Иерогамия: «Дракула» и миф о Коре-Персефоне

Давай поспорим, Что река станет морем, И осень с весною Поменяются вскоре. Знаешь, ты тоже оттаешь. И станешь со мной Танцевать под луной. А когда будем в ссоре – Снова поспорим. О. Горшков Сегодня я хотела бы поговорить о мифологической драме в сериале «Дракула» и некоторых ее аспектах, без которых, как мне кажется, восприятие этого текста останется неполным, а понимание – не настолько глубоким, как он того заслуживает. Но сначала, пожалуй, стоит сказать несколько слов о том, почему мне представляется настолько значимым именно рассмотрение мифологической драмы в художественном произведении в целом и в «Дракуле» в частности. Разве не достаточно просто смотреть или читать, воспринимая текст таким, каков он есть, и не вдаваясь в изучение каких-то сложных глубинных пластов? Иногда достаточно. Но чаще – нет. Ответ на вопрос почему – в самой природе истории, искусства повествования. Мифологическая драма никогда не разворачивается в тексте в полной мере на формальном уровне, хотя именно на формальном уровне может быть замечена. Это лишь на первый взгляд кажется противоречием: драма (в ее изначальном древнегреческом значении) представляет собой некое «глубинное развитие», лежащее в основе всех событий и сцен. Она – как лабиринт, скелет, матрица, на которой строится и вырастает остальное. То есть, почему важно смотреть «отсюда»? По той же причине, по которой Джонатану Харкеру в фильме важно было найти карту: для того, чтобы, во-первых, понять, как устроен замок (а значит, и сам Дракула), соотнести себя с ним определенным образом – и выбраться за его границы, то есть, включить замок в более широкий контекст, что позволит герою обрести свободу. Обретение свободы в данном случае следует понимать вполне буквально – как выход за пределы ограничений и, как верно подмечают каждый на свой лад Дракула и Джонатан, – взгляд сверху. У такого взгляда масса преимуществ, но главное – возможность воспринять увиденное в его целостности. Потому что в хорошей истории «как» – это всегда «про что», поэтому если вы не поняли «как» или «для чего», или даже вообще «что это было» – скорее всего, вы не прочли текст, и он для вас остался чем-то вроде набора цветных пятен на стене, красивых или раздражающих, но – как не устают напоминать исследователи мозга и психики, в отсутствие «ключа» как собственно история не существующим. Совсем не обязательно, кстати, это должен быть «ключ» мифологический, или психологический, архетипический или сказочный. Или все разом. На том или ином этапе жизни каждый зритель и читатель нуждается в своем наборе или одном каком-нибудь «ключе». В первую очередь, в буквальном понимании истории на уровне фабулы. Но без «ключа» совсем – нет текста. Хотя бы потому, что текст и сам, как состоящее из – языковых ли, изобразительных или аудиальных – знаков явление представляет собой ключ – к нашей способности воображать явления, которых не было «в действительности», к идеям, образам и смыслам. Но вернемся к тексту. В «Дракуле» мифологическая драма присутствует на всех уровнях, и ни в одном моменте фильма нет деталей, идей или взаимодействий между героями, где она так или иначе не была бы важна. Рассматривать все аспекты, в которых напрямую проявился мифологический контекст, мы здесь не будем, так как это займет слишком много времени. Возьмем лишь один – тот, который является основным мотивом фильма и так или иначе создает главную сюжетную коллизию, а вместе с ней – метафору и суть самой истории. И это – мотив иерогамии. Иерогамия как понятие может быть рассмотрена в двух аспектах. Первый – мифологический, в котором представляет собой название, описание и моделирование в ритуале священного брака (от греч. ιερός γάμος, лат. hieros gamos) бога и богини, и второй – алхимический (архетипический), обозначающий соединение мужского и женского начал в процессе создания философского камня. Иерогамия так или иначе включает в себя сексуальный контекст, в том смысле, что ставит в центр события и переживания «соединение» и «растворение границ» для создания единого, которое будет больше, чем сумма его частей. В «Дракуле» присутствуют оба указанных выше аспекта и могут быть узнаны уже с первых минут. Не будем углубляться в детали, перечислим лишь несколько примеров. Самый очевидный и бросающийся в глаза – замок Дракулы как плод любви Петрувио и его жены (чьи портреты висят рядом на одном из этажей и, как мы узнаем позднее, являются «входом» в загадку замка и его структуры, и одновременно – «выходом» во внешний мир), Джонатан как невеста Дракулы, благодаря взаимодействию с которой граф оказывается способен покинуть свою «тюрьму без замков», соединение Мины и остатков Джонатана на грани пространства, отделенного с помощью священного хлеба, позволяющее Дракуле проникнуть внутрь и дать начало новому взаимодействию мужского и женского, и так далее. Но самое интересное начинает происходить во второй серии. Заданная как прототип, форма и сюжетная конфигурация, мифологическая драма иерогамии до сих пор довольствовалась буквальными образами героев и раскрытием на уровне фабулы. В ней сложно было заподозрить нечто большее, нежели прямое (аллегорическое) изображение психических и эмоциональных процессов. Но во втором эпизоде у этой истории появляется новый слой. Вернее, он перестает скрываться. Это так просто, так очевидно и так нахально откровенно, что когда смотришь это первый раз, то пропускаешь в попытке следить за фабулой. И лишь к финалу серии догадываешься, что следить-то надо было за другим. Да, мы еще не знаем – и нам неоткуда узнать, – что действие пролога второго эпизода происходит на том же корабле, что станет сценой для внутренней и внешней драмы, но стиль и образы, сама структура ситуации подсказывают исподволь, о чем пойдет здесь речь. А речь пойдет о драме Коры-Персефоны. Вкратце напомню содержание лежащего в ее основе древнегреческого мифа о Коре, Аиде и Деметре. Дочь богини плодородия Деметры, Кора, привлекла внимание владыки подземного царства, бога Аида, и тот похитил ее, унеся к себе, в земли мертвых. Там Кора провела какое-то время, довольно близко общаясь с Аидом, после чего упросила его отпустить ее ненадолго в «верхний мир», чтобы она могла повидаться с матерью, по которой ужасно тосковала. Аид исполнил просьбу Коры, но с условием, что та вернется, и дал девушке с собой в дорогу несколько зерен граната. Так как во время пребывания в царстве Аида Кора отказывалась что-либо есть, то к моменту получения подарка сильно проголодалась, и потому вскоре после того, как очутилась на земле, съела зерна. А поскольку гранат является плодом Аида и символом брака, это сделало ее возвращение к Аиду обязательным. Тем временем, в «верхнем мире» перестали плодоносить поля и растения, и наступила вечная зима, так как мать Коры, Деметра, обезумев от горя и тоски по дочери, отвернулась от людей и природы. Решение проблемы нашел Зевс. Он постановил, что Персефона (так звали теперь богиню, переставшую быть девушкой) должна полгода проводить на Олимпе, то есть, с матерью, а полгода – в царстве Аида, с мужем. Таким образом миф, с одной стороны, описывает на языке архаичного мировоззрения логику смены времен года (Персефона на Олимпе – Деметра радуется, на земле наступают весна и лето, Персефона в царстве Аида – Деметра страдает, на земле наступают осень и зима), а с другой, – представляет мистериальный цикл последовательных превращений девушки в женщину и объединения мужского и женского в священном браке. Давайте посмотрим, как этот мистериальный цикл разворачивается в фильме – на формальном и содержательном уровне. Корабль, на котором Дракула плывет в Англию, называется «Деметра». В центре сюжета серии – похищение девственницы (монахиня – по определению дева, если не физически, то символически) и взаимодействие героя с ней на «нижнем», глубинном уровне. Нижнем, в смысле – отстраненном от повседневного, видимого всем, происходящего на свету всеобщего внимания и восприятия. Похитивший (кстати, в том, что он ее похитил, мы с самого начала не сомневаемся, – мы лишь не знаем, каким образом это произошло; и не в последнюю очередь именно желание узнать это заставляет нас так пристально следить за ними) деву герой не вполне принадлежит миру живых, хотя и миру мертвых не принадлежит также. Он как бы обитает на границе, не являясь частью ни одной из этих двух реальностей. Чтобы ни у кого не оставалось сомнений в том, кого он представляет, напомним, что Аид не всегда ассоциировался у греков со смертью, а хозяином ада и синонимом смерти и разрушения не считался вообще никогда. Он создал для себя царство, которое назвал своим именем, чтобы жить вдали от всех. И лишь позднее сделался владыкой мира мертвых. Очевидно, что описание жизни Дракулы в замке отсылает к реальности Аида в подземном царстве, в значительной степени пародируя ее. Потому что, хотя Аид и царь теней, он все же царь, и его царство настоящее. Тогда как Дракула живет, фактически, на свалке, заполненной дурными воспоминаниями и гниющими изломанными куклами, закрытыми в коробках. Но ведь и Аид не от хорошей жизни похитил Персефону. Обе истории, и мифологическая, и история, рассказанная в фильме, подводят нас к тому, что герою (мужскому началу, организующему принципу) для полноты и развития недостает партнера, другого взгляда на тот же мир, возлюбленной-противоположности. Дракула обретает ее у врат монастыря и, согласно логике мифологической драмы, тащит к себе. Тут есть интересный момент: едва ли, захватив Агату, Дракула отправился с ней сразу на корабль. Скорее всего, сначала он принес ее к себе домой, – то есть, в замок, и только после этого, когда пришла пора, отправил на «Деметру». То есть, их взаимодействие началось в замке, в буквальном царстве мертвых, а продолжилось на корабле посреди моря, в переходном пространстве, в пространстве изменений. Это полностью соответствует мифу о трансформации Аида, прошедшего путь от добровольного одиночества до становления царем в мире мертвых, где все неопределенно, подвижно, зыбко и хотя не меняется в том смысле, в каком это происходит на земле, представляет собой идею перемен как таковую. В пространстве изменений возможно все, поэтому именно здесь происходит самое важное для всей истории, то, что даст ей импульс для движения вперед и разрешения в той форме, в которой это реализуется в третьем эпизоде. Обратимся теперь к истории Агаты. На корабле она путешествует в роли Коры – сначала похищенной и удерживаемой в «подземном царстве» и не осознающей своего положения (Аид, напомню, похитив Кору, не сразу сделал ее своей женой, и она была как бы его гостьей – вплоть до момента, когда уговорила отпустить ее на землю повидаться с матерью), а затем – фактически хозяйки этого самого царства. Почему хозяйки? Ответить на этот вопрос довольно сложно. Но в тексте есть детали, дающие намеки, и, по внимательном рассмотрении, не оставляющие места для двойного толкования. Самое простое и очевидное – это физическое расположение героев в кадре. Они на равных, оба в центре, и хотя Агата ниже ростом, чем Дракула, она настолько же «на своем месте», как он, и чувствует себя настолько же уверенно. Второе – то, как именно они общаются. Помимо того, что диалог, начало которого мы видим в прологе эпизода, довольно дружелюбный и взаимный (никто ни над кем не нависает, никому не угрожает и не пытается давить – к услугам тех, кто позабыл, как это выглядит, финальный разговор в монастыре), положение Агаты читается по фразам, бросаемым Дракулой вскользь, но весьма красноречивым. Таким, как You choose – в ответ на вопрос, кто будет играть черными, а кто – белыми. И это только верхний слой взаимодействия, их больше, и на каждом остро ощущается, что здесь Агата – не узник, а партнер. Вы можете сказать, – естественно, все это часть коварного плана по удержанию Агаты в неведении, и никакой действительной любезности (не говоря уже о настоящем уважении и близости) тут речи не идет. Дракула просто играет со своей жертвой. Но в этом и суть истории и того, что происходит на «Деметре», как и в пространстве изначальной драмы. Аид ведь похищает Персефону как нечто чуждое, прекрасное и незнакомое, нечто, что привлекло его внимание в далеком верхнем мире и что, подобно плодоносному зерну, упало в его темное герметичное царство и зажгло в нем искру жизни. Иерогамия и все, что ей предшествует, – процесс взаимный, иначе он не имеет никакого смысла. Но вот в истории наступает момент, который в мифологической драме соответствует этапу опустевшей из-за горя Деметры земли и отчаянию истосковавшейся по верхнему миру Коры. На корабле, из-за аппетита Дракулы потерявшем большую часть пассажиров и половину команды, растет напряжение, и точно так же оно растет внутри Агаты, несмотря на ее вполне комфортное положение, начинающей осознавать, что что-то здесь не так. Внутреннее и внешнее напряжение сходятся в одной точке – с двух сторон дверей каюты номер девять. И когда двери отворяются, мифологическая драма выходит на поверхность. Что интересно, история здесь даже не пытается скрывать, чем на самом деле является, – из детектива в духе Агаты Кристи оборачиваясь мистериальным действом. Более того, она прямо в этом признается, – когда Дракула приглашает пассажиров и членов команды корабля в каюту номер девять и подводит их к постели Агаты, он открывает занавес. Но что же тут должно произойти? Давайте посмотрим, какова ситуация с точки зрения структуры. Герой, который на протяжении долгого периода времени держит у себя женщину, похищенную им из «верхнего», чужого для него мира, переживает вторжение этого самого мира и вынужден предъявить эту женщину окружающим и каким-то образом объяснить ее присутствие в этом месте и их отношения. Вспомним, что отношения Коры и Аида тоже оставались «незамеченными» до поры до времени, вернее, до момента, когда их неопределенность стала создавать проблемы. Забудем на время об индивидуальных потребностях и вопросах пассажиров и команды – здесь важно то, что все «обитатели» корабля требуют объяснить, что происходит, и открыть каюту номер девять. «Деметра» требует Кору к себе. Она не согласна мириться со сложившейся ситуацией и призывает Аида к ответу. Что остается герою? Он, как и в греческом мифе, действует хитростью: в данном случае, в фильме, – рассказывая историю о том, что лежащая в (его) постели женщина – убийца, тот самый ужасный пожиратель людей, которого пассажиры и команда искали безуспешно на протяжении всего путешествия. Дракула пытается объяснить присутствие Агаты здесь и сейчас, на этом корабле и в этих обстоятельствах, – не только, чтобы отвести от себя подозрения, но и чтобы структурировать ситуацию, в которой они оказались, – не столько потому, что он этого хочет, сколько потому, что у него нет другого выхода. То, что происходит на палубе, – логичное следствие его решения. Выведенная на свет Кора уже не та, что раньше – побывав в царстве Аида и вступив с ним в близкие отношения, она не может больше оставаться девушкой и просто дочерью своей матери. Ее невинность оставлена в объятиях владыки подземного мира. А так как отпускать ее он на самом деле не намерен, все, что ему остается – сделать их отношения «законными». Сцена повешения, целиком построенная на взаимодействии Агаты, Дракулы и «хора», состоящего из команды корабля и пассажиров, – неслучайно выглядит одновременно как еще одна эротическая (после первой – сцены в монастыре), в которой Агата снова сверху и снова в значительной степени диктует условия, – и как своеобразная сцена коронации. Но не только. В этой сцене так много смыслов, и они так тесно переплетены и связаны, что для того, чтобы увидеть их, следует внимательно рассмотреть ее, – не торопясь, постепенно. Сначала Агату помещают на бочку и накидывают ей петлю на шею, намереваясь казнить. Казалось бы, причем здесь брак Аида с Персефоной? Согласно древним языческим верованиям, остатки которых сохранились также в христианстве, невеста, покидавшая родной дом и вступавшая в брак с женихом, считалась умирающей для прежней жизни и рождающейся для новой. Не все на корабле согласны с тем, что незнакомая и едва дышащая женщина действительно виновна в убийствах на «Деметре», и между жаждущими справедливости судьями вспыхивает спор. Среди прочих высказывается капитан, и говорит, что женщина, стоящая на бочке, – жена таинственного мистера Балаура, щедро заплатившего за ее перевозку в каюте номер девять, без привлечения ненужного внимания. Слово «жена» важно. Во-первых, потому что Дракула (Аид) по-прежнему знает больше, чем Агата (Кора), даже если сам для себя не до конца это сформулировал. А во-вторых, потому что в мифологической реальности, в которой, несомненно, находятся герои, слова имеют значение. Напомним, события все еще происходят в переходном пространстве посреди изменчивых и находящихся в постоянной подвижности вод. В этой реальности что не произнесено, то не определено. Что не показано, то не существует. (Думаю, никому не надо объяснять, что каюта номер девять – это шредингеровская коробка). Таким образом, тот, кто произносит слово, тот эту реальность и определяет. В поднявшемся после признания капитана шуме большая часть произнесенных слов теряется, но два из них слышатся четко, и оказываются главными. Это слово «невеста», заявленное как отрицание, и никем не оспоренное «жена». На уровне фабулы это просто суматоха, перепалка испуганных и не доверяющих друг другу людей, но на уровне символическом все ясно и логично. Первое – невеста объявила, что не является невестой (I`m not Balaur`s bride!). Второе – другой человек заявил во всеуслышание, что она является женой Балаура. Который, в свою очередь, – не более чем маска, псевдоним Дракулы. Для заключения брака этого недостаточно, скажете вы. Да, разумеется. На уровне фабулы, несомненно. Но герои находятся в символическом пространстве. И в нем, в этом пространстве, важно то, кто произносит эти слова. А произносит их капитан – человек, являющийся по своему положению хозяином на корабле, обладающий правом судить и разрешать возникающие споры, казнить и миловать, и – сочетать браком. Но и этого недостаточно. В подобных текстах почти не бывает случайностей. Я не зря упомянула о том, что слово «жена» не было оспорено. Перед нами разыгрывается мифологическая драма, но разыгрывается она в декорациях девятнадцатого века. Поэтому для заключения законного брака значимой становится еще одна формула. «И если есть среди нас кто-то, кто знает причину, по которой этот брак не должен быть заключен, пусть он сообщит ее сейчас или умолкнет навсегда». Для завершения обряда не хватает финального штриха. Момент, когда Агата спрашивает, у кого хватит мужества опрокинуть бочку, и слышит ответ Дракулы: «У меня», – на метафорическом уровне «закрывает» рамку ритуального действия. Жених подходит к невесте и совершает движение, чтобы «закончить игру» – на буквальном уровне убить Агату, а на символическом – завершить ее переход из статуса невесты в статус жены. Тут даже кровь присутствует как атрибут утраты девственности, – хоть в данном случае невеста давно с ней распрощалась. Но мы ведь говорим о символическом аспекте происходящего. Не будем забывать, однако, что владыка подземного царства похитил Кору-Персефону и вовлек ее в брачные отношения без ее прямого и осознанного согласия (подробнее об этом позже). Поэтому действия Агаты, когда она плюет Дракуле в лицо кровью, на буквальном уровне призванные обнаружить для всех его вампирскую природу, на символическом обозначают сопротивление Коры-Персефоны и желание сбежать от мужа. Но некоторые вещи, начав, остановить довольно сложно, поэтому Дракула все же опрокидывает бочку. Успешно приземлившись в окружении «гостей» на свадьбе, Агата остается в живых. Но на символическом уровне ее гибель и не была целью. Целью было отделить физически одну часть ее жизни от другой. Именно это и произошло. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что после окончания второй серии перед нами уже не Кора, а Персефона – царица подземного мира. Но, как и в мифе, Персефона на данном этапе по-прежнему остается точкой пересечения конфликтов нескольких героев. Это Аид, желающий, чтобы она к нему вернулась из верхнего мира, Деметра, не думающая отступать, и... сама Персефона, которой нужно разобраться с собой и с тем, кто она теперь такая и как ей дальше быть. На мифологическом уровне именно этот конфликт станет центральным в третьей серии. В мифе, по просьбе Персефоны и по требованию Деметры, Аид отпустил Персефону в верхний мир, дав ей с собой (в некоторых источниках сказано – заставив съесть, но это маловероятно, так как не соответствует функции подобных предметов в мифах и сказках) несколько зерен граната. Именно из-за этого Персефона, съев их уже на земле, вынуждена была вернуться обратно в подземное царство. Вы помните, что происходит в третьем эпизоде? Зои ван Хельсинг (доктор, который по роду деятельности каждый день имеет дело с реальностью как «верхнего», так и «нижнего» миров, и существует и работает на их границе) – которую можно считать своего рода «земным» воплощением Агаты, Персефоной из «верхнего мира», встречает Дракулу, которого не думала встретить. По ее собственному признанию, она никогда на самом деле не верила, что Дракула будет найден. А Дракула, видя, что его «супруга» не помнит его и не желает возвращаться, дает ей свою кровь и предлагает «прочесть» ее, – если Зои догадается, как сделать это. То есть, вы понимаете, – он напрямую не предлагает ей выпить свою кровь. Он лишь дает ей то, что она хочет. Так же, как в мифе. Зои – исследовательница, и помимо того, что она, возможно, надеялась, что кровь Дракулы каким-то образом поможет ей выздороветь от смертельной болезни, она, вполне вероятно, действительно хотела узнать тайну крови вампира, как хотел бы любой настоящий ученый, пытливый и голодный до знаний. А теперь вновь обратимся к мифу. Персефона съела зерна граната, которые дал ей Аид, так как проголодалась, поскольку все время, пока находилась у него, отказывалась от пищи. Кстати, происходили эти зерна из капель крови Диониса. Связь дионисийского экстаза, вина, крови, опьянения и процессов, происходящих на уровне «нижнего мира» – мира телесного и бессознательного, в тексте несколько раз проговаривается прямо, но специально останавливаться на этом здесь, думаю, не нужно. После этого не вызывает удивления возникновение в фильме символики поля, посреди которого Зои обнаруживает себя, выпив кровь Дракулы. Если во второй серии Деметра присутствовала как корабль, утроба, мать, несущая в себе потенциал будущего и защищающая свое дитя, то в третьей она предстает перед нами в виде плодородного слоя, ложа, дающего Агате-Зои-Персефоне свое благословение и, таким образом, возможность завершить трансформацию и стать полноценной супругой своего мужа, в то же время, сохраняя связь с матерью на новом уровне. Все это позволяет истории в финале раскрыться в мистериальном – алхимическом контексте. Дело в том, что культ плодородия, культ Коры-Персефоны, предположительно, лежал в основе Элевсинских мистерий, мифология и философия которых в значительной степени повлияли на воззрения средневековых западноевропейских алхимиков. Отсюда схожесть и преемственность образов, идей и описания процессов, близкая, часто наследуемая метафорика и в определенном смысле, – лежащий в основе единый миф. Как в одном из интервью напоминают сами создатели фильма, «Дракула» – история о возрождении. Так что нет ничего удивительного в том, что в финале третьей серии и всего фильма мифологический мотив Коры-Персефоны и алхимический – coniunctio oppositorum* соединяются в одной иерогамии. Это открыто проговорено и в тексте. В одном из последних эпизодов серии Дракула произносит, обращаясь сразу ко всем присутствующим, а опосредованно – к зрителю: Journey`s end. Lovers meeting. Это буквальное описание алхимической стадии соединения мужского и женского начал. Поэтому в финальной сцене они с Агатой занимаются любовью – на уровне фабулы это обусловлено развитием их отношений как личностей, как мужчины и женщины, но на символическом уровне это происходит потому, что олицетворяемые ими противоположности достигли состояния, когда они могут слиться в одно, чтобы дать начало новому. Здесь важно помнить то, что история визуально показывает постоянно: есть то, что происходит на «внешнем» плане и то, что на «внутреннем». Пространство фильма постоянно разделено на два уровня-состояния: замок Дракулы и монастырь, монастырь и площадка перед воротами монастыря, происходящее в лаборатории Агаты и то же самое, – записанное в крови Дракулы и проигрываемое в голове Зои, Дракула и Агата, лежащие в квартире Дракулы на столе, и Дракула и Агата вместе в золотистом свете. Напомню снова: настоящий миф, архетипическая драма, крайне редко разворачивается перед зрителем или читателем прямо, рассказываемые буквальным, плакатным языком. Чаще всего они оказываются «обернутыми», вложенными в оболочку легенды, притчи или волшебной сказки. В этом смысле со времен древних греков ничего не изменилось. Базовые повествовательные структуры те же. Как, может быть, остались теми же все мы. Поэтому подобные истории работают. Поэтому они важны. А еще – потому что они всепобеждающе красивы.