Образность «Дракулы» BBC: мифология, алхимия, литература

Чем больше я смотрю фильм «Дракула» производства BBC и Netflix, тем больше интересных деталей и нюансов замечаю. И сейчас они сложились в новую картину, которой я хотела бы поделиться с вами. Для удобства рассмотрения и анализа я предлагаю разделить образы и символы, используемые в «Дракуле», на несколько больших групп. Первая группа – мифологические образы и символы. Это самая архаичная метафорика, и для этой истории она имеет колоссальное значение. На ней, как на фундаменте, выстроен весь базовый нарратив фильма. Вторая группа – алхимические образы. Они представляют собой сюжетный, смысловой уровень, на котором разворачиваются события. Именно здесь возникает и развивается тот самый «метафизический детектив», о котором говорят некоторые зрители и критики, размышляя о жанровой природе фильма. И наконец, третья – группа самых «молодых» образов – образы литературы. Это своего рода кристаллическая решетка, нарративный каркас, на котором держится вся конструкция. Без мифологического уровня у истории не будет базовой «закваски», материи, в изначальном значении «мать», «материал», matter по-английски, в смысле «тело», «плоть», «реальность». Без алхимического – драмы, в значении разворачивающегося процесса – от появления этой самой материи в тигле до создания философского камня. А литературный уровень позволяет отрефлексировать этот процесс и сделать его осознанным, присвоив себе как часть психологической реальности. Рассмотрим последовательно каждый из этих уровней и попробуем увидеть, как они соотносятся между собой и какой контекст создают все вместе. Мифология Мы начинаем с мифологии не только потому, что это базовый уровень, но еще и потому, что к этому склоняет сама структура фильма «Дракула». История, начавшаяся в трансильванском замке, растет из совершенно мифологического, архаичного корня, развивается как детективная полусказочная драма и завершается в жанре современного психологического романа. Да, с элементами сказки и мистики, но в основе ее (в третьей серии) лежит современный романический нарратив. В первой серии перед нами готическая сказка, основанная на мифе и легендах столь старых, что, вероятно, никто достоверно не сможет определить их возраст. И столь же стары образы, которые этот миф использует. Мы не будем рассматривать все, – для этого понадобилось бы гораздо больше времени и места, чем предполагает наша статья, – остановимся лишь на основных – главных. Их несколько. Лес, замок, зеркало, игла, солнце. Лес Лес как образ и символ в мифологии означает место, которое принадлежит другому миру. В противоположность известному нам, рациональному и упорядоченному миру повседневной действительности, он представляет таинственное, непонятное, загадочное, странное, запутанное, иррациональное. Еще до того, как мы встречаемся с Дракулой, до того, как возникнет сама завязка истории, мы вместе с Джонатаном Харкером оказываемся в лесу – оставленными там. Последнее очень важно, так как проводит черту между обыденным миром, из которого приходит Джонатан, и миром волшебным, сходу вовлекая зрителя и героя в ситуацию инициации. Вспомним волшебные сказки, описывающие картины того же ряда: падчерица, отправленная мачехой в лес за подснежниками посреди зимы, дети, которых родители отвели в лес и бросили там, герой, вынужденный путешествовать через лес, чтобы достичь желанной цели. Здесь стоит отметить, что Джонатан, – как нормальное дитя рационального девятнадцатого века, вначале не воспринимает происходящее с ним как нечто из ряда вон выходящее. Лес не кажется ему страшным, он не видит проблемы в том, чтобы, выйдя из экипажа, по колено в снегу среди деревьев дожидаться возничего графа. Ему это кажется неудобным, только и всего. И лишь настойчивость убеждающей взять с собой распятие девушки вызывает нечто вроде смутной тревоги. Такое поведение Джонатана – это одновременно и дань литературной основе – роману Б. Стокера, написанному в эпоху, когда рациональность и власть разума ценились выше, чем магия и чудеса (оттесненные коллективной психикой в область «крестьянских сказок» и суеверий), и типичная для подобной истории позиция героя, не осознающего всей серьезности ситуации, в которую он попал. Но вернемся к лесу. Пространство леса в сказках и мифах может представать как переходное – ворота к другому миру, путь к антагонисту (злой колдун, Баба Яга, Кощей Бессмертный и так далее) или как конечная точка, место, в котором совершается трансформация. В нашем случае лес – это путь, своего рода мост, соединяющий прошлое Джонатана с его будущим. Как и большинство героев, Харкер ступил на этот путь не по своей воле (оформлять сделку с Дракулой в Трансильванию его отправил хозяин фирмы), и для того, чтобы по нему пройти и хотя бы добраться до замка, Джонатану нужен кто-то другой, – кто-то, кто проведет и подтолкнет его. В этот момент, вместе с возницей графа, в тексте возникает один из самых известных приемов британской литературы – буквализированная метафора. Дело в том, что driver по-английски – это не только шофер, возница или водитель. Driver – это еще и двигатель, заставляющий что-то или кого-то работать, шевелиться, идти вперед. Перекличкой с этим эпизодом и неоднократным упоминанием в первой серии слова driver звучит диалог Дракулы с Зои в третьей: – You`re fast, you`re clever. Driven. But driven by what? Здесь driven означает «целеустремленный», «увлеченный», «захваченный». В отличие от Зои, Джонатан не увлечен и не захвачен ничем. Он просто едет по указанию своего работодателя в Трансильванию, чтобы исполнить свой долг. Кстати, обратите внимание, driver доставляет Джонатана в замок, но дальше отказывается помогать ему. Его функция на этом исчерпана. При этом, уже по движению Джонатана по лесу можно понять, что его ждет не просто приключение, а приключение именно в сказочном смысле. Вспомните, как он едет в карете, читая письмо возлюбленной, и как ее образ золотым отблеском возникает над деревьями, оживляя и согревая душу Джонни и застывший под снегом зимний лес. В письме Мина перечисляет всех их общих друзей и знакомых, заверяет Джонатана в своей любви и выражает надежду, что ее чувство взаимно. Таким образом, мы видим человека, который входит в пространство инициации, сопровождаемый женской стороной своей души, и, останавливаясь на пороге, внутренне перебирает свои мысли и чувства, рассматривая свою прошлую жизнь. Для этого ему нужен путь по лесу. Для этого его оставили на поляне и заставили ждать возничего. Здесь начинается место измененного сознания. И здесь действуют совершенно другие правила, не те, что в обыденном мире. Замок В отличие от леса, представляющего пространство природной, неуправляемой и абсолютно иррациональной стихии, замок – творение рук человеческих. Более того, как мы знаем со слов Дракулы, в его случае, – творение гениального художника, имеющее два совершенно конкретных значения, прямо проговоренных в тексте: памятник погибшей любви и тюрьма без замков. Указанные в самом начале, эти два значения сразу задают систему координат, в которых будет разворачиваться история Дракулы и Джонатана. Именно так – история Дракулы и Джонатана, я не оговорилась. Те, кто видит в их взаимодействии романтическую линию, правы. Другое дело, что эта романтическая линия, как все в этом фильме, отличается от привычных нам любовных историй и ставит перед героями совершенно другие цели и задачи. Смотрите, что у нас есть? Древний замок, в котором живет таинственный граф, выглядящий едва дышащим стариком, и в котором также обитают некие странные существа, похоже, нуждающиеся в помощи. О значении этих образов я уже говорила в статье «"Дракула" как алхимический роман», и желающие могут за подробностями обратиться к ней. Для нашего нынешнего исследования важно другое. Почему Джонатан не ушел? Ясно, он заблудился в замке, замок устроен как лабиринт, к тому же, бродившие по коридорам ночные существа явно дразнили и запутывали Харкера, заставляя его погружаться все глубже в недра старинного строения и своего собственного измененного сознания. И вот это самое важное. Когда Агата говорит Джонатану, что он исключительно смелый человек, речь идет не только о том, что он остался в полном опасностей замке, так как знал, что там находится кто-то, кто умоляет его о помощи, но еще и о том, что Джонатану хватило мужества остаться в герметичной реальности замка наедине со своими страхами. Именно это позволяет ему остаться в живых так долго, именно это не позволяет сдаться, именно это вызывает интерес у Дракулы и создает между ними это странное напряжение плохо понимающих друг друга, но интуитивно тянущихся друг к другу людей. Это не про романтическую любовь, не про желание как таковое – Джонатан любит Мину, и никто не способен занять в его сердце ее место, – а Дракула пока еще вовсе не понимает, что значит любить. Это другое. Определенным, почти немыслимым образом, чем глубже Джонатан заходит в замок, чем ниже спускается и чем меньше у него остается физических сил, тем более упрямым и ярким становится его дух. На уровне изображения это в какой-то момент показывается буквально, чуть ли не в лоб – вспомните сцену после нападения вампирши в подвале, когда Джонатан приходит в себя. Его лицо и фигура, весь его облик практически дословно воспроизводят образ с картины «Христос в гробу» Ганса Гольбейна Младшего (согласно легенде, кстати, тело Иисуса на ней было написано с утопленника, найденного в Рейне). В этом эпизоде история открыто показывает нам, для чего здесь Джонни – с учетом всего, что мы уже видели, и структуры текста. Джонатан спустился вниз, в устроенный Дракулой у себя в подвале (у себя внутри) ад, столкнулся там с заблудшей душой, умер и вернулся к жизни. Дракула не зря умолял Джонатана остаться. Джонни – его проводник, его ключ к жизни, к настоящей жизни, а не к той, которой граф жил все это время, прячась в замке и питаясь обрывками чужих историй. Внутри этой сумрачной реальности Джонатан – свет, который умирает и рождается, чтобы дать новую жизнь. Такова мифологическая сторона его роли в жизни Дракулы, и такова она, если смотреть со стороны графа. И здесь начинается какая-то совершенно невероятная вещь. Вампир, который живет во тьме и должен любить тьму, который почти убил Джонатана и, по словам самого Харкера, отнял у него все, берет его на руки и несет наверх. Только что они были в аду, в самой нижней точке, в самой смерти, или, вернее, в разделенном на двоих страшном сне о ней, – вы же не думаете, что Дракула здесь единственный, кто боится смерти? Они боролись и мучили друг друга, сражались друг с другом и дошли до предела. И оттуда, снизу, остался только один путь. Я не думаю, что Дракула понимает, что делает, когда несет Джонни на крышу. Но факт остается фактом – они оказываются там, и граф практически просит Джонатана быть его глазами и рассказать ему, как выглядит солнце. Эта сцена, одновременно драматическая и ироничная, играет всеми оттенками мыслей и чувств, и в ней акценты снова смещаются, и ведущим становится Джонатан. В этом эпизоде крайне важна образная, визуальная составляющая. Внизу, в подвале, Джонатан был в образе мертвого Христа, принесенной жертвы, измученного и преданного, оставленного и попранного. На крыше замка, в его самой высокой точке, поднимаясь и отказываясь служить Дракуле, отказываясь быть его марионеткой, стоя на парапете лицом к нему, готовый спрыгнуть, в лучах солнца, он выглядит как образ (буквально – икона, изображение) спасителя в свете славы. Золотая метка от отражающего солнце креста – не поражающее клеймо, а рука, положенная на лоб. Только Дракула этого еще не знает. Но эту часть пути они уже прошли. Зеркало Один из сквозных образов всего произведения, лежащий в основе самой повествовательной структуры, на которой оно строится, образ зеркала относится к одним из самых древних в европейской культуре. Что неудивительно – отражающая поверхность, способная показать человеку самого себя, вероятно, изначально воспринималась как магическая – не случайно, как и в ситуации с фотографией, самые ранние мифы и опасения, связанные с зеркалами, говорят о похищении души. В фильме «Дракула» образ зеркала представлен одновременно в виде буквального предмета, которого боится главный герой, его основной фобии, метафоры его способности/неспособности взглянуть на самого себя и вытекающего из всего этого мотива двойничества, раскладывающего историю как драму отражений. Начнем с буквального зеркала. Не знаю, заметили ли вы, но в первой серии, за исключением эпизода в комнате Джонатана в замке Дракулы, зеркал нет вообще. Да и то единственное Дракула моментально разбивает. Интересно то, как он делает это – не как отрицательный герой, злобно скривившийся при виде ненавистного предмета, или незабвенная королева в различных вариантах истории о Снегурочке или Белоснежке, уничтожающая зеркало, показывающее ей не то, что она хочет. Дракула разбивает зеркало инстинктивно, делая это одним движением, как будто промедление или попытка задуматься могут быть чуть ли не более опасными, чем сам предмет. Не исключено, что так и есть. Затем он говорит Джонатану, что не может предоставить ему другого зеркала взамен, так как не держит подобных вещей в своем доме. С этого момента ни разу на протяжении двух серий он не взглянет на свое отражение, включая эпизод с Дорабеллой, где граф показывает молодой женщине то, что могло бы быть, в отражении в воде, но сам не заглядывает в него. Тем большим контрастом по сравнению с первыми двумя выглядит третья серия, в которой очнувшийся в двадцать первом веке Дракула смотрит на себя постоянно. Фактически, если приглядеться внимательно, на протяжении серии он только это и делает. И не только на буквальном, но и на метафорическом уровне. Что, в общем, логично: учитывая историю, происшедшую в замке, и затем – на «Деметре», можно предположить, что впервые за много лет Дракула набрался смелости увидеть самого себя, с самим собой встретиться и подумать о том, что он из себя представляет. Судя по тому, что граф видит в зеркале, ответ его не очень-то вдохновляет. Оказывается, что ничего величественного, яркого и привлекательного ни в нем самом, ни в его жизни нет. Его эффектный обаятельный облик – маска, иллюзия, а из оконного стекла глядит старик с седыми волосами и ввалившимися глазами, его дом – помпезное пустое помещение, избытком искусственного света пытающееся заместить недосягаемое солнце, его женщина – глуповатая девица, которая не боится смерти, потому что не способна по достоинству оценить жизнь. Беспощадность и яркость отражений не оставляют шанса ложным интерпретациям. В этом смысле особенно красноречивыми оказываются отношения Дракулы и его нового адвоката. Нужно понимать, что отражением Джонатана Харкера в современной реальности является не Джек Сьюард, а Рэнфилд. Подобострастный, глупый, жалкий, готовый на все ради влияния и власти. Это худшее зеркало, которое граф когда-либо видел, и, как он начинает догадываться, – возможно, как раз такое, которого он заслуживает. Отражение в нем и в Люси приводит Дракулу в конце концов к тому, от чего он столько лет бежал. К игле и солнцу. Игла Когда говоришь об образах в художественных произведениях, всегда приходится иметь в виду, что образы неотделимы от мотивов и сюжетов, с которыми путешествуют сквозь время, и что каждый раз, обнаруживая в тексте тот или иной предмет и символ, ты, как рыбак в старинной сказке, можешь вытащить на поверхность целый мир. И совершенно неважно, большой образ или маленький, упоминается он в тексте постоянно или является центральным в единственном коротком эпизоде. В «Дракуле» игла встречается всего один раз, но ее появление может служить примером того, как единственный образ, возникая, «собирает» вокруг себя архетипическую историю. В одной из своих статей я говорила о том, что в «Дракуле» есть два центральных архетипических сюжета: сюжет о красавице и чудовище и сюжет о спящей красавице. Тогда я рассматривала их проявление на фабульном и текстовом уровне. А вот как работает один из них на уровне образов. Я говорю о сюжете о спящей красавице. Вспомним эпизод в изоляторе. Что Дракула дает Зои перед тем, как сделать надрез на своей руке и наполнить кровью пробирку? Правильно, иглу. То самое веретено, которое в сказке заставляет спящую красавицу заснуть (символически, подобно гусенице, погрузиться в трансформативное состояние, из которого она выйдет бабочкой). В фильме Дракула выступает одновременно в роли ведьмы, мстящей за то, что ее не пригласили на праздник, и принца, призванного разбудить красавицу. Буквально это показано в сцене, когда в видении Зои, выпившей кровь графа, Агата и Зои смотрят в глаза друг другу, соединенные Дракулой и стоящие по разные стороны от него. Причем, обратите внимание, – Зои стоит за спиной графа, позади него, символизируя прошлое, тогда как Агата – впереди, прямо перед ним, метафорически означая будущее. Ну, и если кому-то и этого недостаточно, чуть позже нам покажут Зои, лежащую в постели, и Агату, входящую в дверь. И что же идет за ней? Солнце В первой серии мало солнца, во второй оно почти все время скрыто за тучами или туманом, а в третьей несколько раз подряд пересекает путь героя – сначала в доме Боба, где Зои грозится обвалить крышу, если Дракула не сдастся, потом – в виде золотого света, обнимающего центр имени Джонатана Харкера, куда графа привозят в ящике, пока наконец не ворвется в окно дома самого Дракулы безапелляционно и победоносно, поставив точку во всех невнятных играх. Не будем говорить здесь о значении солнца как разума, сознания, открытости, новой жизни, ясности и реализованности целостной личности. Это и так понятно, и об этом мы говорили раньше. Посмотрим на него как на образ, который в этом тексте используется немного непривычно, но оттого не менее интересно, создавая глубину и дополнительный контекст там, где его не ожидаешь. Речь идет об эпизоде в самом начале, в первой серии, который на первый взгляд кажется не более чем шуткой, попыткой сценаристов, что называется, «разбавить» драму. Но не все так просто. Помните, как Дракула ведет Джонатана Харкера в его комнату и проводит мимо портретов Петрувио и его жены? Помните, что он говорит ему? «Замок стал его последним произведением, созданным в память об умершей жене – о солнце, которое ему больше не суждено было увидеть». И тут же добавляет: «Он умер у нее на руках», – в ответ на замечание Джонатана о том, что, по словам самого графа, Петрувио был вдовцом, сказав: «Что ж, это были холодные объятия». Размышляя позже над этой мрачноватой шуткой, Джонни заключает, что Петрувио считал свою жену своим солнцем – «Что есть солнце, если не лицо любимой?», и догадывается, что за ее портретом спрятан план замка. А дальше следуют слова, в сочетании со сказанным ранее создающие образ, который становится своего рода символическим прологом ко всему тексту и одновременно кратким описанием сюжета. Найдя план, Джонни расшифровывает его и обнаруживает выход за портретом Петрувио. Тогда он говорит: «Его жена была солнцем, а сам Петрувио – дверью к свободе». Вам это ничего не напоминает? Что происходит в последней сцене в третьей серии? Катарсис объединения двоих, который стал возможен только потому, что оба осознали и приняли свои – как мы могли заметить с самого начала – естественные роли в этой пьесе. Агата – роль солнца, света и освобождающей силы любви и разума, а Дракула – роль двери. И на образном уровне это было заложено с первых минут фильма. И проговорено словами для тех, кто не читает визуальных посланий. Вплоть до мельчайших деталей, вроде архитектора, умершего в объятиях жены, которая к тому времени была уже мертва. Как и Агата, которой к финалу третьей серии физически сто двадцать три года как не было в живых. Вернее, как и в случае с иглой, и во многих других, здесь слова и текст только подтверждают и выражают прямо то, что сказано на символическом уровне, и отделить их друг от друга невозможно. Читая их одновременно, двигаясь от одного к другому и рассматривая вместе, можно увидеть целостную историю, и даже предположить, о чем она. Но об этом – позднее. Алхимия Рассмотрение и анализ алхимических образов в любом современном тексте всегда встречается с одной и той же проблемой: в отличие от мифологических или литературных образов и символов, алхимические не имеют собственного «словаря», на авторитет которого исследователь может опираться. Просто потому, что смысл и значение алхимических текстов намеренно затемнялись их авторами, чтобы сделать сложное и потенциально опасное знание недоступным для профанов. Однако некоторые ключевые элементы алхимической философии и теории – благодаря К. Г. Юнгу и его школе – все же можно попробовать увидеть и проанализировать. Согласно юнгианской теории, алхимия в первую очередь – про трансформацию, изменения, а также связь между внешним и внутренним, духовным и физическим, обыденным и волшебным. Именно опираясь на эти базовые представления, я выбрала среди множества алхимических образов, использованных в «Дракуле», те, о которых хочу поговорить в этой статье. Это цвет, кровь и метаморфозы. Цвет Символика цвета в алхимии сложна и многообразна, но самой важной для нее является визуальная «оркестровка» главного алхимического процесса – создания философского камня, или Великого Делания. Опираясь на логику исследования юнгианских философов и психологов, я предлагаю рассматривать его здесь как метафору развития духовного начала и прохождения человеком пути самосовершенствования. Черный Первый цвет, с которым мы встречаемся в истории Дракулы, вовсе не красный, как можно было бы ожидать. Во всяком случае, так обстоят дела в фильме BBC. В том же «Дракуле Брэма Стокера» Ф. Ф. Копполы граф изначально в первой же сцене предстает перед нами в красном, не говоря уже о красных небесах и разливе алой крови в прологе. В «Дракуле» BBC в первой трети первой серии красного цвета практически нет. Зато довольно много черного. В алхимической традиции черный цвет связывается с изначальной материей, не прошедшей трансформацию, тем самым базовым материалом, из которого все приходит, вселенским тестом, способным при прикосновении духа принять любую форму. В алхимическом нарративе это материя до очищения, первобытный хаос. Я бы сказала, психологическое младенчество. Как выглядит Дракула, появляющийся на лестнице перед Джонатаном Харкером в их первую встречу? Это одна из самых интересных вещей в фильме BBC. Вопреки ожиданиям зрителей, наученных «вампирскими» историями и настроившихся на восприятие определенной эстетики, одежда Дракулы не черного цвета. Никакого черного плаща, никакого поднятого воротника, никакого мрачного готического аристократа. Перед Джонатаном предстает невзрачный старик в одеянии то ли серого, то ли коричневого цвета. Строго говоря, определить оттенок его одежды вообще вряд ли возможно (подсказка есть, – удивительным образом, набивная ткань халата Дракулы напоминает цвет и фактуру каменных стен замка, заставляя зрителя спросить себя уже вначале, что прячется за этим отвердевшим панцирем?). Эта неопределенность тем более интересна, что чем больше будет проходить времени, тем сильнее будут меняться не только лицо и фигура графа, но и цвет и стиль его одежды. Впервые черный цвет появляется на ужине, во время которого уже изрядно потрепанный и истощенный Джонатан спрашивает Дракулу, есть ли в замке кроме них живые люди. В этом эпизоде граф полностью одет в черное, – единственное светлое пятно в его костюме – белый воротничок, напоминающий колоратку. Дракула бросает насмешливый взгляд на Джонни и отвечает: «Нет, Джонатан, живых здесь нет». И это чистая правда. На уровне фабулы потому, что Дракула не жив, а на символическом уровне – потому что он находится на этапе «черной земли», полностью принадлежа к смертной материи, не одухотворенной и неразвитой. У нее пока еще даже голоса нет, и она не осознает, что нуждается в трансформации. Спустя несколько эпизодов и драматических моментов, в которых тьма и чернота с разных сторон показывают природу происходящего в замке и с самим графом, после того, как Харкер, измученный, выпитый почти до дна и предназначенный к уничтожению, приходит в себя в подвале, наконец появляется плащ. Это новая форма манифестации черного – потому что это больше не аморфный цвет, возникающий тут и там (среди множества моментов его появления плащ мелькает также, но как одеяние мертвеца, встающего из могилы, и ни внимание Джонатана, ни внимание зрителя на нем не задерживается), а атрибут предмета, с которым взаимодействует герой, предмета, являющегося его, этого героя, отличительным признаком. Даже более того. Обратите внимание на то, как Дракула надевает плащ. Помимо присущего графу желания порисоваться и произвести ошеломляющий эффект на дрожащую жертву, в этом движении – набрасываемого на плечи плаща, взметнувшегося, точно крылья, – присутствует намек и предощущение черного не как хаоса, а как первоначала и темной ночи души. Пока же это плащ, покрывающий тайну уже зародившегося и медленно зреющего внутри. Подтверждением этому может служить присоединившийся к черному красный – подкладка плаща, символизирующая одновременно кровь и следующую стадию Делания – красную, называемую алхимиками рубедо. Но до этого еще далеко. Прежде нужно поместить изначальную материю в тигель и дать ей нагреться. Начало этому процессу положено уже в замке. Рассмотренное нами ранее взаимодействие Дракулы и Джонатана точно так же можно рассмотреть с точки зрения алхимической Работы, – результат будет тем же. Свидетельством тому, что соединение и взаимное влияние этих двух «веществ» сделали свое дело, является цветовое решение той же сцены на крыше: сначала Дракула, положив Джонатана на освещенную солнцем часть крыши, ложится рядом с ним, подстелив плащ – красной подкладкой вверх, а затем, окруженные золотистыми лучами (до Дракулы пока не достающими), они ведут диалог о солнце, которое в это время года, по словам Дракулы, садится за второй по высоте горной вершиной и должно быть абсолютно красным. Все готово для следующего этапа трансформации, который происходит в монастыре. Не будем углубляться в символику монастыря, отметим лишь, что он представляет собой две ключевые для алхимической метафорики вещи: герметическое пространство (тигель) и, поскольку в данном случае монастырь женский, – место обитания анимы. Что происходит при появлении Дракулы в монастыре? Согласно алхимической традиции, для того, чтобы начать процесс трансмутации, необходимо поместить изначальное вещество (черную материю) в огонь. Помните, что делает Дракула, когда Агата предлагает ему «выйти из тени»? Он опрокидывает светильник. А после этого из черной шкуры волка появляется человек, покрытый красным. Красный Начиная с момента попадания Дракулы в монастырь в фильме возникает очень много крови. Для сравнения – за все время пребывания Джонатана в замке крови на экране почти не было. Несмотря на то, что в этот период граф активно питался Харкером и явно экспериментировал с «невестами» в подвале. И лишь когда история вышла за пределы внутреннего мира Дракулы, и (если использовать ту же алхимическую терминологию) «оболочка» Дракулы треснула, потоки крови буквально заполнили визуальный план текста. Это продолжается всю вторую серию, и здесь важно обратить внимание на то, что параллельно с «полыханием» красного в облике Дракулы раз за разом начинает проступать белый (белая рубашка в сочетании с черным жилетом во взаимодействии с Агатой – кстати, в противоположность наглухо застегнутому черному плащу или смокингу в общении с пассажирами «Деметры» в реальности), пока не завершится визуальным доминированием белой блузы перед заключением в герметичный ящик для прохождения дальнейшего процесса. Белый цвет символизирует стадию альбедо – последнюю перед появлением магистериума, философского камня. К белому мы еще вернемся, но пока продолжим о красном. После пробуждения Дракулы в двадцать первом веке красный становится главным цветом, и на первый взгляд (как, впрочем, и во второй серии) кажется, что это связано с желанием создателей показать героя как кровавого убийцу. На определенном уровне это действительно так. На уровне фабулы красный связан с нападением Дракулы на жертв и кровью. Но на символическом уровне все сложнее. Лучше всего это показано в сцене в доме Боба. С точки зрения сторителлинга трудно представить себе эпизод, в котором так точно, лаконично и объемно было бы передано внутреннее содержание с использованием совершенно разных, дополняющих друг друга инструментов. Смотрите. Когда Дракула входит в дом, и прихожая, и спальня Кэтлин погружены в темно-красный цвет. На уровне фабулы он, разумеется, означает хищную природу Дракулы и его желание сожрать Кэтлин так же, как он сожрал ее мужа. При этом, обратите внимание, в начале сцены красного много, но он не доминирует, не поглощает все другие цвета. К нему примешиваются золотистый, голубой, серый, синий. Немного черного, есть белый и другие. Но по мере того, как Дракула сначала ведет беседу с Кэтлин, а затем переключается на приехавшую за ним Зои, красного становится все больше, и когда Зои входит в дом, других оттенков попросту не остается. И тут самое интересное. Дракула кусает Зои, и она оказывается в его голове, в его «чертогах разума». Говоря об этой сцене, обычно указывают на то, что изображение «чертогов разума» Дракулы решено в нарочито «вампирской» эстетике, что подчеркивает, опять же, его хищную природу. Но если посмотреть на эту сцену с точки зрения алхимической метафорики, мы увидим очень много красного и почти полное отсутствие черного. Черная, хаотичная, первобытная материя почти отступила, практически исчезла, оставшись в качестве присутствующих на заднем плане темных пятен и стволов деревьев – «стержней» (того самого каркаса, без которого воплощение вообще невозможно), а все остальное – красное. Опустив глаза вниз, Зои видит красную жидкость, и первая мысль, которая возникает при взгляде на нее – это кровь. Так и есть. Но это еще и визуально показанное наступление новой стадии Делания, стадии рубедо, на которой прежние решения больше не работают, и приходится искать новые. Кровь Будучи одним из центральных образов историй о вампирах, кровь кажется настолько «заезженной» и знакомой метафорой, настолько привычным символом, что взгляд скользит мимо него, не останавливаясь, а мысль спешит дальше. И зря. Потому что, во-первых, с кровью не все так просто, а во-вторых, в «Дракуле» BBC ее образ работает сразу на нескольких уровнях, и психологический (алхимический) и мифологический явно сильно потеснили тот, который авторы книг, фильмов и комиксов о вампирах годами использовали в массовой культуре. Как мы помним, в полную силу образ крови проявляет себя в финале первой серии и начале второй. Явно тесно связанный со стадией рубедо (о чем в алхимических текстах порой говорится буквально), он содержит, однако, еще несколько смыслов, как мне кажется, неочевидных. Когда я смотрела «Дракулу» первый и второй раз, и после, уже более внимательно, меня не покидало странное ощущение, которое и раньше возникало у меня при просмотре фильмов о вампирах, и никак не могло оформиться в отчетливую мысль. А тут я вдруг поняла. Дело ведь не только в том, что он берет что-то, когда пьет кровь жертв. В случае Дракулы из фильма BBC, – воспоминания, знания и умения. Дело в том, что парадоксальным образом он при этом им что-то дает. В фильме это буквально выражено в том, что жертвы Дракулы видят сны. Причем не просто сны, которые отвлекали бы их от того, что их убивают, – для этого, кстати, не нужно создавать сложные видения, – достаточно погрузить жертву в забытье. Они видят сны, в которых исполняются их мечты. Великая княгиня видит себя снова молодой женщиной, способной танцевать и кружить головы мужчинам, упавший с мачты матрос во сне занимается сексом с прекрасной Дорабеллой, Джонатан Харкер – с Миной. Немного выбивается из этого ряда Агата, но в финале все становится на свои места. «Кровь – это жизни», – говорит Дракула, и методично эти жизни забирает. Но, забирая их, зачем-то заставляет жертв грезить о том, что им желаннее всего. Почему и что это значит? Мне кажется, ответ – в символике крови. Будучи тесно связанной не только с алхимической, но и – как утверждают некоторые исследователи – лежащей в ее основе эллинистической традицией, кровь как образ содержит в себе символику жизненной силы, животворящих соков, винограда и вина, а через них – символику измененного сознания. Это вполне подтверждается в тексте – Дракула настойчиво называет вкус крови своих жертв «букетом», прямо говорит о том, что, съев и великую княгиню, и матроса, повел себя как сомелье в винном погребе, попробовав и красное вино, и белое, а когда речь заходит о том, что происходит с его жертвами, отмечает: «Поцелуй вампира – это опиат». Кровь на уровне сюжета выступает как носитель информации и смысла, отпечаток личности, как то, что оказывается неподвластно времени. Что это, как не протовещество для создания философского камня (одним из свойств которого, согласно легендам, было даровать тем, кто обладает им, бессмертие)? Похоже, что для того, чтобы попасть в состояние измененного сознания и «спуститься» на уровень вневременного взаимодействия с другими, Дракуле нужно не только взять их кровь, но и установить с ними контакт. А в контакте всегда дают двое. Даже если один берет больше. Кстати, это очень ярко обыграно в истории с Люси. Их «роман» с Дракулой полностью построен на том, что Люси добровольно дает Дракуле свою кровь в обмен на то, что тот дает ей ощущение собственной исключительности и возможность увидеть сны, в которых все будет так, как ей хочется. И сам он признается, что так вкуснее. И наконец, интересный момент – кровь Зои для Дракулы является ядом. На уровне фабулы это объяснено чисто утилитарно – кровь смертельно больного существа для вампира, питающегося кровью, непригодна в пищу. Она не позволяет продолжать жизнь, а убивает. Но с точки зрения алхимического процесса, можно предположить, что кровь Зои (чье имя в переводе с греческого означает «жизнь») до определенного момента для Дракулы является недоступной, заключенной в колбе Истиной алхимиков, – отравой для профана. Это объясняет, кстати, почему, кусая Зои в конце, он не испытывает отвращения и тошноты – в реальности, в которой Зои и Дракула лежат на столе, ему очевидно непросто, но его больше не выворачивает, как это было в первый раз. На другом уровне, которого алхимический контекст не отрицает, а подчеркивает и включает в себя, Дракула полностью принимает ее, – ее душу, ее сущность, ее взгляд на мир и ее как возлюбленную. О том, что все предыдущие этапы Делания завершены, и Дракула готов к трансформации, говорит символизирующий наступление стадии альбедо белый свет, заливающий экран перед тем, как мы увидим героев соединенными в объятиях в свете солнечных лучей. Здесь перед нами и символическое соединение Короля и Королевы (сменившее ситуацию угрожающего королеве рыцаря во второй серии), и образ принятия истины и принятия другого, и, наконец, рождение философского камня. Литература Легший в основу фильма «Дракула» классический роман ужасов Брэма Стокера пережил множество экранизаций. Новый сериал от BBC – одна из наиболее близких к тексту этого произведения. Начать с того, что вся первая серия с небольшими изменениями практически дословно повторяет описание истории Джонатана Харкера из его дневника в романе, а те детали, которые в фильме выглядят иначе, изменены настолько деликатно и встроены в повествование так изящно, что при просмотре возникает полное ощущение изысканной классической постановки. Но ощущение это обманчиво. Как и большая часть того, что предлагает своим зрителям Стивен Моффат, эта история представляет собой сложно устроенный текст, насыщенный разного рода смыслами и литературными отсылками. Прежде всего, как мы уже сказали, сам по себе фильм как бы «лежит» на материале романа как базовой ткани. Отсюда все его сюжетные и психологические повороты, значительная часть фабулы и – даже когда их роли изменены – узнаваемые персонажи. Дальше, по мере продвижения по тексту, в нем открываются скрытые «карманы», мотивы и целые вставные сюжеты. Самым очевидным, конечно, является сюжет, пародирующий роман Агаты Кристи «Десять негритят» о собранных в замкнутом пространстве, из которого невозможно выбраться, людях, умирающих один за другим. Здесь важно не столько то, какое произведение выбрано, сколько способ его введения в текст и создание авторами своего рода кроссовера. Абсолютно в духе фанфикшна. А что, если граф Дракула окажется в ситуации из «Десяти негритят»? Как он себя поведет? Что будут делать остальные? Раскроют ли его? А если раскроют, то как поступят? В этом смысле, мне кажется, очень важно обратить внимание на то, как повествовательные структуры из одного жанра (фанфик) влияют на другой (фильм) и как естественно они вторгаются сегодня туда, где еще лет тридцать назад представить их было сложно, либо они вынуждены были «прятаться» или маскироваться под другие. Таким же пародийным оказывается подростковый «вампирский трэш», который демонстрирует нам история Дракулы и Люси Вестенра. Балансирующая на грани драмы, комедии, эротической новеллы, эта история последовательно проходит по всем штампам любимых юными поклонниками жанра фильмов и книг о кровопийцах и выворачивает их наизнанку. Любите смотреть, как хрупкая и прекрасная героиня встречает рокового мужчину? Вот он вам, эффектно появляющийся в красном свете в ночном клубе. Нравятся наглые девушки, которые сами бросаются в объятия вампиров и ничего не боятся? Пожалуйста, вот вам свидание на кладбище. Предпочитаете романтические разговоры и медленное приникание к нежной шее? Да нам не трудно. И все это с подкладкой из сдержанного, чуть меланхоличного, спокойного смеха взрослого, показывающего фокусы ребенку. С финальной нотой, которая покажет все, что нужно, тому, кто понимает. И наконец, самая яркая, неожиданная и красивая литературная аллюзия, придающая истории дополнительное измерение и особый смысл, – это, разумеется, финал. Я не сразу заметила отсылку, и осознала, что именно он значит, после второго или третьего просмотра. Вероятно, потому, что она слишком очевидна. Кто первым возникает в вашей памяти, когда вы думаете о великих влюбленных в мировой литературе? Вот именно. Только, в отличие от той, эта повесть не кажется печальной. Но как все изящно сделано и сыграно. Ромео и Джульетта были представителями враждующих семей, фактически врагами, которые ни при каких обстоятельствах не могли быть вместе. Кто может быть большими антагонистами, чем вампир и монахиня? Ромео и Джульетта полюбили друг друга вопреки всему и против воли близких им людей стремились друг к другу. Весь эпизод на корабле – про то, как взаимное влечение, интерес и любовь возникают вопреки обстоятельствам, желанию героев и откровенно жестокому поведению одного из них. И даже цитата из «Ромео и Джульетты» незримо здесь присутствует. В ответ на слова Дракулы о том, что поцелуй вампира – это опиат, на язык так и просится: «Мой друг, где целоваться вы учились?»*. За нарушение приказа герцога Ромео был изгнан, но вернулся, узнав, что Джульетта умерла. Очутившись в склепе перед ее (как он думал) мертвым телом, он отравился. Один из главных сюжетных конфликтов и драйверов третьей серии – Агата или нет? Жива она или погибла? И если не Агата – то можно ли ее вернуть? А когда Джульетта, согласно замыслу священника, взявшегося помочь влюбленным, пришла в себя и увидела рядом с собой бездыханного Ромео, она закололась его кинжалом. В финальном эпизоде Дракула умирает от яда в крови Зои, а Агата – от укуса его клыков. Вам недостаточно? «Ромео и Джульетта», акт 2, сцена 2 Но тише! Что за свет блеснул в окне? О, там восток! Джульетта – это солнце. Заключение Все рассмотренные нами мифологические, алхимические и литературные образы так или иначе работают в конечном итоге на историю. Не только на то, чтобы она звучала более ярко и оригинально в новом исполнении, но и на ее понимание. Потому что не существует Дракулы без шекспировских героев, без полусказочных, герметичных детективов Агаты Кристи, без напряжения между «вампирским» каноном девятнадцатого века и им же, – через сто пятьдесят лет изменившимся почти до неузнаваемости и сделавшим новый виток в истории Эдварда Каллена. И чем лучше понимаешь их, тем более объемной и глубокой оказывается рассказываемая история. Тем лучше видно, насколько далеко ушло искусство и как оно сегодня рефлексирует то, чего еще вчера боялось и о чем лишь коротко упоминало. Понимаете, ведь в романе Стокера Дракула – не столько человек или даже чудовище, сколько некая таинственная непостижимая стихия, воплощенный хаос, персонификация природной силы, которой противостоят человеческие разум и храбрость. Неслучайно роман построен как собрание письменных свидетельств – документов, вырезок из газет, писем и дневников. Созданный автором «экран» из слов позволяет читателю отстраниться от происходящего в той степени, чтобы воспринимать его спокойно, не будучи захваченным эмоциями, которые вызывает непонятное и сверхъестественное. Это очень мудрое решение со стороны Стокера, особенно для девятнадцатого века, когда подобные истории были для людей в новинку и служили отчасти способом «приручить» и сделать знакомыми собственные страхи. Потому, вероятно, он и дал начало целому жанру. Из этого семени выросла чуть ли не вся западноевропейская литература ужасов. И по тому, каким показан в фильме BBC новый Дракула, видно, какой долгий она прошла путь. От непреодолимого панического ужаса через безрассудную влюбленность (которую психологически можно считать инвертированным страхом, – чем-то вроде стокгольмского синдрома) к поискам человечности. И любви. Потому что истории о монстрах и вампирах всегда про нас. Про то, как мы смотрим на мир и на самих себя. Что в себе любим и что ненавидим. К чему готовы бежать сломя голову, а от чего отворачиваемся. И что делает нас нами. И если Шерлок Холмс помогает нам понять, как высоко мы готовы взлететь, то Дракула – сколько у нас смелости для того, чтобы увидеть, кто живет в глубине.