отвлекаться и перейдем ко второму пункту — образованию. Так как я несколько утратил веру в разумность человечества, буду разжевывать.       Подумайте или вспомните о кулинарном провале. Постарайтесь зафиксировать чувство. А теперь представьте себя хирургом, зарезавшим пациента на операционном столе. Согласитесь, неудавшийся торт на этом фоне меркнет. Масштаб-с не тот. Потому-то ни у кого не возникает вопросов, почему хирург добрый десяток лет учится (включая интернатуру с ординатурой и прочим).       Вернемся к нашим баранам — опыту и образованию. Можно с радостным гиканьем схватить клавиатуру, ручку, карандаш или перо и начать ваять рассказы, потом где-то через полгодика-год перейти к новеллам, повестям, а там и на роман замахнуться. Набить шишек, натереть мозоль на попе и года через два-три выдать нечто «съедобное». Можно и иным путем пойти. Прочитать кучу книг по писательству, посмотреть сотню часов лекций и потом взяться за дело. В общем-то, это изрядно облегчит путь к «съедобному» роману, но вряд ли он с ходу станет достоин «фотки в соцсети». Руку все равно набить придется. Но хоть не будете сами до базовых вещей доходить.       Как же правильно учиться? Элементарно! Первое — надо поставить цель. Не просто «почитаю что-нибудь о писательстве», а «почитаю что-нибудь конкретное». Тот же Кинг — это скорее мотивация с минимумом советов. Ищите более концептуальные вещи, ориентированные именно на процесс написания книги. Второе правило учебы — надо определиться с недостающей информацией. Тут полезно потратить время на эксперименты. Напишите несколько рассказов (миники), обратите внимание на то, что писалось труднее, что легче. Выпишите это, отметьте те моменты, которые считаете удачными и неудачными, а потом сравните эту табличку (заметки) с отзывами. Разумеется, писать надо по популярным фэндомам и заявкам. Вам нужна более-менее объективная картина, а получить ее можно из максимального числа отзывов. Собственно, такая проработка автоматически приведет вас к последнему пункту — ожидания и реальность. Вам либо разобьют розовые очочки, либо нацепят, но благодаря предыдущему пункту вы сможете более-менее четко выявить слабые стороны и сосредоточиться на них.       Есть иной подход, более ущербный в плане опыта, более долгий, но дающий серьезный фундамент на будущее. Суть его в том, что вы читаете рассказы признанных мастеров, конспектируете и восстанавливаете по конспекту. В общем виде это выглядит так: первый месяц ежедневно читаем и конспектируем. Второй месяц ежедневно восстанавливаем по конспекту и сравниваем получившийся результат с оригиналом. Метод обладает бонусом — работает над стилем. Главное — использовать рассказы разных авторов! Иначе будет плохо. Просто поверьте и не выделывайтесь с самостью-усамостью на ровном месте.       Раз уж тема книг по авторскому ремеслу затронута, нельзя не коснуться всем известного постулата «показывай, а не рассказывай». Мало того, что это из книги в книгу кочует, так ещё и Чак Паланик (на пике популярности) изрядно подсуропил, взявшись в своем блоге начинающих читателей писательству учить. Как выкатил советов да как воткнул туда это самое «показывай, а не рассказывай», так народец и уехал крышей. Нет, совет-то правильный, даже прекрасный, но это как с Кингом. Для мэтра писать, соблюдая все и вся, продумывая на ходу «вотэтоповороты» и чуть ли не видя внутренним взором сеть дорог и тропинок, настолько естественно, что он и мысли не допускает, будто кто-то этого не может. Он с этим в буквальном смысле рос! Аналогично и с Палаником, и с другими авторами относительно пресловутого «показывай, а не рассказывай».        Кстати, авторам, осилившим теорию и сподобившимся написать некоторое количество законченных макси, весьма полезно почитать книги по написанию сценариев. Я этого коснусь, но вскользь и применительно к писательству, вам же в будущем стоит все это куда серьезней изучить. Тогда и на «показывай» с нового ракурса посмотрите.        Итак, если мы обратимся к книгам или статьям, где пресловутое «показывай» имеется, мы в девяти случаях из десяти увидим пример в духе: «Не пишите о том, что Джон нервничает на затянувшемся совещании! Опишите то, как он ерзает, постоянно смотрит на часы… тут бла-бла-бла и, как правило, пример этого самого ерзанья, потения попой, перебирания бумажек, кручения-верчения сотового и попыток заработать косоглазие от посматривания на циферблат часов».        И чем же все это обосновывается? Да тем, что читатель не просто поймет, но и прочувствует состояние Джона. Прекрасно, великолепно, все именно так, но упускается один маленький, буквально крохотный аспект, который для опытного автора сам собой разумеется и вообще поминания не достоин. Аспект этот на фикбуке называется просто и незатейливо — обоснуй.        Дело в том, что покрываться испариной, нервничать и раздражаться из-за дурацкого, все никак не заканчивающегося совещания, мы будем не от ерзаний Джона, не от показанных действий, а от того, что знаем — у нашего героя назначено свидание. Да не простое! Джон собрался сделать предложение руки, сердца, почки, прочего ливера Мэг, за которой всю книгу, полкниги, ну хотя бы четверть книги бегал симпатичный нам Джон. Более того, если мы покажем Мэг шлюховатой стервой, как Джон ни ерзай, как ни косись на часы, читатели будут только радоваться и болеть за занудного босса, второй час вещающего о перерасходе скрепок.       Показать — не значит в буквальном смысле описать! Хоть чаще всего именно это и требуется! Показать — значит обосновать. Всем нам было стыдно, больно, холодно, грустно, весело и т.д. Нет необходимости описывать мимику, жесты, ощущения в теле и прочее, чтобы показать радость встречи, когда достаточно продемонстрировать ожидание этой встречи через мысли, диалоги, да хоть подготовку дома. Тогда в кульминационный момент хватит простого — Анна обрадовалась Сергею. Все, этого более чем достаточно, если мы уже знаем, как долго она ждала, переживала, что делала и как готовилась.        Ползем дальше. Вообразите, что на выходных вы идете в поход. Вот идете и все тут, без вариантов. Что будете делать? Логично предположить, что начнете продумывать список необходимого. Если турист из вас никакой, в лучшем случае возьмете много лишнего, в худшем среди взятого не найдется места необходимому. Итак, сейчас мы поговорим на тему подготовительной работы. В этом деле особенно преуспели сценаристы, все же у них жесткие дедлайны (особенно в сериалах по кабельному, разных шоу и пр. подобном), но и мы, писатели, кое-что можем. Например, не задирать нос и взять полезное и применимое, как в свое время поступили сценаристы (на самом деле, принесли с собой, но это уже экскурс в историю).        Вообще, нет более индивидуального и темного момента, чем подготовительный этап в написании книги. Отсюда растут ноги, ходули, тентакли, клешни и черт-те еще какие конечности всевозможных мифов, легенд, заблуждений, а главное — тьмы советов, инструкций и обязательных к исполнению рекомендаций. Начиная пресловутыми анкетами персонажей на 100500 пунктов и заканчивая отсылками в государственные архивы с допусками «перед прочтением сжечь».        Разбирать конкретику нет смысла, так как бороться надо не с последствиями, а с причинами. Корень даже не столько в непонимании базовых вещей, сколько в психологии и других, далеких от писательства сферах (относительно далеких, так-то авторы обо всем пишут, потому и связи проследить можно со всем).        Полагаю, особо сообразительные уже поняли — началась статья с Кинга и продолжилась «показывай, а не рассказывай» не просто так. Дело в том, что состоявшийся автор всегда пишет для читателя. Разумеется, он старается ориентироваться на как можно более широкий круг читателей. Понятно, что в меру, но все же в границах «меры» надо окучить всех. Хотя бы из чисто финансового интереса. При чем тут все это? Очень просто — ноунейма читать не станут.        И вот тут возникает та самая дилемма, когда бог в мелочах, а дьявол в деталях. Зеленый новичок, только приступивший к штурму писательского олимпа, готов орать «эврика» там, где опытный автор не то что бровью не шевельнет, но и не заметит. Для него эта «эврика», это озарение, невероятное открытие, не просто в прошлом. Если бы так, он бы не забыл! Все хуже, братцы кролики, — опытный автор этим «инсайдом» регулярно пользуется! Понимаете, что это значит? Да-да, то, что начинающий автор внезапно осознает, то, от чего он готов прыгать и скакать, как полоумный, то, чем он готов делиться, — все это для автора опытного само собой разумеющееся! И в этом беда всех книг по писательскому мастерству и курсов: более-менее опытный автор не разжевывает и так понятное, а неопытный еще до своей эврики не дорос, а которые были, довольно быстро перевел в разряд «само собой». Ежедневное использование весьма способствует.        Другой аспект этой же проблемы — профессиональное гуманитарное образование. Вот там профессора и академики это видят, понимают, осознают и, вы не поверите, даже пишут. Порой и вовсе в колокола набатные бьют (по мере сил), но у них другая беда — академический мирок. Замкнутый такой, ряской терминологии покрытый, корягами элитарной избранности украшенный и… да много там всего, в болоте этом. Впрочем, если посмотреть на запад, можно разглядеть блики надежды, в проступающих сквозь мхи лужах. Вспомните старшую школу, уроки литературы, разбор критических статей Белинского, возведите в куб и получите примерное представление о том, что такое академическое литературоведение.       Суммируя: детали с мелочами практики игнорируют, считая их само собой разумеющимся и понятным, а теоретики хоронят в нагромождениях словесных кружев (скорее, размывают в других, менее важных для практика вещах).        Уф, вроде пояснил проблему, давайте вернемся к вещам попрактичней. Рассмотрим процесс подготовки написания книги по принципу «конь в вакууме». Этапы буду пояснять, что и зачем объясню, а вы уж там сами берите, кому и чего надо, все же, подготовка к походу дело индивидуальное. Как минимум частично, но это уже оффтоп.        Суть «вакуумного» подхода в том, что гипотетический автор хочет писать, но понятия не имеет о чем и что. Потому он конь, и потому он в вакууме. Это если кто совсем не сообразил и каким-то чудом до этой части добрался.        Итак, представьте, сидит наш «конь», страдает, в пальцах зуд, в башке пустота. Мучается он, мается и решает идти по классике. Берет первую попавшуюся тему. Допустим, справедливость. Но тема эта общая, и пользы от нее маловато будет. Однако хоть какие-то рамки появились. Побродил наш гипотетический бедолага по дому и определился с частной темой — воздаяние. Границы стали четче, рамки сузились, но все равно широковато будет. Тут наш «скакун» сделал над собой усилие, полез в сеть, нашел пословицы с поговорками, почитал их, наткнулся на «не плюй в колодец, пригодится воды напиться», и его осенила идея. Решил он о законе бумеранга писать. Ну, или «каждому да воздастся по делам его».        Оставим на время копытное и обратим внимание на саму идею. Что в ней главное? Правильный ответ — тезис. Сиречь утверждение обыкновенное. И на кой нам это? Все просто, с любым тезисом можно либо согласиться, либо нет. А что это дает? Верный ответ — конфликт.        Возвращаемся к нашей лошадке и едем дальше. Идея есть. Конфликт понятен. Допустим, наш «конь» согласен с тезисом и собирается его доказать, и, по мере сил, показать это самое доказательство посредством художественного текста.        И вот именно тут автор оказывается на распутье. Дело не в антураже или, если угодно, сеттинге, а в том, за что браться. Есть два основных пути — танцевать от сюжета или от героя. На эту тему опять же ведутся непримиримые войны. Одни орут — герой наше ФСЕ! Другие то же про сюжет вопят. Первые потрясают пачками анкет и ратуют за талмуды с биографиями, вторые размахивают распечатками планов сюжета и готовы лупить вражин досками с карточками сцен. Короче говоря, веселуха идет по полной. Причем профи из академической среды ничем не уступают борцунам из сети. Пух и перья, мясо и кишки, в общем, «кроты и хомяки» отдыхают.        Однако люди разумные, причем, что теоретики, что практики, давно уже разрешили спор, но в гвалте битвы холивара их не слышат, а лезть под горячую руку они не горят желанием. Вернемся к нашему «кентавру» и на его примере покажем верный подход.        Итак, желая показать, что каждому таки воздастся по делам, автор осознает — ему нужны герои. Минимум один, который докажет верность тезиса, но автор достаточно умен и не проспал литературу в школе, он понимает — нужен конфликт. Да и просто, о чем писать? О том, как герой сегодня помогает бабушке, а завтра в лотерею выигрывает? Ну, можно, на рассказ хватит, а дальше как? Злодей появиться должен, ну или хоть антагонистические силы какие, которые мешают выигрыш получить, что и приведет героя к приключениям. Короче говоря, прикинув пятку к носу, автор осознает — надо минимум двух персонажей.        «Ага!» — вопят адепты персонажестроения и радостно помахивают пухлыми папками анкет. В их лицах так и читается — иди к нам, цыпа-цыпа. Но юный «кентавр» пугается и галопом уносится к звездам.        Дело в том, что классический литературный подход подразумевает героя для идеи, а не наоборот. И фишка тут в том, что когда есть два героя, по разному отвечающие на выдвинутый в идеи тезис, у них автоматически возникает конфликтный потенциал. Не конфликт, а именно потенциал. Так как конфликт в данном случае — конкретная авторская реализация.        Например, персонаж А, уверенный, что воздастся по делам, может и вовсе не пересечься с персонажем Б, уверенным в обратном, но каждая из этих параллельных линий покажет идею. Тут можно вспомнить всякие заумные фразочки из серии «без света нету тьмы, но нет без тьмы и света» или о двух сторонах одной медали с умным видом рассуждать. Все в жилу окажется.        Скачем дальше. Итак, благодаря идее, наш «кентавр» не только получил двух героев, обладающих базовой установкой, но и углядел смутные очертания финала. Собственно, тут важно вспомнить о том, что он желает подтвердить тезис. Соответственно, один герой огребет от судьбы наказание, второй получит награду. Как именно и что именно — частности и детали СЮЖЕТА!        Конечно, этих героев можно столкнуть напрямую. Например, взять банальную карьерную лестницу. Один, который не верит в рок, по головам пойдет, вернее, попытается от тела верящего в судьбу оттолкнуться. Следовательно, он будет делать все, чтобы «точка опоры» лежала и не жужжала. Второй, разумеется, ничего такого делать не станет и, наоборот, начнет творить добро, стоически снося зло. В общем и целом, вполне себе банально. Степень добротности и интереса напрямую зависит от умения «кентавра» выдавать «вотэтоповороты» и общего владения словом.        Не буду усложнять, и без того многословен, поэтому на примере лобового столкновения поговорю о дополнительных персонажах. Линии протагониста и антагониста ясны и понятны, скелеты их характеров возникают из самой сути идеи (конфликта, заложенного в тезис), и наращивать мясо (физиологические данные, социальные, психологические и пр.) — дело нехитрое. Но, в отличие от нашего «коня в вакууме», героям нужны воздух и опора. И кто же им поможет? Правильно, второстепенные и не очень персонажи.       «Но ведь их надо придумать!» — радостно машут пухлыми папками анкет адепты героестроения. Разумеется, надо, но не любых и вообще, а с учетом линий антагониста с протагонистом. Тогда удастся избежать классического — кто все эти персонажи и на кой черт они нужны?! «Я-я, нуфен сюфет», — кивают адепты сюжетостроения. «Тогта фсе фтанет яфно», — добавляют они с умным видом. Таки они правы, но с оговорками.       В книге можно позволить себе вольности с излишествами, которые будут убраны при редактировании (или использованы в дальнейшем, если пишите серию). Но в сценарном деле это не прокатывает. Дорого очень, и часто время жмет. Каждый персонаж должен быть обоснован, уместен и использован (отдельная морока — актера найти и в роль ввести). Потому-то собратья-сценаристы и выработали ряд подходов, часть из которых нужно перенять. Это как составить список перед походом в магазин. Нужное не забыли, лишнего не купили.       Не буду грузить вас терминологией, тем более в русскоязычном сегменте она не до конца устоялась, и приводить готовые схемы, они все же излишне киношные и на индустрию рассчитаны, лучше обратимся к классике и проведем аналогию. Наверняка вы хоть краем уха, да слышали о трехактной структуре. Так вот, нам нужна не она, а лишь ее элементы — поворотные точки. Отдавая дань сценаристам, будем называть их ключевыми битами или БК (если что, мне тупо нравится отсылка к боекомплекту).       Теперь немного откатываемся назад, к нашему антагонисту с протагонистом. Благодаря идее мы уже знаем основную черту их характеров, суть конфликта и финал (тут, правда, дело в озвученной позиции автора, ну да ладно). Что ж, остается продумать несколько основных БК, в которых герой со злодеем раскроются читателю.       Итак, наш «кентавр» решил не усложнять жизнь себе и людям и, как истинный графоман, решил действовать шаблонно. В завязке он показал первый БК, причем один и тот же. Допустим, протагониста просят помочь снять с ветки котика (да-да, отсылка, ну, кто в теме) и он лезет на дерево, из-за чего опаздывает на новую работу. Антагонист, так же на эту самую работу только что устроившийся, понятное дело, на дерево не полезет, еще и пошутит в духе «не видел трупов кошек на ветках, наверное, падают, обессилев, и разбиваются». Второй БК еще банальней — новый проект от «жирного» клиента, кто справится, тот и станет начальником отдела. Третий БК — протагонист опережает антагониста, и тот устраивает диверсию. Например, стирает папку с проектом, презентацией или вовсе незаметно тычет шокером в системник. Четвертый БК — герой превозмогает и ценой бессонных ночей восстанавливает все. Пятый БК — злодей в день презентации торжествует, но тут является герой с диском или флэшкой, и начальство допускает его к презентации. Шестой БК — злодей ворует диск или флэшку. Седьмой БК — герой выступает перед клиентом, одерживает верх над злодеем.       Простенькая такая структура, но по ней уже видно, что в третьем БК (злодей удаляет папку или гробит комп) антагонисту потребуется помощь. Конечно, герой может и в курилку выйти, но в офисе слишком много глаз. Значит, нужен сообщник злодея, который их отвлечет. Нам сейчас не важно, уронит он кулер, устроит драку или заорет дурным голосом, главное — он нам нужен. В принципе, можно и простым стечением обстоятельств обойтись, но это слишком банально. В четвертом БК (герой превозмогает) — может появиться тот или та, кто его поддержит и поможет. Конечно, протагонист и сам справиться может, но вы не забыли об идее? Спасение котика может аукнуться бабулькой, которая возьмет на себя заботу о нашем герое. Хотя бы пирожками снабдит для голодной ночи. Пятый БК (злодей торжествует), он уверен в победе и обижает своего союзника. Собственно, исходя из идеи, нам этот союзник антагониста и нужен, чтобы кулер не сам упал. Тут, кстати, можно и от обратного сыграть, отвлекает злодей, а гадит его помощник. Седьмой БК (злодей повержен) — разумеется, тут масса вариантов, но, исходя из простоты и идеи, обиженный союзник злодея, который, допустим, в шестом БК помог украсть диск или флэшку, возвращает их герою, так как перенервничавший злодей его еще раз обидел, а герой, несмотря на свое тяжелое положение, попытался ободрить и поддержать.       Полагаю, у вас внезапно нарисовался союзник злодея в лице девушки, возможно, влюбленной в злодея, а под конец полностью в нем разочаровавшейся. Тут и вовсе остается полшага от замыкания истории. Например, девушка помогает злодею устроиться в фирму, так как самого его на собеседовании обошел герой, далее идет история, а под конец и вовсе выясняется, что девушка эта — дочь или внучка той бабули, кота которой снял с дерева герой. Правда, тут сразу же масса дополнительных линий появляется, вполне ложащихся в канву идеи, связанной с воздаянием, роком, судьбой и прочим подобным мистицизмом. Автоматом в сюжете появляется тематическое разнообразие и масса заполнителей промежутков между БК.       Главное — у нас автоматически образовался еще один персонаж, который имеет свое место в сюжете. Персонаж, который важен для сюжета! Остается на него мяска характера нарастить и промежутки между БК заполнить. Причем, если антагонист и протагонист создаются в тесной связке друг с другом (не важно, играем на контрастах или подобии), то наш второстепенный персонаж создается под них и ситуацию. Что особенно приятно, не надо заполнять огромные анкеты или расписывать многие страницы биографии, мы делаем только то, что надо здесь и сейчас. Потом, если вдруг решим писать серию книг, ничто не мешает дополнять новым или изменять старое (бонусом идут возникающие сами собой, потому живые и естественные ситуации, которые приводят к нужным изменениям).       Обратите внимание, я не затронул святыню литературы — изменение характера главного героя. И, естественно, сделал это неспроста. Этим мы завершим тему подготовки к написанию книги.       В сетературе особенно ярка «священная корова» изменения героя. Вызвано это банальной неуемностью тех, кто считает это важным. Почему-то авторы частенько забывают, что слишком много хорошо — это плохо. Проще говоря, если герой изначально слаб, его совсем необязательно раскачивать до такой степени, что в конце он плевком танки пробивал и взглядом спутники сбивал. Достаточно и того, чтобы он банально осознал собственные ошибки и исправил их. Можно и вовсе обойтись тем, что только на путь исправления встал.       Одна из условных формул, выведенная теоретиками от литературы, все же проползла в практическую плоскость. Выглядит она следующим образом: Герой бежит за внешней целью и осознает внутреннюю, истинную потребность. То есть, исходя из нашего примера выше, злодей может осознать — ему не место начальника отдела, не победа над героем были нужны, а потерянная им девушка. Может, он и бился-то за победу в проекте ради того, чтобы крепко встать на ноги и предложение сделать. Герой, который между БК детский дом навещал или еще где волонтерил, внезапно сталкивается с тем, что теперь, став начальником, он этим заниматься не может, тупо времени нет, и увольняется, а девушка злодея становится начальницей. Она об этом втайне мечтала, но понимала — стеклянный потолок непреодолим, разве что в койку к начальству забраться, но принципы не позволяют, а тут трах-бабах и нате вам.       В общем и целом, герои должны меняться, если этого не произошло, значит, все приключения прошли для них даром, то есть оказались не такими уж и важными, что автоматически обесценивает значимость событий для читателя.       Завершая тему, упомяну о такой вещи как серии книг. Условно, по аналогии с сериалами, их можно разбить на две большие категории. Первая — ситком. Суть в том, что люди смотрят его не ради сюжета, а ради героев в сюжете. Если вы собираетесь писать нечто вроде «Плоского Мира», берите самую большую анкету, тщательно заполняйте ее, расписывайте биографию героя на десятки страниц и вперед. Ваша цель — влюбить читателя в героя. Сделать так, чтобы с интересом следили за тем, как он выкручивается. Вторая — сериал. Суть в том, что ваша серия книг изначально конечна. Яркий пример — Гарри Поттер. Здесь читатель следит не только за любимым героем или героями, но и за самой историей. От книги к книге они меняются сами и меняют мир вокруг.       Есть довольно простой критерий — в ситком, к концу серии герой может что-то понять, осознать и даже поменяться, но в новой книге он будет наступать на те же грабли, влипать из-за того же, из-за чего и раньше. В сериале это нежелательно, а в идеале — невозможно. Исключение делается для ключевой характеристики героя. Только не надо этим злоупотреблять, если каждую книгу ваш доброхот влипает в историю из-за отзывчивого сердца, но каждый раз решает проблемы по-разному — это все равно ситком, так как в сериале, помимо доброты, герой прокачивает мозги, чуйку и другие качества, позволяющие избегать одних и тех же ошибок.       Итак, можно вывести краткую последовательность подготовительной работы над книгой: Выбор общей темы > вычленение частной/узкой темы > оформление идеи книги в виде тезиса/утверждения > проработка главных героев, самой сутью по-разному отвечающих на идею > продумывание ключевых поворотных пунктов (особое внимание финальному БК) > проработка необходимых вспомогательных персонажей > заполнение пустот между ключевыми точками сюжета. В итоге на руках появляется план произведения с заметками по ключевым особенностям героев и персонажей.       Теперь поговорим о простых вещах, которые многие чувствуют интуитивно, но не могут четко сформулировать. В основном они относятся к персонажам, вот через этот контекст и осветим. Условным заголовком этой темы можно сделать лозунг — влюбляем читателя в героя.       Наверняка вы в курсе того, что читатель отождествляет себя с героем. Спешу разочаровать, это не совсем так. С точки зрения психологии, механизм воздействия истории немного другой. Грубо говоря, работает комплекс факторов. Опять же, есть масса примеров, когда люди переживают за антигероя. Впрочем, не будем углубляться в специфические темы, достаточно вспомнить сериал «Игра Престолов» или последнюю трилогию «Звездных Войн» и волны хейта. Обратите внимание на то, что вначале «Игра Престолов» буквально «сносила крыши», а потом занялась глубоким бурением, пробивая дно за дном. У «Звездных Войн» все получилось сходным образом, только зарываться они начали в низине, а то и сразу во впадине, но суть и механика процесса одна. Вот и рассмотрим ее, привлекая по мере сил и надобности другие общеизвестные произведения.       Для начала, по своей извечной привычке вильну мыслью в сторону. Ни для кого не секрет популярность так называемых попаданцев. Причем всякие провальцы во времени, переигрывающие ВОВ или еще что-то в том же духе творящие, нынче заметно поубавили прыти, но сам жанр по прежнему здравствует и даже процветает. Задумывались ли вы над причинами этого, ведь, мягко говоря, шлака там не меньше, чем в работах иной направленности? Так в чем же секрет успеха попаданцев?       Дело в самом принципе попадания. Так уж сложилось, что людям интересны люди. Ну вот стайные мы животные, и никуда от этого не деться. А еще у нас инстинкты имеются, вернее, доминанты, но мы не полезем вглубь и лишь вспомним о самосохранении, размножении и иерархии. Важно это для нас, да и по большому счету все остальное — производные. Достаточно просто представить, как что-то или кто-то повлияло на вас через любой из трех пунктов, и тут же поимеете эмоциональный отклик.       Ради эксперимента представьте, что вас изнасиловали, потом вообразите себя без средств к существованию и добейте настроение картиной себя в виде всеми презираемого бомжа. Не правда ли, малоприятные чувства?       А теперь возвращаемся к нашим попаданцам. Есть два вида переноса: сознанием/душой или телом. Что сопровождает первый способ попадания? Правильно, смерть. Любой читатель без проблем может представить себе подобное и проникнуться к герою. Заметьте, я не пишу «посочувствовать» или уж тем более «влюбиться», но понять — это доступно каждому. Налицо ущемление самосохранения. С попаданцами в собственном теле все сложнее и более вариативно, наверное, поэтому, да еще потому, что с обживанием на новом месте масса сложностей возникает, в последнее время все больше и чаще видим перенос сознания/души.       Итак, подобным зигзагообразным маршрутом мы вкатываемся в понимание простых истин. Первая — герой должен быть понятен читателю. Вторая — герой должен быть интересен.       С первым более-менее ясно, и об этом пишут в любой мало-мальски дельной книге для писателей. Все сводится к наличию четкой внешней цели и адекватной внутренней мотивации. Полагаю, мистер А и господин В, желающие откопать сокровище месье Х, вопросов не вызовут. Цель проста и понятна. Любой может представить, что бы он сделал, став вдруг богатым. И, внезапно, если начать копать, вдруг выяснится, что львиная доля внешних целей именно такова. Серьезно, возьмите цели героев «Игры Престолов», «Звездных Войн» или там «Гарри Поттера», добавьте еще сотню книг или фильмов, выпишите внешние цели героев, и вы удивитесь хотя бы тому, как легко вам это удалось сделать.       Теперь попробуйте проделать то же самое с внутренними целями. Выпишите те мотивы, которые заставляют героев схватиться за внешнюю цель, и обдумайте тот скрип под сводами черепа, который сопровождал процесс.       Возьмем наш пример с мистером А и господином В, желающими получить сокровище. Если А собирается употребить богатство на захват мира, а В ради спасения людей от голода, получим одну историю. Но если мистер А собирается захватить власть над миром, чтобы в том больше не было войн, голода и болезней, а господин В желает тупо купить и раздать еды, история играет новыми красками. Однако, если А планирует решить проблемы мира путем геноцида половины населения (угадайте с трех раз, на кого намекаю), то В, только что казавшийся наивным идиотом, вновь блистает на этом фоне.       Полагаю, этой маленькой демонстрации достаточно для того, чтобы вы заметили связь мотивации героя и степени его интереса с точки зрения читателя. Впрочем, тут я вряд ли открыл вам Америку, а если таки сподобился, мой вам добрый совет — начните с теории, почитайте книги из примечания ниже и не напрягайте мозг, один черт, большинство у вас из уха в ухо транзитом пройдет, а из оставшегося не поймете даже трети. Точнее, не прочувствуете, но будете уверены, что все поняли, и еще недовольны многословным разжевыванием останетесь.       Ладно, вернемся к теме. Хоть сама по себе мотивация может дать многое, она же и доставляет массу проблем автору. Внешнюю цель понимают просто по факту, а вот насчет мотивации порой спорят до хрипоты и мата в комментариях. А все почему? А все потому, что, чем сложнее мотивация, тем, а вот тут будет тавтология, мотивированней она должна быть. «Хочу иметь мисс мира во все щели и потому прусь грабить банк» вопросов не вызывает, а что-то капелюшечку сложнее уже придется объяснять. Разумно объяснять, чтобы большинство читателей возопило — «верю!»       Если взять Гарри Поттера, то ему и тупо не оставили выбора. Как говориться, я к комарам не лезу, но их это не останавливает. Вообще, мадам Ро сыграла очень интересно. На уровне серии мотивация Гарри проста и незатейлива. Он тупо выживает. Страх смерти передает привет и, мило скалясь, давит на соответствующий инстинкт. Однако на уровне каждой отдельной книги у Гарри более сложная мотивация. В том же «Философском камне», если так подумать, трио действует по классическому лозунгу — слабоумие и отвага. Впрочем, там они уже дети, а читателя заботливо проинформировали — Волди Гарри хочет немножечко убить к хренам собачьим, в клочья разорвав. Потому и весь поход первогодок с попыткой самоубиться на ровном месте проходит нормально.       С другой стороны, в новых «Звездных Войнах», у нас водится некая Рэй. Мусорщица-мэрисьюшница с… а… э… мотивацией найти родителей? Узнать, кто она и почему ее оставили? В оригинале Люк хоть пилотом стать мечтал, а Эничка на каждой звезде побывать. Не бог весть что в плане сложности, но хоть понятно. Опять же символизм, один из реального рабства вырваться жаждал, второй из добровольного заточения смыться хотел. И в этом была фишка. А что же у Рэй? А у нее сложная мотивация. Понимаю, кто-то может возразить — да что тут сложного?! Нормальное же дело, узнать о своих родителях! Расстрою. Далеко не все воспитанники детских домов желают это знать. Статистика есть только старая, да вдобавок не наша, но попытку разыскать родителей предпринимает меньшинство. Впрочем, в относительных числах счет на сотни тысяч по миру, а может, и миллионы, что, кстати, отражено в законодательстве.       Вернемся к мотивации Рэй. Дело в том, что будь ей лет десять, ну хотя бы пятнадцать, мотивация узнать собственное прошлое была бы ясной, простой и понятной, но… ей явно не пятнадцать, и взрослела она не в Эдеме. Потому мотивация у нее либо сложная, в том смысле, что она должна не просто любопытство удовлетворять, но и что-то еще хотеть, либо никакая. И в последующем мы узнаем — никакая. Я уж молчу про то, что мотивация вообще никак на приключения Рэй не влияет и криво-косо обыгрывается в финале трилогии по принципу «шоб было». Вместе со всем остальным Рэй становится пустой и неинтересной Мэри Сью.       Другой пример мотивации — Арья. Вот тут все ясно и понятно. Враги сожгли родную хату, значит, надо сделать им козу. У остальных из той же серии, в том смысле, что не вызывает вопросов и задействует трио базовых инстинктов.       Так, ладно, с тем, на кой мотивация и цель нужны, и для чего внутреннюю мотивацию еще использовать можно, разобрались. Давайте посмотрим на более простые способы сделать героя интересным читателю.       Вернемся к теме попаданцев, в частности вселенцев, и вспомним о том, что эти товарищи имеют тенденцию дохнуть в одном мире и появляться в другом, что и находит отражение в душе читателя. И плевать, осознает он это или нет. Мой хороший друг называет подобное пожалейкой. Полагаю, любой из вас понимает суть данного слова, а потому, давайте просто пробежимся и проиллюстрируем.       Гарри Поттер — чулан под лестницей и третирующие его Дурсли. Тут все понятно, птичку, в смысле мальчика, жалко. Любой легко спроецирует на себя, а уж обидок у каждого хватает, причем, что примечательно, с раннего детства копим. Игрушку не купили, мороженку нельзя и т.д.       Арья осталась без отца. У кого-то есть проблемы с тем, чтобы представить гамму чувств от потери близкого человека? Полагаю, за редкими исключениями, все могут вообразить и зубами поскрипеть. Или носами похлюпать.       Семейство Сковородкиных из «Звездных Войн». Люк остался без дяди и тети. Может, он и не особо их любил, точнее, проявлял чувства, но именно из-за них он отказался лететь с Кеноби. Не важно, считываем ли мы сознательно такие вещи или нет, главное — они работают. Энакин лишился матери. Правда, тут беда в том, что он не сделал это в начале фильма, потому мы успели увидеть его в ином свете, но это уже отдельная большая тема.       Если кого-то волнует мое имхо — считаю, что Лукас сделал все правильно, но это не мешает мне до хрипоты спорить, периодически занимая то одну, то другую сторону. Помогает мозги в тонусе держать. Рекомендую. Этим еще Аристотель баловался. Шел вдоль колонн и аргументы «за» выдвигал, топал обратно и аргументы «против» озвучивал. Так и шатался целыми днями, грузя учеников знаниями.       Давайте для разнообразия еще и фильм «Один Дома» вспомним. Главный герой — мальчик Кевин. С одной стороны, у него проблемы с большой семьей (привет, Гарри). Не ладятся у него отношения со старшим братом (и вновь нам машет Гарри Поттер из чулана). В итоге его и вовсе забывают (Поттер задумчив, его хоть соседке сдавали).       Итак, помимо ясной цели и понятного мотива, мы можем использовать прекрасно работающий прием — пожалейка. Сам по себе он особого интереса к герою не добавит, но в том и фишка, что опытные авторы считают само собой разумеющимся не просто навалить на героя бед, а раскрыть через обстоятельства героя. Поставить внешнюю цель, объяснить мотив и дать экспозицию сути героя, а беды — это так, антураж, через который все проявится.       Вот о способе проявления и поговорим. Именно тут нам пригодятся то самое «показывай, а не рассказывай» и классика сценарного дела — спасение котика.       Помните, выше было о создании героев от идеи? Там еще ключевые биты (БК), они же поворотные точки сюжета поминались. Так вот, первые из них, плюс основы характеров, через позицию, транслируемую относительно тезиса идеи, нам пригодятся. Напомню первый БК, в нем героя просят снять с ветки котика, и герой лезет на дерево, пренебрегая опозданием на новую работу.       Тут у нас и пожалейка имеется, ведь любой более-менее взрослый человек представляет возможные последствия опоздания (а уж если не полениться раскрыть всю важность работы и суровость конкурсного отбора… ну, вы поняли). И сразу же показана основная черта характера героя. Даже не побоюсь этих слов — жизненное кредо.       Как видите, теперь, понимая суть, можно сложить нехитрую последовательность сцен: утро героя, из которого мы узнаем о его новой работе и о том, как он спешит. Не рассказываем, а показываем, хотя бы через банальный завтрак на скорую руку или всухомятку. Допустим, не стал дожидаться чайника, решив пораньше из дома выйти. Следующая сцена — мяукающий кот на ветке и охающая старушка внизу. Просьба, сомнения или их отсутствие. Спасение котика, благодарность старушки, предложения напоить чаем и угостить плюшками. Понимание и сочувствие, обещание зайти, опоздание на работу. Новый проект и, та-дам, выполнение обещания, а перед этим сценка в духе «устал так, что хоть прямо сейчас в гроб, но уступил место женщине с ребенком, и, чертыхаясь от данного слова, завернул за печеньками для бабули и вискасом для кота».       Все, образ нарисован, правда, он излишне идеальный и может вызвать отторжение, но на фоне нынешних серых и сплошняком темных героев может и сыграть. Впрочем, герой может и не выполнить обещание, но вспомнить о нем и решить «на фиг надо», тогда читатель порадуется тому, что у нас тут не идеал, но при этом он прекрасно поймет усталого человека, приползшего домой с работы.       Давайте посмотрим на реальных героев, а не на наших подопытных, на скорую руку сочиненных. Проявил ли себя Гарри Поттер в начальных сценах? Да, он, как минимум, удивил. И со змеями болтает, и стекла убирает, и вообще всячески дает понять, что рад убыть куда угодно, лишь бы подальше от Дурслей. Впрочем, тут он все же больше удивляет и вызывает интерес странностями. Опять же, на контрасте с опекунами, он радуется творящемуся дурдому, что и выделяет его на фоне вечно подчеркивающих свою обычность Дурслей.       Сковородкины, что старший, что младший, из той же серии — не такие они, и все тут. Сила у них есть. Тем и становятся интересны. Разумеется, и в книгах, и в фильмах нам не забывают показать проявления этой особенности. У Гарри стекло, у Энакина заезд (там еще раскрытие его через приглашение назнакомцев в дом и забота о них из-за бури), у Люка тренировка во время перелета. Собственно, на эти моменты БК приходятся, но это не существенно в данном контексте.       Кевин из «Один Дома» начинает беситься, радуясь тому, что остался один. И это нас безмерно веселит, мы смехом заглушаем страх от ситуации. Ведь представить себе реального ребенка в такой ситуации, да еще такого, как Кевин, который имеет проблемы с общением (что отлично показано, когда он не смог сообщить полиции о своей ситуации), — это же поседеть и инфаркт заработать можно, особенно если на месте героя своего дитятку представить. Впрочем, тут уже психологию юмора надо копать. Мы так глубоко не полезем. Достаточно и того факта, что нам показали скачущего на кровати парнишку, бреющегося ребенка и озорника, скатывающегося на санках с лестницы. Одним словом — раскрыли. Разумеется, не всего, а лишь одну сторону медали, ну, так это же только начало! Там еще и грабители проявились, подняв ставки и поставив вопрос. Ведь идея фильма «Один дома», грубо говоря, звучит как «Ребенок может победить двух взрослых жуликов, не дав им ограбить дом». Я намеренно опустил линию с важностью семьи, ведь сейчас речь о начале и раскрытии героя.       Давайте еще и к общеизвестной классике обратимся, заодно и школьные годы помянем. Попутно посмотрим на то, как пожалейкой и спасением котика (раскрытием героя через действие) корифеи пользовались. Вот служащий на Кавказе офицер получает письмо от матери. Та помирает, и он решает ехать к ней. Обоз тащится медленно, и герой с товарищем решают рискнуть. В итоге попадают в плен. Надеюсь, все узнали Льва Николаевича Толстого и его «Кавказского пленника». Как видите, тут и пожалейка имеется, и характер через действие показан.       Полагаю, примеров и сами подберете, если захотите, но возникает резонный вопрос — а можно без пожалейки? Можно, ведь главное — пробудить интерес читателя. Просто воздействовать на эмоции проще всего. Верней, на эмоцию сочувствия и сопричастность. Это тупо биология, следствие нашей эволюции. От веселья может и не быть пользы, а вот от тоски-печали точно есть вред (отравился сородич, лежит, помирает, грусть нагоняет, кушать как-то не хочется, и вообще уйти отсюда надо — это если грубо и утрированно к вопросу подойти).        А можно без «спасения котика»? Нет, нельзя. Герой потому и герой, что он действует. Вон, Илья Муромец, десятки лет на печи лежал, а потом встал и пошел в былинах с легендами прописываться. И ведь прописался так, что аж на картину попал. Да что там, аватар лени Обломов сподобился зашевелиться. Правда, плохо кончил, но это уже мелочи. В конце концов, все мы смертны, все мы человеки.        Итак, записываем и запоминаем — герой раскрывается в действии. Конечно, думать и рассуждать он тоже может, более того, ему настоятельно рекомендуется это делать, но активность должна быть не только умственной. Если не сам герой, так пусть кто-то другой бегает и суетится, а то читатель малость утомится и забудет о вашем творении, как о страшном сне.        В свое время Дмитрий Рус активно постулировал такую абревиатару как ЭДИК. Суть ее в том, что читателя надо пробить либо на Эмоцию, либо зацепить Действием, либо вызвать Интерес, а в идеале заставить словить Катарсис.        Если разобраться, то схема сокращается до ЭК, то есть Эмоции и Катарсиса как следствия пережитых эмоций и усвоенных идей. Так как катарсис дело сугубо индивидуальное и от развития личности зависящее (по данным ООН для сотен миллионнов людей обычная электрическая лампочка — чудо, диво и вообще магия), работать приходится с эмоциями. Человек — существо любопытное, движуха (действие, экшен) вызывает эмоции (ура воображению), и новая информация приводит к «вау» эффекту с выбросом дофамина, доставляя радость (эмоция), и описание знакомых всем вкусов, запахов и ощущений тоже находит эмоциональный отклик, а уж как манят загадки…        Тут, кстати говоря, предвкушение работает, вполне себе биохимическими реакциями в голове поддерживаемое. Погуглите последние данные по знаменитым экспериментам с крысой, педалькой и вживленным в ее мозг электродом. Там не совсем центр удовольствия стимулировался, потому и жала бедолага до полного самоумерщвления, стимулируя не удовольствие, а его предвкушение.        Напоследок разберем антигероев, и тут я вам напомню мультик «Аладдин». Начинается он с того, что герой ворует хлеб и ловко удирает от стражи, попутно причиняя ущерб торговцам и простым людям. Казалось бы, вот перед нами вор. Плохой человек. Ну да, мы в курсе, что он голоден, но у него все конечности на месте, он молод, и, будем откровенны, в прекрасной форме. Что и демонстрирует. Короче говоря, положительного в герое нет. И как же быть? Что делать?! Караул!        Спокойствие, товарищи, без паники. Аладдин благополучно сбегает от стражи, тихарится, разевает пасть на батон (в прямом смысле), но тут внезапно появляется парочка голодных детишек. Мальчик и девочка. Они молчат и просто выразительно смотрят на героя. Сглатывают, но ничего не просят, просто стоят и смотрят, смотрят прямо в душу читателя/зрителя. Ииии бинго! Аладин отдает им уворованный каравай. Все, эту парочку мы больше не увидим, но для нас герой стал героем.        Однако обелить плохого парня не всегда возможно, а порой и вовсе нецелесообразно. Тем не менее, нам надо сделать так, чтобы за антигероем смотрели с интересом, он должен вызвать эмоцию, но не такую, чтобы закрыли книгу или переключили канал. И тут нам на помощь приходит универсальное средство — контраст. Проще говоря — враги еще хуже!        Ну да, заставляем читателя/зрителя выбирать из двух куч дерьма, так это, не мы такие, жиза жеж-ж-ж-ж-ж.        В довершении темы немного потопчусь по мозолям адептов персонажестроения. Не то чтобы имел что-то против них, но их неуемная активность вредит другим авторам. Хотя бы тем, что крадет бесценное время.        В чем проблема огромной анкеты и длиннющей биографии? В избыточности! Так уж получилось, что наши мозги приспособлены к ограниченному коллективу (интересующиеся гуглят Число Данбара и уходят в тему).       В цифрах это выглядит своеобразной пирамидой. На вершине 5 близких друзей, затем 10 просто друзей, следом 35 приятелей, и в основании сотня знакомых. В итоге у нас получается 150 условных слотов памяти. Для удобства назовем их объектами, так как механизм работы нашей памяти своеобразен и, весьма грубо, в контексте дальнейшего, может быть представлен матрешкоподобной структурой (коробочка в коробочке, а там еще коробочка). Опять же, скорость доступа в глубину объекта (условная распаковка по принципу архива) ограничена (тот самый случай, когда слово на языке вертится, но все не вспоминается).       Уже по приведенному выше становится понятно, что держать в голове 100500 пунктов анкеты, которые еще и придумать/заполнить надо, а большая часть и вовсе не пригодится — адский труд. Причем это только для одного главного героя. А ведь есть и другие персонажи. И еще сам сюжет. Забыть уже написанное или потерять цель при подобной загруженности мозга довольно просто. Только отвлекся, и привет, на колу мочало, начинай сначала.       Нет, если вы граф или просто всем в жизни обеспечены, от того и не спешите, то можно и так, но если у вас дедлайны, пишете урывками, обстановка шумная, нервная, отвлекающая и т.п., вы рискуете слечь с нервным истощением, рухнуть в депрессию, а то и вовсе в дурку убыть.       У нас, дорогие коллеги-авторы, и без того работа по нервишкам бьет, ведь нам за героев проживать головокружительные перипетии сюжета приходится, чтобы потом их описать. Мы ведь с вами не просто творцы, но еще и актеры. Всего-то и разницы, что не на публику играем, а в голове проигрываем. Причем халтурить тупо невозможно! Все само собой выходит. Достоверно! Вот изложить так, чтобы читатель понял и проникся, с этим да, с этим часто беда, буквально слов не хватает, но в воображении мы четко видим и чувствуем. Впрочем, причуды классиков, Творцов с большой буквы (не только от литературы) описаны и всем известны, не будем заострять внимание на побочных и, что уж лукавить-то, печальных аспектах творчества.       Продвинутые адепты персонажестроения делают следующий шаг (уж не знаю, понимая ли вышеописанное или доходя интуитивно) и говорят что-то вроде: «Анкета нужна не сама по себе, а как база для написания биографии персонажа». Что ж, как минимум, они правы в том, что нарратив воспринимается и запоминается лучше, но дальше могут шагнуть единицы. Ведь созданная в виде рассказа биография героя внезапно чудесным образом начинает работать и помогать писать.       Давайте разбираться с этим чудом, но вначале проведем небольшой эксперимент. Откройте любимый редактор или возьмите лист бумаги и ручку. Напишите ФИО пары-тройки ваших друзей, а затем кратко опишите их. Не пол, возраст, вес, рост и тому подобное, а характер и ключевые вехи биографии. Например: «С Ваней мы познакомились в первом классе. Нас посадили за одну парту. Мы сразу подружились, так как оба смотрели «Трансформеров». Из-за нашей болтовни о них Марья Ивановна рассадила нас за разные парты, но мы не сдавались и научились виртуозно обмениваться записками. В седьмом классе Ваня влюбился в Аню и достал меня своими прыщами. Комплексовал он из-за них жутко. Мы с ним на пару умудрились всех врачей города обойти и в каждом косметическом кабинете побывать. Бабла на все это уходило немерено, пришлось подрабатывать. Здоровяками мы не были, да и в грузчики идти не хотелось, официантами нас не брали. Возраст и прыщи Ваньки не способствовали. Путь оставался только один — компьютеры. Пришлось насесть на знакомого админа в компьютерном клубе, чтобы он нас в теме поднатаскал. Серый согласился за регулярные поставки пива. Научил компы чинить, путем переустановки Винды и чистки от вирусов, ну и так, по мелочи разным штучкам. К концу школы прыщи у Ваньки сами собой прошли, но мы уже к тому времени обзавелись обширной клиентурой и вполне приличный капитал набрали. Только нам восемнадцать стукнуло, получили права, купили по машине и открыли контору. Железом торговали, ремонтом занимались, программировали. Ваня с Анькой таки замутил и это стало концом нашей дружбы. Эта стерва сосала из Ванька бабло, как пылесос, мы пару раз поцапались, надо расширяться, закупаться, людей нанимать, а в сейфе пусто. Разбежались мы с Ваней, поделили бизнес. В итоге, Ваня прогорел, не потянул он Анины хотелки. Какое-то время он еще держался, у меня занимая, но отдать не мог. Нет, его бы я поддержал, тут без вопросов, но содержать Аньку — увольте. Бросила она Ваню, и он в запой ушел. Пять лет бухал, совсем уже опустился, я на него рукой махнул, так, давал на бутылку, когда он приползал, но помочь уже не пытался. Все изменилось летом шестого года, пришел он ко мне, мытый, бритый и трезвый. Попросил на работу устроить. Рассказал, что чудом жив остался, а вот собутыльника его по рельсам размотало. Тогда у него в голове словно щелкнуло, смерти чудом избежал, вся жизнь перед глазами пронеслась, он себя со стороны увидел и чуть добровольно голову на рельсы не положил, но о долге передо мной вспомнил, а там солнце выглянуло, и он решил начать новую жизнь. Десять лет он на меня работал, долги вернул, замом моим был. Я его в учредители ввести хотел, но он отказался. Отработал долг и ушел другим помогать. Открыл реабилитационный центр, несколько книг написал, чуть ли не в ООН выступал. С лекциями по миру катается, еще и образование психолога получил».       Заметьте, эта биография в виде рассказа уже сама по себе может стать книгой. Сейчас не важно, насколько она интересна или потенциально успешна, важен сам факт. Однако мы все же говорим о персонажах, потому я немного жульничал и не совсем описал биографию друга. Если вы не поленились и поучаствовали в предложенном эксперименте, разница будет очевидна.       Так зачем же понадобилось жульничать? Для того, чтобы показать важные нюансы. Не подглядывая наверх, быстренько перескажите или выпишите основные моменты в жизни Васи. Выписали? Молодцы. Теперь еще раз пробегитесь пример и порадуйтесь тому, что вы не пропустили ничего действительно важного. Ну как, забрезжило понимание? Если нет, объясню — вы вычленили основное. Нашли суть. Наколупали мякиту. Короче говоря, даже из этого, будем откровенны, бедного примера, смогли выделить главное. Причем, это главное для вас. Конкретно ваш личный, персональный цимес.       Так вот, адепты персонажестроения, дошедшие до стадии «анкета — фундамент написания биографии», не могут осознанно сделать следующий шаг — ограничиться главным и отбросить второстепенное. Причем, не просто выделить главное и основное из уже написанного, а проделать это сразу. Собственно, когда они пишут книгу, в их голове из анекеты и биографии как раз то самое главное и основное присутствует, но при этом они еще и тьму времени на ерунду потратили.       «Да откуда же мне заранее знать главное!» — провопит автор (возможно, даже вы это сделаете). Отвечаю намеком — вспоминаем про идею и персонажей ее транслирующих. Верящий в закон бумеранга А, и не верящий в него В, уже обладают базовой чертой, или, если угодно, стержнем. Это простое следствие их появления в рамках тезиса идеи! Но, как известно, ничто из ниоткуда не берется, следовательно, у А и В должна быть предыстория, нечто, что определило их текущее отношение к тезису — каждому да по делам его воздастся. Логично предположить, что одному в прошлом воздалось, а другой пропетлял. Заметьте, нам нет нужды писать это в анкете или биографии, мы это вывели, словно доказательство закона Пифагора, причем, забыть это невозможно в принципе. Таким образом, если в процессе написания книги нам вдруг понадобится раскрыть подноготную героя, или объяснить его поведение (вспоминаем про спасение котика), мы легко и непринужденно сочиним на ходу сцену из его прошлого. Преподнести ее читателю можно пересказом, флэшбэком или любым иным удобным и актуальным в конкретной ситуации способом. Разумеется, мы не забудем скопировать этот момент себе в файл с заметками.       Что нам дает подобный подход? Все просто. Во-первых, мы избавляемся от желания впихнуть как можно больше сведений о персонаже. Ведь анкета и/или написание биографии — это труд. Хочется выжать с него максимум, но, в итоге, можно и пересолить. Во-вторых, мы не загружаем свой мозг лишней информацией, что, разумеется, самым положительным образом сказывается на его ресурсах для творчества. Приведу простую аналогию с компьютером — чем больше приложений запущенно, тем сильнее он тормозит. В-третьих, у нас естественным образом формируется библиотека персонажей. Вот это требует пояснения, так как взято из сценарной кухни.       Как известно, над сериалами, и особенно тянущимися годами ситкомами, работают не только целые команды сценаристов, но и… эти команды и их состав меняется! И все бы ничего, если бы не тупые фанаты, которые досконально запоминают все и вся. Ладно бы они только запоминали, так нет, они еще и воняют, когда сталкиваются с несоответствием. Потому-то сценаристам «кровь из носу» понадобилось скрестить ужа с ежом. С одной стороны, новая команда должна быстро познакомиться с героями, проникнуться ими, с другой не упустить ничего важного, чтобы не создать проблем (мал клоп, да вонюч). Потому-то и используется подход минимализма при создании героев.       Так как в ситкомах важны не перипетии сюжета как таковые, а герой в этих перипетиях, который один фиг не меняется (ну почти, есть вариации с сезонами, но это уже детали), то и характер героя, в идеале, должен основываться на двух пунктах, условно — сила и слабость. Проще говоря, у героя есть положительная и отрицательная черта. Благодаря одной он влипает в проблемы, благодаря другой выпутывается.       Разумеется, даже в самом благоприятном варианте, приходиться о герое хоть что-то да рассказывать. За сотни серий разных сезонов набегает довольно солидно и персонаж обзаводится личным делом. Вот эти самые дела и собираются в библиотеки, которые в обязательном порядке изучает новый сценарист.       В данном конкретном вопросе у ситкома и сериала особых расхождений нет. Но это так, к слову.       Почему же сценаристы заранее не продумывают досконально героев? Все просто — кино не книга, даже съемка низкобюджетной серии ширпотреба — в разы, а то и на порядок больше гонорара начинающего, а порой и продолжающего, автора. Короче — дорого, а гарантировать успех никто не может. Причем, и в том, и в другом случае, детально прописанная биография вредна. Если провал — пустой труд. Если успех — рамки. Причем, в первую очередь на воображении сценаристов. Потому и полнота биографии героя напрямую зависит от того, насколько подробно расписался творец. Если у него логлайн сезона, поэпизодник половины серий и сценарий пилота — это одно, если всех серий сезона — другое.       А теперь задумайтесь, нужна ли вам огромная анкета или многостраничная биография героя, если она существует сама по себе. К чему вам этот конь в вакууме? Не проще ли танцевать от сюжета? Причем, конкретно вашего сюжета, и заполнять «дело» персонажа постепенно, внося в него лишь нужное и важное.       Есть еще масса положительных моментов отталкиваться от идеи и сюжета, но они не столь значимы и работают больше на уровне подсознания. Это изрядно облегчает и помогает творчеству, но слишком индивидуально, а я не ставлю себе целью классифицировать и разжевать все и вся, прекрасно понимая принципиальную невозможность подобного.       И все же, нужно ли продумать о герое хоть что-то? Да, нужно. Ведь совершенно очевидно, что это облегчит процесс написания книги и придаст персонажам индивидуальность. Для начала приведу простой и наглядный пример.       Предположим, у нас есть три персонажа. Один — флегматичный молчун. Второй — фонтан идей, болтлив и непоседлив. Третий — бывший зэк. Отправляется наша компания в лес за грибами и натыкается на труп. А теперь прочтите краткий диалог и скажите, кто в нем кто:       — Стоп, братва.       — А? Что? Чего… ой. А!       — Да заткнись ты.       — Мать-перемать, не может быть, надо срочно звонить в полицию!       — Хм. Труп.       — Валим отсюда!        Полагаю, понять кто есть кто нетрудно. Но, на всякий случай, поясню схему диалога: 3-2-3-2-1-3 (зэк, болтун, зэк, болтун, флегматик, зэк). Молчун бы просто руку поднял, если на труп первым наткнулся. Что, кстати, стало бы весьма неплохим входом в сцену, но это отдельная тема.        Естественно, пример несколько утрирован, но дает основу для оценки необходимого минимума и достаточности уровня проработки, попутно иллюстрирует ее важность и пользу. Когда вы понимаете характер героев, у них появляется свой голос. Когда вы знаете их позицию относительно идеи книги, у них появляется повод для конфликтов. Тут важно понимать, что конфликтовать могут не только враги, но и союзники, а еще есть конфликт внутренний. Допустим, наш герой, верящий в то, что за дела воздастся, выходит на остановке и вступает в конфликт сам с собой. Ведь он обещал зайти к старушке, но он устал, но ведь обещал… и т.д. Точно так же этот же герой и условный нейтрал могут идти от метро к офису и увидеть застрявший автомобиль. Герой предложит помочь, а коллега не просто откажется, но еще и переубедить попробует (испачкаемся, а у нас работа с людями и все такое). Простенький конфликт на ровном месте, раскрывающий героя и освещающий второстепенного персонажа готов.       Итак, делаем что-то типа выводов. Во-первых, герои должны по-разному отвечать на тезис или вопрос, ставший идеей книги. Во-вторых, у героев обязаны быть ясные внешние цели и адекватные мотивы для их достижения. В-третьих, героям надлежит действовать, самостоятельно или через своих миньонов — дело десятое, главное — активность. И последнее — у героя должны быть слабые и сильные черты характера, но не любые от балды, а такие, которые мы можем показать так, чтобы пробить читателя на эмоцию. Положительную в отношении героя, а не любую!       «Там, на востоке, средь камней Араканда, пылает огонь Такарота. На западе, в тучных полях бродят кони, кетавры пасут мурвеьв, пингвины на севере строят дракары, а эльфы на западе шпилят ослов…»       Взбодрились? Обалдели? Что ж, пришла пора поговорить о создании миров. Но вначале привычно вильнем мыслью в сторону и поговорим о серии книг. Мало того, что это экономически выгодно, так еще и свой мир нам нужен исключительно при написании серии. Нет, никто вам не запрещает придумать его для одной книги, но это будет все та же артель «Напрасный Труд». Ладно-ладно, не совсем, но все же где-то рядом.       Итак, серии книг бывают трех условных видов. Первая — когда в одном и том же мире приключаются разные герои. Де-факто, при таком подходе у нас получаются эпические и не очень саги, а одним из незримых участников всего этого безобразия становится сам мир. Второй тип серий — когда у нас приключаются одни и те же герои. Делать они могут как в одном мире, тогда над ним имеет смысл поработать, так и в разных, тогда над ним нет смысла особо напрягаться. Достаточно продумать ключевое отличие от мест прошлых приключений героев. Третий вид серии — синтез предыдущих. То есть, более-менее одинаковый состав знакомых героев, постоянно или периодически, оказываются в одном и том же мире или мирах. Короче говоря — все те же и все там же.       Как бы там ни было в вашем конкретном случае, рассматривать мы будем сферический мир в вакууме. А то как же, наглядно же ж. Впрочем, не волнуйтесь, это у нас заключительная часть, да еще и коротенькая. Потому, пробежимся по ней быстренько и завершим изрядно затянувшееся словоблудие.       Вообще, наша многострадальная цивилизация выработала два основных подхода к, скажем так, моделированию чего бы то ни было. Нисходящий и восходящий. Первый хорош тем, что позволяет отсечь лишнего, но есть у него один существенный минус — не всегда применим. Впрочем, путь снизу вверх имеет куда больше минусов, главный из которых — нет гарантии достижения вершины. Проще говоря, мало того, что «в процессе восхождения» совершается масса ненужного и лишнего, так еще не факт, что в итоге получим результат.       Итак, вооружившись этим знанием, давайте подумаем над тем, какой подход применить для создания мира. И вот тут весьма важно задать себе вопрос — что именно мы хотим? Зачем нам вообще мир? Для чего он и какую роль играет?       Ответить можно по разному, но мы будем опираться на понимание того факта, что люди существа социальные и в первую очередь их интересуют взаимоотношения в стае. Нет, узнать что-то иное мы всегда за, но наблюдать за тем, как герой «копает, копает, копает» или «едет, едет, едет» — несколько утомительно. Пусть он хотя бы что-то думает, а еще лучше говорит и спорит, а уж если с кем-то по пути схватится, так и вовсе зашибись.       Соответственно, осознав сей простой факт, мы приходим к тому же, к чему и один джентльмен пришел. Его, кстати, Джон Рональд Руэл Толкин звали. Мало того, что этому корифею принадлежит один из самых проработанных фэнтезийных миров в истории, так еще и его знаменитое высказывание о зеленом солнце в анналы разума любого состоявшегося автора занесено.       Так и что же сделал корифей? О, сущую ерунду, он написал Арду. Всего лишь легендариум вымышленного мира накатал. Заметьте, запишите, подчеркните и на носу зарубите — не нарисовал карту (не сразу), не стал продумывать хрюколапов, жопозубров, кошкомыше и прочих НЕХ. Он вообще не заморачивался с флорой, фауной и прочей географией. Он писал легендариум!       А почему? Да все потому же: люди — существа стайные, социальные и всегда с интересом следят за сородичами (даже если у них длинные острые уши, или торчат из пасти клыки, или бороды до пупа). Следим мы разумеется не просто так, а смотрим, не собирается ли нам кто-то по шее дать, не нашел ли кто-то хавку, от которой нам что-то обломиться может, и, простите за грубость, не образовалась ли у кого на попе большая красная «мозоля» — верный сигнал того, что самка готова стать матерью (у прочих видов свои «фишки»).       Следовательно, с разумных видов, которые есть суть гротескное или не очень отражение людей, и надо начинать. Возьмите цветных карандашей и изобразите несколько пересекающихся овалов. Это сферы интересов различных фракций, народов, стран-государств и прочего. Что там именно будет, продумаете по ходу пьесы. Сейчас нам важны области пересечения. Это места потенциального конфликта. Закрасьте их или заштрихуйте, пронумеруйте или назовите, короче — выделите.       Теперь аккуратно и скрупулезно выписываем конфликтные области на отдельный листок и продумываем суть конфликта. Это может быть что угодно, хоть торговый маршрут, хоть рудники, хоть плодородные равнины, хоть спорное наследство, да хоть восстание, радостно поддержанное соседями. Аномалия или какой-то портал так же сойдут. В общем, подключаем воображение и вперед.       Продумали конфликты и тут же бонусом получили основу для создания фракций. Если две страны конфликтуют за плодородную долину, значит у них проблемы с продовольствием. И если в одном случае может «климат здесь не тот», то у других, разнообразия для, можно организовать налет вражин, саранчи или еще какой мор организовать. Соответственно и мотивы правителей понятны. Отсюда, по нисходящей, сама собой образуется команда для героя или начальника героя, возможно, через ступенчатую пирамиду иерархи, по которой, как вариант развития героя и серии, наш приключенец и поползет, от книги к книге решая поставленные задачи. Сядет он в конце на трон, завоюет спорную область, а то и соседа целиком, или принесет всем мир с жвачкой — это уже частности.       Итак, расписали конфликты и основы противоборствующих сторон — прекрасно. Можно приступать к написанию пилотной книги. Берем горячую точку и приступаем к делу. Определяемся с идеей, набрасываем ключевых героев и основные БК (поворотные пункты) сюжета, можно и план местности набросать, если очень хочется и имеет смысл. Доводим план до ума и пишем. Смотрим на результат, если он устраивает, ваяем следующую книгу. Если нет, но очень хочется, берем другую горячую точки и пишем новую книгу по ней.       По аналогии с героем, мир все же требует минимальной подготовительной работы. Ваять аналог легиндариуму Толикина не обязательно, разве что вы до смерти желаете отсылками баловаться, но ключевые вехи вам все же нужны. И если экскурсы в сотворение Хогвартса, в смысле мира, можно, как продумать заранее, так и сочинить по месту (не забудьте записать в специальный файл!), то красные флажки стоит поставить заранее.       Помните, выше было минимально необходимое для героя? Вот и у мира так же есть свой минимум. В простейшем виде вы должны определить границы выживаемости мира. Проще говоря, могут ли его угробить местные, и если да, то как именно они это могут сделать. Например, всем нам известную планету Земля человечество угробить не сможет, но превратить ее в практически безжизненный ком — это нам по силам. Отсюда автоматически рисуются границы возможностей для сильных мира выдумываемого. Например, если президент США или России внезапно спятят и решат устроить ядерную войнушку, у них ничего не выйдет. Во всяком случае они не распахнут чемоданчик и не начнут ее одним нажатием той самой кнопки.       Впрочем, как раз преодоление подобного ограничения или вообще опасность чего-то подобного отличный повод для сюжета. Правда, надо еще и мотивацию обосновать, причем, желательно все же что-то серьезней банального сумасшествия выдать.       Итак, суммируем. Определяем зоны интереса фракций. Продумываем конфликты в точках пересечения интересов. От них получаем основы описания фракций. На все это накладываем граничные условия. Хотя бы по типу — для уничтожения мира надо сто магов не слабее магистра. От книги к книге развиваем историю мира, продумываем географию, флору с фауной и неспешно пишем легендариум.       Что ж, на этом все, и без того разошелся. Да пребудет с вами муза, удачи в творчестве и в остальном.