Духовная дева под сакурой

Первая заповедь уважающего себя литературоведа — верить тексту и только тексту. Люди, особенно столь несовершенные как авторы, лгут, не говоря уже о том, что авторы забывчивы и косноязычны. Однако текст всегда говорит то, что говорит. Чтение и пересоздание текста внутри ценностной структуры читателя — это всегда очень сложный процесс отсроченного во времени и пространстве диалога. Чтобы этот диалог состоялся, ценностные структуры автора и читателя должны хоть где-то пересекаться. То, что нам ни на каком уровне не близко, мы банально не воспримем как своё: текст просто-напросто не переберётся через порог нашего внутреннего цензора. Вторая заповедь литературоведа — никто и ничто не палит автора сильнее, чем его текст. Нужно обладать очень развитыми навыками рефлексии, выдающимся эмоциональным интеллектом, чтобы хорошо и качественно написать сознание, которое тебе принципиально чуждо. Например, у Владимира Набокова в «Лолите» и у Габриэль Виктоп в «Торговке детьми», у Сельмы Лагерлёф в её трилогии о Левёншёльдах в образе Теи Сундлер. И здесь возникает вопрос: а когда мы, собственно говоря, автору верим, когда персонаж получается? Во-первых, у героя должна быть внятно прописанная роль в сюжете. Я уже говорила об этом в рассуждениях об Элен, но истина, повторенная в двадцатый раз, не перестает от этого быть истиной. Во-вторых, мы должны ясно понимать, чего персонаж хочет, что готов для достижения своей цели сделать и чего он на самом деле делает. В-третьих, у персонажа должна быть точка роста, то есть мы должны видеть, как он справляется с препятствиями и изменениями в своей жизни. В-четвёртых, у персонажа должна быть такая штука как внутренняя необъективность и пристрастность по отношению к себе, которая сталкивается с нарративной структурой произведения и тем самым порождает противоречие и конфликт. Пример такой смещённой объективности — Горацио Хорнблауэр. Умнейший человек и компетентнейший офицер считает себя бездарем, ничтожеством и трусом, хотя весь текст только и делает, что развенчивает предубеждение героя относительно себя. Никто из нас не думает о себе в категориях «я последнее ничтожество и мудак» (кроме героев Достоевского, но их садомазохизм случай исключительный и особый), обычно наши мысли очень лестно характеризуют нас самих. И порой вот такая самооптика сделана настолько хорошо, что нам мучительно трудно отделить реальность художественного мира произведения от мыслей персонажа о себе, а последние — от авторской позиции. Блестящий пример, на котором засыпаются все наивные и неискушённые читатели, — это роман «Лолита» Набокова. ГумбертГумберт думает о себе, как об утончённом эстете и несчастном влюблённом, однако реальность текста такова, что он отвратительный мерзавец, моральный урод, растлитель и педофил. Он по своему очарователен и продаёт читателю стилистически безупречное нытьё о том, как его, взрослого мужчину, коварно соблазнила, фактически поматросила и бросила современная Лилит-нимфетка. Сексуальность Лолиты подаётся ГумбертомГумбертом как нечто соблазнительное вроде истекающего соками куска мяса, и мы, особенно если мы не критичны и имеем в голове паттерны культуры насилия, верим во всё, что надрывно затирает персонаж. Такая любовь, такая любовь! Реальность же набоковского текста такова, что никакой демонически сексапильной Лолиты нет. Она — выдумка и проекция самого ГумбертаГумберта, который очень хочет залезть на место жертвы. Хорошего, любящего, почти святого мужчины, которому сломала всю жизнь демоническая соблазнительница Лолита (читай: Лилит). Реальная жертва — девочка Долорес Гейз, сирота, которая даже собственной матери была не нужна. У девочки в голове типичнейший для эпохи трэш брошенного ребёнка, осложненный женской гендерной социализацией. То, что она занимается сексом с ровесником — типичное желание ребёнка из неблагополучной семьи добрать тепла, заявить о своей взрослости и вырваться на свободу. То, что она оказывается в постели с Гумбертом Гумбертом и якобы соблазняет его, говорит, на самом деле об очень нехороших вещах. Вещь первая — Долорес так покупает свою безопасность, как женщины прежних времён в обмен на секс покупали себе кусок хлеба и изнасилование только в браке, а не всей общиной. Вещь вторая, очевидная на самом деле любому, кто работал с детьми, имеющими травму насилия. Поведение детей закладывается и индуцируется всегда в первую очередь взрослыми. И если девочка применяет по отношению к взрослому мужчине приемы соблазнения и «массажа», то значит, в её прошлом уже был принудительный сексуализированный контакт с мужчинами и история растления. «Лолита» — это роман не о любви, а о чудовищном предательстве и о том, как у ребёнка отняли детство. О какой любви может идти речь? Пережитое насилие вкупе со смертью матери перекорёживает личность и психику Лолиты до такой степени, что она не может восстановиться и исцелиться, у неё нет для этого внутренних сил. О какой любви вообще идёт речь, если Гумберт Гумберт буквально втискает живую девочку в образ сексапильной нимфетки? Любовь предполагает как минимум желание любимому добра и счастья, уважение к его личности, не говоря уже об ответственности. Гумберт Гумберт делает всё, чтобы двинуть Долорес на себе, он не даёт ей нормально дружить с другими девочками и завязать глубокие социальные и эмоциональные связи с кем-то кроме себя. То, что демонстрирует Гумберт Гумберт — чистой воды потребительство и помешательство на своей власти, и кульминацией этого становится сцена минета в машине. Долорес — ребёнок, причём по уши травмированный как смертью матери, так и её равнодушием, и кошмарным уровнем скрытого неблагополучия. У неё нет стратегического мышления, она не сознаёт всех последствий того, что с ней происходит, да чёрт возьми, у неё не сформирована префронтальная кора, которая как раз отвечает за механизм принятия решений. Однако всё это есть у Гумберта Гумберта, который, повторюсь, взрослый человек и который знает, что ебать детей запрещено законом. Гумберт Гумберт делает всё, чтобы спихнуть ответственность за свои выборы и поступки на девочку, которая пострадала от его действий. Возникает вопрос: почему наивный читатель (мы все там были) верит Гумберту Гумберту, хотя все ходили в школу и знаем, что автор не равен герою? Во-первых, коварство первого лица. Сколько народу упало в бездну исповедальной интонации — словами не перечесть. Во-вторых, когда мы доходим до «Лолиты», в нашем багаже уже, как правило, лежит некоторое количество прочитанных книг, установок патриархальной культуры, а кроме того, вся та же ЖГС. Что делает Набоков в своём тексте: он берет нарратив истории обманутого влюблённого, и раз за разом, шаг за шагом расчленяет её на наших глазах. Набоков-автор безмерно сочувствует Лолите, она для него не эротический объект, а маленькая девочка, которая не смогла вырваться из рук тех, кто решил, что имеет право использовать её тело. Вместе с тем Набоков в «Лолите» вовсю исследует насилие и присвоение как часть мужской гендерной социализации, однако при всём своём блестящем уме он не даёт голоса самой Лолиты. Набоков совершил трагическую ошибку умного автора: понадеялся на добросовестность и сотворчество читателя и положился на то, что для тех, кто будет читать «Лолиту», надругательство над детьми также неприемлемо, как и для него самого. Однако так устроен литературный текст, что мы не сострадаем тем персонажам, которые не показаны нам как субъекты. Когда мы читаем у братьев Гримм, что мачеха Золушки велела своим дочерям отрубить себе большой палец и пятку, чтобы влезть в туфлю, мы не испытываем тени сочувствия к героиням-злыдням, которые гнобили бедную сироту. Мы воспринимаем то, что произошло с сёстрами Золушки как расплату за мудачизм, и это, в общем, соответствует детскому представлению о справедливости. Наивный читатель не сочувствует Лолите, потому что она до предела объективизирована и сексуализирована, а с определенного момента ГумбертГумберт и вовсе говорит о ней в прямом смысле как о вещи, посмевшей забыть своё место. И вот здесь таятся две огромные подставы, которые неизбежно влияют на наше прочтение текста и его интерпретацию. Положение первое: всю дорогу, несмотря на свой фатальный жизненный проигрыш (как мы помнил, Долорес умерла, родив мёртвую девочку, что глубоко символично: это её единственная возможность обрести свободу от своих мучителей и сбежать; Гумберт Гумберт, который строил фантазии о том, как он будет трахать и оплодотворять дочерей самой Лолиты, получил два мёртвых тела), главный герой находится на позиции власти, он буквально выступает как хозяин нарратива, даром, что этот нарратив Набоков разносит буквально по кочкам. А позиция власти предполагает неизбежную идеализацию, иерархичность мышления того, кто находится в подчинённом положении, самообъективацию, перекладывание ответственности на нижестоящих и отсутствие обратной связи от реальности. Тот, кто находится на вершине власти в условиях уничтоженной обратной связи, воспринимается не как человек с выбором, свободной волей и ответственностью, а как стихия. С этой точки зрения, растление и изнасилование — это высшая, предельная форма как власти, так насилия и объективации. Здравствуйте, мы только что переизобрели патриархат. Позиция власти и причащение к ней, пусть даже опосредованно, — очень желанная штука, особенно для бесправных и тех, кому в этой структуре назначена роль еды. Вторая подстава заключается в том, что женская гендерная социализация — это такой дешёвый и сравнительно честный способ отбить девочкам и женщинам чувство человеческого достоинства, научить прогибаться под мудаков и свести их с ума. Вся суть ЖГС состоит в том, что ты имеешь право на жизнь только тогда, когда на тебя направлен вожделеющий взгляд, ты функциональна, по сути играешь роль сосуда/контейнера/боксёрской груши и служишь инструментом передачи и установления власти. Быть хорошей в этой парадигме означает быть предельно удобной и функциональной, ну или быть непорочной телесно и мёртвой. …. А потом приходит старый моралист Набоков и показывает, что предельная объективация, сведение к функции секс-игрушки и бессердечие буквально убивают девочку Долорес, которая ничего хорошего в своей жизни не видела. И принять это — означает признать, что Гумберт Гумберт — лжец в каждом своём слове, что он предатель, трус и растлитель, который оправдывает своё влечение к заведомо беспомощным детям неземной любовью. Гумберт Гумберт подменяет любовь похотью. Любовь вообще-то свободна от желания присваивать и колонизировать чужую психику и тело, потому что руководствуется благополучием того, кого любит, а не желанием забрать себе чужую жизнь и ресурс. Признать это — означает увидеть реальность такой, какая она есть, а это слишком страшно. «Лолита» — глубоко моральное произведение об аморальном и безнравственном человеке о насильнике, который полностью снял с себя всякую моральную ответственность. Ровно по этой причине блистательный художественный текст оказался принципиально неэкранизируем: в романе постоянно идёт столкновение позиции власти/одержимости с человечностью и состраданием читателя. Текст постоянно пингует нас: ну как, насиловать и растлевать детей всё ещё можно или нет? Не шевельнулась ли у тебя, читатель, кроха жалости к этому пошляку, к этому презренному червяку? У Гумберта Гумберта до последнего был выбор, однако он постоянно убеждает нас, что его лишила воли роковая страсть, будто он не взрослый мужчина, а сопливый подросток, которого дружки принудили курить марихуану, а он, бедняжка, так захвачен галлюцинациями, что никак не может остановиться. На киноэкране столкновение нормы и патологии, которая отчаянно стремится на место нормы влезть, их постоянный диалог показать невозможно, фильм с Джереми Айронсом, притом, что он блестящий актёр, перевирает набоковскую идею от и до. Казалось бы, а причём здесь вообще Лев Толстой и княжна Марья из «Войны и Мира»? Связь самая прямая: «Лолита» — это текст, который великолепно умеет морочить читателю голову. Набоков показывает нам, как уродлива патология, особенно жаждущая подменить собой норму. Мы должны всеми лапами вцепиться в свое представление об этой самой норме, чтобы не поддаться на вульгарное нытьё Гумберта Гумберта. Толстой умел путать читателя не хуже. Уже сто пятьдесят лет в нашем литературоведении господствует точка зрения, что княжна Марья из романа «Война и мир» — образец христианской кротости, смирения, духовности, нравственности, добра и милосердия. Однако если мы посмотрим на текст романа Толстого как он есть, без опоры на чужой авторитет, то увидим, что ничего этого в произведении нет. Если у Набокова текст о борьбе нормы и патологии внутри головы читателя, то у Толстого глубочайшая патология ставится на место нормы. Увидев и осознав, это более невозможно развидеть и раззнать. Однако освящённый традицией моральный и писательский авторитет Толстого настолько велик, что читатели ему безоговорочно верят. Верила когда-то и я. Разумеется, можно воскликнуть, мол, сколько ещё мы будем докапываться до классики, полтора века прошло. Однако «Война и мир» входит в школьную программу, это мощнейший инструмент гендерного промывания мозгов и идеологической индоктринации. Александр Сергеевич Пушкин, говоря о резкой критике Василия Андреевича Жуковского, заметил, что некрасиво кусать грудь нашей кормилицы в том значении, что не надо плевать на ту литературную традицию, которая тебя создала. Согласна, кусать грудь кормилицы, особенно без согласия с её стороны невежливо, некрасиво и вообще не надо так делать. Но также скажу, что для взрослого человека позорно не иметь своего мнения и жить чужим умом. На этом я кончаю своё вступление и предлагаю посмотреть на княжну Марью и её историю как она есть, но прежде, чем мы пойдем дальше, я предостерегу читателя от того, чтобы он почитал классику совершенным и незыблемым авторитетом. Ни один автор не родился с предустановленным умением писать; ясность и отточенность мысли, умение создавать конфликты и образы — это навык, где совершенство достигается упражнениями. Мы все проходим сложную внутреннюю эволюцию. У любого, даже у очень хорошего писателя, даже у гения есть вещи спорные, есть вещи неудачные, но в итоге сыгравшие в творчестве важную роль, потому что мы в том числе учимся на своих неудачах и их возможностях; есть вещи откровенно проходные, даже названия которых мы не помним. «Война и мир» — признанный шедевр Толстого, однако в нём хватает неудачных моментов. Первый и самый главный — аморфная и малосвязная художественная форма, каждый отрывок романа можно публиковать как отдельное произведение. Из-за крайней рыхлости ткани повествования и отсутствия структуры, которая вообще-то в романе здорового человека должна служить опорой для автора, у нас создаётся впечатление незавершённости, случайности, дробности, фрагментарности. Малая и средняя форма такое могут пережить, но большая к подобным вещам совершенно беспощадна, особенно роман-эпопея. Толстой обладал выдающимся художественным чутьём и, чтобы текст не рассыпался под собственной тяжестью, вводит в повествование фигуру всеведущего автора, который, по сути, находится на позиции Господа Бога и всю эту громаду как-то вывозит. Однако перекошенная композиция — это в общем и целом порок русской литературы, и каждый автор выходил из положения как мог, Толстой здесь не один такой. Опять же, мы не приравниваем хорошего писателя только к его недостаткам. Литература — это мыслящий мир, познающий самое себя, и на определенных этапах развития неумение совладать с формой, тем более настолько сложной, — часть бытования и литературного процесса. Давайте-ка вспомним всю ту же школьную программу: Мусоргский бухал, то есть, простите, не довёл ни одного своего крупного сочинения до ума, Тургенев регулярно сливал финалы собственных романов, Лесков прятал за своим блестящим сказовым языком провисание и перекошенность середины, а за филлеры и побочные линии Достоевского не ругал только ленивый. Сюжет «Что делать?» Чернышевского монструозен, мелодраматичен и неправдопобен, а Чеховские рассказы и повести при всей слепящей чистоте их стиля начисто лишены авторской страсти, своих героев он вскрывает как лягушек или покойников. Однако мы любим классическую литературу за другие вещи: каждый выдающийся художественный текст — это вершина мысли своей эпохи, это попытка осмысления реальности через высшую форму слова, это, в конце концов, серьезное завоевание для культуры, которая только в восемнадцатом веке встала на светские рельсы. Один знакомый иезуит говорил автору этих заметок, что творчество и очередная взятая хорошим писателем высота — это молитва в уши Всевышнего. Прежде чем говорить о реальных недостатках, мысленно скажем спасибо всем тем, кто своим трудом созидал тело русской классической литературы, и признаем их достоинства и нашу связь с ними. Мы стоим на плечах этих гигантов, мы многим обязаны им, но мы при этом имеем свой опыт и идём своей дорогой. Второй большой недостаток «Войны и мира» — ужасно скучные батальные сцены, через которые невозможно продраться. Происходит это потому, что они не движут конфликт, а выступают иллюстративным материалам к концепциям автора о «роевой» жизни или ничтожестве «наполеонов» и индивидуализма. Не надо так делать. Батальная сцена — точно такая же сцена, как и все остальные, она подчиняется тем же законам драматургии и конфликта, что сцена охоты или бала. Третий большой недостаток «Войны и мира» — крайне неудачные женские образы. Об Элен Курагиной я уже говорила, но ведь Наташа почти неотличима от княжны Марьи: обе воплощают некую идеальную пассивную женственность, которая ждёт своего мужчину, как принцесса в башне. Центр жизни героинь — мужчина, любовь мужчины, обслуживание мужчины; они обе смотрят на себя мужскими глазами. Читатель, конечно, имеет право спросить: а что, разве в реальности оно было не так, разве с точки зрения патриархальной культуры женщина — не загадочный и дикий Другой, которого надо непременно завоевать и окультурить? Любая жизнь всегда сложнее любой идеологии и схемы. И горе тому человеку, который делает своей опорой идеологию. В России XIX века жили самые разные женщины. Мать Натальи Николаевны Гончаровой, урождённая Наталья Загряжская, — пример человека, который всегда и везде жил в первую очередь своим умом, своими интересами и ставил в центр собственной жизни себя. Это не мешало ей быть крайне специфической тёткой, однако из песни слов не выкинешь. Была ещё и Софья Потоцкая-младшая (автор в курсе, что она полька), которая отличалась выдающимся умом и внутренней самостоятельностью, была великая княгиня Елена Павловна, имевшая репутацию человека блестящего государственного ума, была первая русская женщина-врач Надежда Прокофьевна Суслова, были, наконец, композиторши Зинаида Александровна Волконская (написанная ей в соавторстве опера не сохранилась) и Валентина Семёновна Серова, которая писала музыку профессионально и получала за свой труд деньги, была кавалерист-девица Надежда Дурова. Все эти женщины — очень разные люди, всем им пришлось столкнуться с системной дискриминацией (даже знатнейшим из них), с отсутствием социальных институтов, поддержки и опоры, с общественным осуждением, наконец. Однако ни одна из них не сводила свою жизнь только к мужу, сексу и детям (неизбежному следствию секса с мужем в эпоху полного отсутствия контрацепции). Разумеется, все эти женщины получили образование, потому что принадлежали либо к верхушке общества, либо к дворянству, это очень важно в сословном обществе. У этих женщин возможность развивать свой талант и склонности была. Да, положение женщины в Российской Империи отличалось от других стран этого исторического периода. Приданое женщины-дворянки оставалось за ней, у женщин было право собственности на землю, движимое и недвижимое имущество, треть всей коммерческой и жилищной недвижимости числилось за женщинами; в конце концов, Островский не с потолка брал свои образы самовластных купчих, а Максим Горький образ Вассы Железновой писал со вполне живой натуры. Была, в конце концов, в Александровскую эпоху и купчиха Авдотья Власьева, хозяйка сначала ситцевой, а потом и бумаготкацкой фабрики. Её бил муж, но Власьева не считала это нормой и постоянно убегала к отцу. У последнего, конечно, были до крайности консервативные взгляды, он ничего не сделал, чтобы защитить дочь, которую скоропалительно выдал замуж, однако сама Власьева всеми силами старалась вырваться. После смерти мужа она занялась производством ситца, благосостояние её росло и продолжало бы расти дальше, если бы не война 1812 года. Вопреки тому, что всё было против, Авдотья Власьева сумела добиться компенсации и на эти деньги открыла бумаготкацкую фабрику. Эта женщина обладала решительностью, деловой хваткой, чутьём и никогда не опускала руки. Всю свою жизнь она тянулась к знаниям, даром, что нормального образования (купеческих дочерей начали хоть сколько-нибудь нормально учить только после 1820-х годов, когда дворянство начало массово разоряться, а маменьки и папеньки захотели получить себе в актив титулованного зятя) изначально не получила. К чему был весь этот длинный пассаж? Да к тому, что реальные русские женщины, как бы тяжело им ни было, не были ни аморфной квашнёй, ни мебелью, ни жаждущими любви и только любви экзальтированными духовными девами под сакурой. Они были живыми, умными, яркими, интересными людьми, поражёнными в правах, но при этом даже имея на ногах и руках кандалы, они ухитрялись делать поразительно много. Замужество для них было неизбежным вопросом статуса, рождение детей понималась как первейшая обязанность перед семьёй, и, тем не менее, они находили, чем заняться. Такова была реальность, однако художественная литература — это всегда пересозданный взгляд автора на эту реальность, и отражает (это очень грубое слово и упрощение) она в первую очередь представление автора о мире, и о прекрасном, о надлежащем или не надлежащем порядке вещей. С этой точки зрения всё равно, что среди русских женщин были образованные дамы, политические и общественные деятельницы, предпринимательницы, врачи, композиторши и филантропки. Текст Толстого прежде всего отражает взгляды самого Толстого на женщину, её место в мире, его представления о прекрасном (нет). И место женщины в толстовском художественном мире, как мы уже увидели на примере Элен,— это место ресурса и батарейки. Однако даже если женщина откажется от собственной воли и жизни, согласится быть одной лишь покорной грушей для битья и самоутверждения своих мужчин (в случае княжны Марьи это её отец), она всё равно будет плоха и жалка. Невозможно уважать человека, которого день за днём, раз за разом, унижают, оскорбляют и топчут, а он воспринимает это с овечьей кротостью. Нам же в школах и университетах втирают, что вот это особая духовность и самоотверженность. Нет, это не так. Это мазохизм, это втоптанное в материковый грунт чувство собственного достоинства, это слабость характера и воли, но никак не «высота любви и духа» и не «подлинный пример того, как бескорыстно и самоотверженно может любить женщина», а самый настоящий кошмар. Нам сто пятьдесят с лишним лет под личиной вот этого всего продают образ глубоко поломанного и до крайности неумного человека. Я считаю, что это пора прекращать. Другой вопрос: а почему у Толстого вместо доброй и самоотверженной альтруистки получилось создание настолько несчастное и жалкое, не желающее сознавать своей несчастности и упрекающее брата за «гордость мысли»? Да банально потому, что доброты не было в самом Толстом. Гюстав Флобер сказал: «Мадам Бовари — это я». Мы всегда пишем о себе и из себя. Письмо, как и актёрство, даёт нам опыт проживания сотен разных характеров и жизней. И мы никогда не сможем убедительно написать характер, противоположный нам самим, если не умеем поставить себя на место другого человека, понять, принять и прожить изнутри его опыт и понимание реальности. Человечество так резко рвануло в своём развитии и пережило несколько крупнейший эволюций, когда изобрело термическую обработку пищи, когда перестало жрать хотя бы своих, когда изобрело институт бабушек и когда мы научились сочувствию и сопереживанию. Учились, как водится, долго и матерно, но это совсем другая история, и продолжаем учиться до сих пор. Хороший художественный текст — это всегда динамика, эволюция и изменение героя или героини в пути от точки А до точки Б. Именно благодаря сочувствию мы ухитряемся находить общий язык с теми, кто на нас близко не похож. Не будь его, мы были бы ограничены и замкнуты только пределами собственного опыта. И женщины писали бы только женщин, а мужчины — мужчин, про кошек и собак говорить не приходится, прощай, и весь корпус детской литературы. При этом верно и другое: ты никогда не сможешь убедительно написать или сыграть то, чего нет в тебе самом хотя бы на зёрнышко. С этой точки зрения художественный текст — прежде всего инструмент самопознания. Это не значит, что для того, чтобы качественно написать педофила, Набоков должен был быть педофилом, а Габриэль Виктоп — торговать детьми. Утверждать подобное — грубейшая ошибка и упрощение. Однако для человека пишущего жизненно важно знать свою тёмную сторону, да и светлую тоже, иначе как ты сможешь написать чудовище? Ведь все чудовища прежде были людьми. Больше скажу, писать чудовищ несравнимо легче, приятнее и проще, чем положительных героев, ведь «хорошесть» понимается как базовое качество по умолчанию. Более того, в патриархальной культуре, особенно в её современном изводе, так называемый «хороший человек» — это еда, и когда еда требует к себе уважения, действует, отстаивает себя и свои ценности, то есть не даёт сделать из себя батарейку, читатель невольно падает в грех сравнения, начинает беситься и выдает, что вовсе то, что ты мне автор преподнёс, не хорошее, не буду я тебя, гада такого, больше читать. Активные и деятельные персонажи мне отвратительны, фи, Мэри-Сью, персонажи, декларируемые хорошими, — фи, мебель, бесят. А может, таки проблема не в персонажах, которые вообще-то высшая форма абстракции, не в авторах, а в роже, то есть в читателях, и кому-то не помешало бы для начала поумерить и свои комплексы, и, страшно сказать, свою внутреннюю мизогинию? Ирония в том, что норму, то есть привычное, никто в упор не видит, пока она не откинет копыта под неизбежным действием времени, не поломается, и на этом поле не грянет очередной большой скандал. Вот тогда эту бодлеровскую падаль заметят вообще все и заткнут в приступе отвращения носы от невыносимой вони. Создавая разных персонажей, мы отдаем им себя и смотрим на себя через вот это ощущение контакта. Контакта не будет, если у нас чего-то нет. Моя гипотеза такова, что Толстому выдали литературную гениальность, которая в сочетании с воспитанием, МГС и нарциссизмом выжрала в нём всё человеческое, и на выходе получился безмерно обаятельный, зачарованный образом хорошего себя человек, моральный счёт которого всегда закрывали другие. Ровно по этой причине у Толстого всегда превосходно получились зацикленные на себе псевдоинтеллектуальные мудаки, бесхребетные товарищи вроде Пьера, вечные эгоцентрики вроде Наташи, Левина и отца Сергия, страдающие батарейки вроде княжны Марьи и Долли Облонской… И никогда просто хорошие живые люди. Ровно поэтому образ княжны Марьи настолько неудачен: в нём номинация, то есть авторское заявление, не совпадает с реализацией, то есть с тем, как героиня решена и показана в тексте. Можно, конечно, вспомнить Соню и Вронского, но этих персонажей Толстой ненавидит, причём ненавидит истово? За что? Да как раз за то, что и Соня, и Вронский — хорошие, рациональные люди, которые смеют размышлять, планировать, и, о ужас, иногда думают о своей выгоде и о себе. Думать о себе, своих перспективах, желаниях и пользе в художественном мире короткого толстовского импульса — это почти такое же преступление, как сексуальная свобода.