Муха в янтаре

      Наверное, следует объяснить благородному собранию, как я дошла до жизни такой, и с чего получила два метра колючей проволоки, скрестив ужа с ежом, то есть последнюю оперу Пуччини и нашего грешного "Магистра".       Скажу сразу, что во всем виноват летний вечер, посиделки с подругой, два бокала сангрии и постановка «Турандот» режиссера Дмитрия Бертмана.       Я очень люблю оперу, а Пуччини, замечательного лирика, мелодиста и ядовитого гада, особенно.       Так вот, в тот вечер мы смотрели Бертмановскую Турандот. Настроение у нас было самое лирическое, взаимопонимание — полное. В таком состоянии, скажу я вам, все задумки кажутся куртуазными, а идеи — гениальным. Черт возьми, в лирическом состоянии я способна найти обоснуй почти всему и оно даже будет работать! Так вот, я, уже год как укушенная «Магистром», задала вопрос: а как бы воспринял происходящее условный древний китаец из того же «Магистра»?       «Как полный бардак», — ответила подруга. И ведь даже не поспоришь, потому что, допустим, для нас самоубийство Лю — жест крайнего отчаяния, а для приличного китайца — проклятье Турандот, ее семье и стране, фактически, загон пинками в брак с Калафом. Можно, конечно, не жениться и наплевать на волю покойной, умершей столь плохо, но тогда из гроба встанет гоголевская панночка, простите, очень злой и очень лютый мертвец с дрыном и претензиями. Здесь все еще хуже и кучерявее, потому что маленькая хрупкая китайская женщина, у которой есть цель, будет пострашнее, чем танки "Арджуна" и Т-34 вместе взятые. Вряд ли Пуччини был в курсе национальных китайских заморочек, но некоторые вещи он чувствовал изумительно, вот что значит развитая интуиция.       Надо сказать, бертмановская постановка очень хороша. Меня с этим режиссёром связывают отношения любви-ненависти, потому что, увы мне, я признаю выдающийся талант постановщика, но то, что он делает с музыкальным материалом не принимаю от слов совсем и вообще. В некоторых вопросах я человек безнадежно консервативный. Однако это не отменяет того, что в спектакле чудесная Лю, феерически прекрасная и хтоническая Турандот (вряд ли Бертман читал BL-новеллы и «Благословение небожителей», но вот этот кошмарчик в белом с человеческими лицами прям женская версия Белого Безликого). Министры так вообще жгут и пепелят, но… в этой постановке, как и во многих других, никакущий Калаф — сияющее бревно. От этого у меня все падает. Да, я фанат Лю, но тогда вопрос, а что хорошего она нашла в этом мудаке? В реальной жизни чего только не бывает, но художественный текст — это сообщающиеся сосуды.       Бертман провозглашает темой своего спектакля иллюзии. Калаф видит прекрасную лунную принцессу, которую играет танцовщица, однако настоящая Турандот — это чудовище, не знающее ни любви, ни сострадания, ни жалости. Возникает вопрос: а при таком раскладе Лю — единственный нравственно зрячий персонаж в опере — кого видит, и не ослеплена ли она своей любовью так же, как Калаф — страстью к Турандот? Ради кого Лю жертвует своей жизнью, ради человека, который настолько жалок, никчемен и неблагодарен? Может, ради народа Пекина? Но помилуйте, Бертман недвусмысленно показывает, что богически-инфернальный хор, натуральное царство мертвых — полноценные соучастники Турандот, не ведающие разницы между добром и злом. Я не люблю Калафа, но должен же он быть хоть немного достоин такой жертвы и такого отношения, неужели нельзя было сделать его хоть чуточку поинтереснее?       Здесь надо сделать лирическое отступление. Пуччини не любил теноров. Он писал им сказочно красивую музыку, но, по большей части, на дух не выносил. Я даже могу понять почему: часто в опере тенор — это не тип голоса, а морально-сексуальная ориентация. В основу «Турандот» Пуччини кладет комедию масок драматурга Карло Гоцци, который, в свою очередь, взял ее из какой-то легенды, и изрядно переработал. Рубеж девятнадцатого-двадцатого века в искусстве — это время очередной волны ориентализма и помешательства на всем восточном, точнее, того, как это экзотическое и восточное преломлял взгляд Другого.       В искусстве минимальное правдоподобие и психологизм стоят намного больше реалистической правды, потому что с точки зрения соответствия времени и реалиям Турандот — та еще клюква. Но Пуччини — умный человек, он филигранно работает с матчастью и относит время действия к сказочным временам. Например, в основе мелодии Турандот — китайская народная песня «Молихуа», жасмин то есть, но что у китайцев нежное любование красотой цветка, упоение от него, то наш дорогой мэтр превращает в хтонический тыздець. Великая музыка, обработай и пускай на хорроры а-ля «Садако из колодца», слушаешь — жуть берет.       Опять же, есть такая штука, как сценическая и театральная условность, и мы, как зрители, ее воспринимаем частью жанра. Я прекрасно понимаю, что покойный Зураб Соткилава был толстый и невысокий дядечка, но я в жизни своей не слышала лучшего Манрико.       Тем не менее, после того, как кончается пуччиниевский бдыщ, а пришибленный зритель остается один на один со своими мыслями и чувствами, невольно возникают два вопроса: почему композитор не дописал оперу, и почему у него Альтоум позволяет дочери творить такую фигню, никак не пытаясь ее урезонить? Вопросы эти не так уж просты.       В традиционном Китае место женщины даже не под плинтусом, а значительно ниже, а согласно опере, принцесса зажигает по меньшей мере пять лет, и поток желающих поставить свою жизнь на кон не ослабевает. Значит, у императора нет сыновей, что для того же традиционного условного древнего Китая нонсенс, позор и проклятье. Сюжет с испытанием женихов больше характерен для индоевропейского эпоса и появляется в культуре, когда семья становится патрилокальной, а не матрилокальной. Плюс еще такая штука, что чем древнее миф, тем адекватнее в нем ведёт себя женщина. То есть, можно сделать вывод, что сюжет довольно поздний, не то что не понимающий предыдущую норму, а радикально ее переосмысляющий и отвергающий. Здесь, конечно, можно закопаться в «Золотую ветвь» и сюжет о царском жертвоприношении и загадках, которые потом из области мифов и преданий перекочевали в высокую трагедию и драматургию, но я не буду городить сорок бочек арестантов и множить сущности.       Теперь о сюжете. Пуччини дописал оперу до смерти Лю… и умер. Дописывал за него композитор Франко Альфано, который приделал ни с того ни с сего хэппи-энд, который ни с предыдущей музыкой, ни с количеством кровищи, пролившимся под финал, не кореллирует никак. Почему так вышло?       Я полагаю, дело в сопротивлении материала и внутреннем конфликте самого автора, который хотел, очень хотел хэппи-энд, музыки, которую он написал, и двух мифологем. Калаф должен был быть героем, побеждающим чудовищ, но где Пуччини, а где солярный миф? Лю у Пуччини это мессианская фигура искупителя, ее музыка в опере самая красивая и человечная, ее тема — это тема диалога и узнавания. И вот наш европейский мессианский сюжет об искуплении всей бабушкой наскакивает на китайскую мифологему, которая стара как мир: все умерли, а государство со своей чугунной задницей село сверху, ради него допустимы любые жертвы, повезло тем, кто вовремя унес ноги. И вот здесь мне кажется — Пуччини, сам того не желая, угадал весь двадцатый век.       Надо сказать, я канонист. И уж точно бы мне не хватило наглости лезть и доделывать за мэтром, особенно учитывая, что у меня нет слуха и такой широты знаний. Но для таких, как я, всегда есть постканон и белые пятна в тексте, которые воистину благословенны.       По сути дела, я попыталась ответить на вопрос: а из чего выросла легенда о Турандот? Какие-то вещи я честно стащила у Бертмана, но в культуре все друг у друга тырят, какие-то, например, то, что Лю закалывается шпилькой, у других режиссеров.       Последнее предупреждение: ВОРНИНГ, КИТАЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННОСТЬ.       Не говорите, что вас не предупреждали.