ФАК для настоящего писателя: от графомана к профессионалу

Скажи, кто твой герой, и я скажу, кто ты Сейчас мы переходим к самому важному, интересному и волнительному моменту — прорисовке героев. В фанфикшене их можно разделить на две категории — герои в рамках канона и оригинальные герои. О первых я скажу лишь вскользь по той банальной причине, что вы и без меня «знаете все их трещинки». Вы можете ломать канон, можете менять им роли — если ваш читатель «кушает» вашу фантазию, то и слава богу. Трудность наступает тогда, когда вы решаете вывести фандомного героя за рамки фандома. В чем прелесть героя из определенного фандома? Вы отлично видите его. Приведу простой пример. Если я говорю Том, Билл и Георг, то для людей в «теме» сразу же идет ассоциация — чувак с дредами или косичками, парень со странной прической и конкурент рапунцель. Если я говорю — Дин и Сэм, кого вы видите? Правильно! Это такой красавчик и его брат секси-секси. Наруто и Сакура? Парень с расцарапанной мордой и девочка с розовыми волосами. Гарри и Драко? Очкарик со шрамом на лбу и белобрысый милашка. Ли Ён Хо и Пак Чун Хи? Упс… Кто из вас знает, как оно выглядит? Кто из вас понимает, откуда оно, из какого фильма? Кто из вас с ходу определит пол? Очень удивлюсь, если в этой теме объявится хоть один знаток этих северо-корейских актеров. В лучшем случае знатоки корейского определят, что Ён Хо — это мальчик, а Чун Хи — девочка, для остальных они будут непонятными личностями нерусской наружности с туманом вместо лиц. Хотите ли лично вы читать текст, в котором не видите героев? Сомневаюсь. Что делать? Не хочу вас расстраивать, но в этом случае надо представить, что ваш читатель в глаза не видел вашего героя и делать описание героя так, как если бы герой был оригинальным. Меня много раз упрекали сосестры по фандому, что в «Босиком по лужам» я делаю описание персонажей, которых отлично знают в фандоме, более того, еще и делаю его такими словами и оценками героини, какими обычно их награждают люди, далекие от фандома. Нет, ну лично у вас какую ассоциацию вызовет хрупкий субтильный юноша, с накрашенными глазами, стоящими дыбом крашеными волосами, крашеными ногтями, носящий кепочки со стразиками? С чего бы тогда девушке-героине, которая видит ЭТО впервые в жизни, думать как-то иначе? Проблема в том, что я хотела, чтобы «Босиком по лужам» читали не только жители моего фандома, но и другие. Я задумывала эту работу, как полноценный классический любовный роман для всех с сильной героиней, меняющимися по сюжету героями, у каждого из которых в голове живет табун тараканов. Сейчас текст растащен по сети, лежит на многих сетевых ресурсах и в библиотеках, и многие «левые» люди, после его прочтения, начинают интересоваться группой и ее участниками, хотя зачастую даже не подозревали об их существовании. Да, есть те, кто пишет негатив и даже крайне резкий негатив, но таких отзывов ничтожно мало. Зато я знаю множество тех, кто пришел в наш фандом, прочитав этот роман. И это не может не радовать. Итак, если вы хотите выйти за рамки своего фандома и нести прекрасное в массы, давайте перестанем переливать из пустого в порожнее и поговорим о том, как создать оригинального персонажа, даже если он ничуть не оригинален ))) Оригинальный вы человек! Когда мы с моей подругой и соавтором начали работать над нашими персонажами книг, точнее разрабатывать их, мы поступили следующим образом — подобрали картинки всех персонажей, как хотели бы, чтобы они выглядели (у нас было 4 основных персонажа девушек, 4 второстепенных персонажа мальчиков и более 20 второстепенных мальчиков и девочек, теть и дядь). Потом придумали биографии, прошлое, будущее каждого персонажа, описали хорошие и плохие привычки, слова-паразиты (которые будут выделять их из общей массы других персонажей), придумали им увлечения. Дальше было три очень важных момента — это а) глобальные цели в романе, б) связи внутри романа, в) развитие персонажа по роману. На основе последних данных мы и выстраивали интригу всего романа. Подробнее об этом чуть позже. Зачем нужна визуализация образа персонажа и подобное расписывание? Для того чтобы вы не забыли по ходу движения какие-то мелочи. Например, у меня в «Город пахнет тобою» у главного героя в начале романа была племянница, а в середине… племянник. Спасибо, добрые люди поправили. Или в начале у вас герой блондин с голубыми глазами, а в конце шатен с зелеными. Эти ошибки называются «блохами» и их надо по ходу редактирования найти и исправить. Вообще, я бы вам посоветовала записывать любые фактические мелочи-вещи по героям, чтобы потом их не терять и использовать. Например, если ваш герой кладет в карман револьвер, отправляясь на дело, а потом вытаскивает из него же в следующей главе маузер, то это уже не круто. Если ваш герой садится в белый БМВ, а вылезает из белого Лексуса, то это тоже как-то не айс. Или в начале ваш Боб был просто негром, а в конце стал рыжим негром с веснушками по имени Марли. Вы должны отслеживать, что именно делает ваш герой, во что одет, что кладет в карманы и что из них вытаскивает, как выглядит и не менять ему по ходу одной сцены свитер на смокинг. Наверное, вы часто улыбались, заметив в каком-нибудь фильме, как «стакан» ездит по мебели в зависимости от ракурса съемки персонажей, или рыцарь въезжает в кадр на гнедой лошади, а выезжает на рыжей, вот точно так же выглядит ваш текст с блохами. В вашей памятке должно быть прописано — у героя белый мерин, в пятой главе мерин должен погибнуть, и герой нароет себе черного пони. Еще несколько слов о визуализации героя. Зачем она нужна, если вы и так отлично его видите. Она нужна для описания героя для читателя. Имея четкий образ в голове (и на картинке), вы сможете четко его описать, и ваши читатели тоже четко его увидят. У меня подружка недавно перечитывала «Правила игры» и кинула фотографию главного героя так, как она его видит. Скажу честно, если положить рядом фотографию прототипа героя и ее фотку, то они будут очень и очень похожи. Когда в отзывах к одной из глав «Города» мы с читателями начали выкладывать фотографии одного из главных героев, как его видят читатели, то фотки были как один похожи на тот прототип, который сидел в голове у меня. То есть имея четкое виденье своего героя, вы будете способны донести это до читателя и дать ему картинку в голову. «Ну, окей, — скажете вы, — Иманка, по мелочам все понятно, а зачем тебе нужна их биография и привычки?», а я вам отвечу: «Нааада». Как я уже много раз повторяла — вы боги своих миров. И в этом мире ничего не должно быть лишним, все должно иметь какую-то цель и нести какой-то смысл, каждый ваш персонаж должен работать ногами и крутить ваш сюжет. Итак, представьте себе, что вы бог. Вы решили, что в вашем мире будут жить девять человек. Теперь срочно опуститесь на землю и посмотрите вокруг — вот вы, ваша мама, ваш папа, три подружки, мальчик, по которому вы сохнете, и пара его друзей. У каждого из них есть СВОЙ мир. У вашей подружки. У вашего мальчика. Даже у ваших мам и пап есть СВОИ миры, в которых они живут. Более того, у них есть своя история и своя правда. И это не просто девять человек. Это девять миров, в каждом из которых есть свои проблемы, свои мысли, свои причины и следствия. Поэтому каждый ваш персонаж должен быть отдельным миром. У него должны быть причины, чтобы поступать так, а не иначе, обоснование собственных поступков и собственная совесть. У него должны быть цели в вашей работе. Но откуда нам взять все это? Придумать или стащить у соседа, подсмотреть у кого-нибудь. Моя подруга не использует прототипы в своей работе. Обычно ей хватает визуализации образов. Дальше она уже подстраивает героя под сюжет, наделяет его определенным характером, совершает им определенные поступки и потом просто дорабатывает его диалоги в рамках его образа. Я же люблю «паразитировать» на ком-то. Мне необходим человек, чьи слова, действия, поступки, мысли, я «скопипастю» себе в текст. Я люблю наблюдать за окружающими и тащу в текст подслушанные диалоги и подсмотренные сцены из реальной жизни. Мои герои говорят на языке моих друзей, они ведут себя, как мои друзья, они шутят и злятся, как мои друзья. Если я хочу написать сцену и мой герой должен в ней как-то хитропопо вывернуться, прежде я опрошу пять человек из своего окружения, как бы они поступили в данном случае, и, либо выберу себе нужный ответ, ложащийся на концепцию текста, либо скомпилирую из ответов нужную сцену, либо пойду думать дальше, если моя идея оказалась слишком бредовой и все мои мужчины сказали, что они бы в этом участия принимать не стали. Как вы будете работать и создавать миры своих героев — дело ваше. Важно в этой ситуации понять одно — вы должны знать каждого вашего героя так же хорошо, как знаете саму себя. Это поможет вам в работе и не провалит вашего героя. Вы скажете, а что делать с случайными персонажами, типа официантки в баре, или таксиста, или банковской служащей, которые нужны нам ровно на одну сцену, их тоже прописывать и им тоже придумывать биографию? Сделайте их просто вкусными. Представьте себе, что по вашему фику снимают фильм. И сейчас вы расписываете роли. Каждая роль, даже самая маленькая, — это чья-то судьба, чей-то кусок хлеба, чья-то возможность показать себя. Напишите яркую роль для этого артиста. Дайте ему возможность проявить себя, раскрыться, показать все свои таланты. Не забывайте про массовку, не теряйте ее и не кладите на нее. Уделите каждому вашему персонажу немного внимания, даже самому незначительному персонажу, который всего лишь принесет вашему герою счет за ужин. Позвольте ему поблистать. Он пришел из ниоткуда и исчез в никуда Запомните, как Отче наш — герой не может взяться ниоткуда и исчезнуть в никуда. Если вы ввели какого-то персонажа, то он обязан сыграть какую-то роль в вашей работе, в нем должна быть необходимость и он обязан куда-то обоснованно деться. Если у вас три брата-акробата и два как-то действуют, а другой стоит мертвым грузом и никак не влияет на сюжет, значит братьев должно стать два и ни братом больше! В вашем тексте не должно быть проходных персонажей. Если таковые появляются, их надо убирать. Каждый герой должен нести смысловую нагрузку и работать на сюжет или вашего героя, а не тащиться за ним прицепом. Честно говоря, я не знаю, какую из своих работ привести в пример… Вроде бы там с героями нормально. У меня был лишний второстепенный герой в «Слезах Мармариски» — у одной волшебницы было два сына и лапочка-дочка. Я писала текст, написала, он мне очень нравился. Села редактировать и в процессе работы поняла, что средний брат у меня ни к селу, ни к городу от слова совсем. У него минимум диалогов, у него нет никаких подвигов и нет никакой смысловой нагрузки, он ничего не делает такого, чтобы остаться в тексте. Собственно, так он из текста и исчез… незаметно. Хотя, пожалуй, в «Цветочке» есть лишний персонаж. У главного героя три сводных брата, один из которых не несет никакой смысловой нагрузки. Мы один раз его к ведьме послали и на том его функционал закончился. То есть, если бы я сейчас стала редактировать «Цветочка», то убрала бы одного из братьев без ущерба для сюжета. Вообще вопрос с лишними персонажами очень интересен. Как-то я читала один фик, надо сказать, что очень приятный фик с хорошим сюжетом и относительно хорошим исполнением. И там автор долго и достаточно нудно рисовал нам большую семью, закручивал какую-то интригу и даже пытался провести вторую линию. Но где-то на середине запал у автора кончился, и он скромно слил всю эту большую семью вместе с ее линией и интригой и сосредоточился на основном сюжете. Когда я автору на это указала, он лишь махнул рукой и подтвердил мою догадку про запал. Поэтому вторые, третьи и прочие линии четко продумывайте и прописывайте где-нибудь (можно в вашем плане). Если у вас в сюжете есть второе дно, то пошагово пропишите действия персонажей каждой линии и совместите их с основным сюжетом и другими линиями, пометьте себе где-нибудь, что вот тут будет событие А от второй линии, но герой о нем не будет знать ровно до того момента, пока автор не дойдет до события В первой линии. Встречают по одежке Теперь давайте обсудим, когда надо давать описание героя. Я читала книгу Юрия Никитина «Как написать роман», и он выдал одну интересную мысль о том, что описывать героев надо сразу же, как только их видит читатель, чтобы не разочаровать читателя другой картинкой. Допустим, читатель полкниги думал, что героиня блондинка, а оказалось, что она рыжая. Читатель впадает в депрессию и бросает вас читать. Я утрирую, конечно ))) Вообще, лучше описать героя сразу же, как только он появляется на сцене. Дать сначала в общих чертах, потом по ходу повествования добавить еще какие-то детали, но ни в коем случае не вываливать все сразу, чтобы бедный чувствительный мозг вашего читателя не взорвался от переизбытка информации. Особенно это касается работ, в которых очень много персонажей. Идеально — выводить их на сцену дозировано и дозировано же давать описание. Если вы «вышли» сразу тремя, то можно дать какое-то общее короткое описание, а потом уже добавлять каждому персонажу индивидуальных особенностей. Но как делать это самое описание? Тут есть одна хитрость — герой глазами другого героя воспринимается приятнее, чем в стандартном авторском описании. Человек, читая ваш текст, как бы залезает в шкурку вашего главного героя. Он видит его глазами, ходит им, думает его головой. Мы можем героем дать оценку нашему объекту, чего в авторской речи лучше избегать. Избегайте стандартных и штампованных описаний героя. Находите какую-то изюминку, которая присуща только этому персонажу. Зачастую, одна ловко ввинченная фраза раскроет ваш персонаж лучше, чем два абзаца перечислений его достоинств и недостатков. Найдите какое-то яркое пятно, характеризующее и раскрывающее персонажа, и преподнесите его читателю. Он увидит героя картинкой и запомнит это лучше, чем ваш нудный бубнеж на те самые два абзаца, которые читатель скорее всего вообще пропустит. Есть еще один момент, который вы должны отслеживать, так как он достаточно часто встречается в текстах — автор выделяет какую-нибудь характерную черту (внешнюю или внутреннюю) героя и начинает на ней ездить, вставляя во всё, как автору кажется, важное, к месту и не к месту, в диалоги, повествование, действия. Например, бесконечное упоминание шрама у одного героя, или кудрявых волос, или увечий, или девственности у главной героини, или испуганных глаз сразу у части персонажей. Вы должны понимать, что ваш читатель — не кретин из спецучреждения, у него есть память и он помнит, что у героя нет пальца на правой ноге. Повторять это двадцать пять раз совершенно не обязательно, даже если вы этой ногой пытаетесь открыть замок сейфа. Ну и наверное самое трудное для начинающего писателя — это придумывать синонимы к обозначению персонажа. И тут на сцену выходят волосатые, гитаристы, брюнеты, дредастые, барабанщики и прочая, прочая… Я могу привести вам два десятка примеров из разных работ, вы и сами можете это выловить у себя или подруги, но… Ребята, это категорически неграмотно и выглядит просто отвратительно. Фраза типа «Брюнет подошел к блондину вплотную, схватил его за волосы и засосал губы» — выглядит более чем странно, если мы знаем их имена. Так же странно выглядит фраза: «Гитарист жарил барабанщика прямо на клавиатуре клавишника!». Для стеба — вполне, для серьезной работы нет, нет и нет. В конце концов, нам тут советовали почитать классику. Так вот, вы должны равняться на классику даже при написании фика, и ни в одной классике нет ничего более глупого, как аналогичные фразы в фиках. Работайте головой, включайте фантазию, не пишите, как ни разу не видевшие ни одной приличной книги люди. Куда печать ставить будем? Очень важный момент ваших персонажей — это их штампованность. Если это бизнесмен, банкир или нехороший человек, он почему-то обязательно толстый, лысый и противный. Если герой — то спортивный красавец, к ногам которого женщины падают и сами собой в штабеля укладываются. Если бандит, то обязательно с лицом Николая Валуева. Если врач, то интеллигент в очочках. Уборщица — хамка, вахтер — идиот. Меняйте свои стереотипы и придумывайте таких героев, чтобы с ними и на свидание, и в разведку пойти было не стыдно. Уходите от того, как у всех, сделайте своих персонажей особенными. В 90-х годах были очень популярны книги психолога Дейла Карнеги о том, как манипулировать людьми (будем называть вещи своими именами). Гениальных мыслей у него было очень много, я их уже и не помню, но одну я запомнила — человек сам для себя всегда хороший, он всегда найдет оправдание своим действиям и поступкам, какими бы чудовищными они ни были. В качестве примера он приводил рассказ одного маньяка, по какой причине тот стал убивать. Я тоже использую аналогичный пример, чтобы вы поняли суть мысли. Допустим, идет девушка вечером домой. Ее подстерегает маньяк, насилует и убивает. Естественно мы с вами тут же начнем возмущаться — ай-ай, какой плохой маньяк. И вот маньяка схватили, и на суде он объясняет, почему так поступил. Оказывается, девушка сама виновата, ибо надела короткую зеленую юбку и красные колготы, а у него на такое сочетание срывает голову и он себя больше не контролирует, а убил он ее для того, чтобы она про него никому не рассказала, потому что в тюрьму он не хочет, у него семья, пять детей и вообще жена-инвалид, нельзя ему в тюрьму. Ай-ай, какая плохая девушка, спровоцировала такого хорошего мужчину, думаем мы. Примерно по этому же принципу у меня строится фик «Правила игры». По сюжету молодого парня заказывает себе мужчина. Весь сюжет он издевается над мальчишкой, но я к концу так выворачиваю его «заключительное слово», что читатель начинает рыдать, всё ему прощает и требует продолжения банкета с той же парой. То есть, понимаете, каким бы дерьмом ни был ваш персонаж по сюжету, вы, автор, должны придумать ему такое оправдание, чтобы все захлебнулись слезами умиления о его несчастной судьбе. НО! И это очень скользкий момент. Лично я за традиционные ценности. Для меня крайне важно, чтобы добро побеждало зло, чтобы в жизни каждого человека был какой-то подвиг, а малолетние дурочки не рыдали, что были бы счастливы, если бы их в кустах трахнул вот этот прекрасный 30-летний педофил с лицом Антонио Бандераса. Вот тут и идет та самая глобальная мысль вашей работы, о которой мы так долго говорили в начале. Вы можете писать о стойкости духа своей жертвы, но избегайте восхвалять и возводить в культ поступки вашего «маньяка». Это то самое послевкусие, которое оставляет ваша работа. Помните, вас читают не только малолетние безмозглые дуры, считающие, что трахать 12-летнего мальчика в попу это очень романтично, вас могут прочитать и взрослые люди, которые очень быстро отделят смысл от розовых соплей, и, поверьте, их отзыв вам вряд ли понравится. И в то же время, никогда не позволяйте себе давать оценку действиям персонажа в авторской речи. Не будьте для своего героя прокурором или адвокатом, не становитесь для него судьей, не брызгайте слюной в его адрес, не поливайте ядом, не ненавидьте его — читатель все это почувствует. Помните, ни один человек не любит, когда ему навязывают чье-то мнение, он начнет вам сопротивляться исключительно из вредности. Автор — человек беспристрастный. Его задача рассказать вкусно историю, кто плохой, а кто хороший пусть думает читатель. Не вешайте на своего героя ярлык. Помните, у него своя правда и он сам может оправдаться. Покажите через действия и поступки его суть, подведите к вашей глобальной мысли читателя, но не произносите ее вслух. И ваш читатель будет вам благодарен за это. Запомните, нештампованность героев — один из крючков в книге и на этом можно закрутить интересную интригу, что повысит интерес к произведению в целом. Ваш герой должен запоминаться и выделяться в огромной массе других работ чем-то ярким. Прикиньте, сколько всего фиков написано в вашем фандоме с одними и теми же героями. Вы хотите, чтобы при поиске фиков на определенную тематику именно ваш фик тут же всплывал в головах читателей? Делайте героев оригинальными. И еще один момент. Не делайте идеальных героев или идеальных злодеев. Помните, что даже феи и принцессы какают. Старайтесь ваших героев и их врагов наделить одинаково хорошими и плохими качествами, ведь даже у плохого человека могут быть дети, а хороший герой может подрачивать на картинки рыжих кошек. Имя, sister, имя! Не будем касаться сейчас имен в рамках фандома, тут что нам продюсеры послали, то и кушаем, скажу несколько слов об оригинальных персонажах. Имя должно быть запоминающимся, легко читаемым и иметь смысл. Оно должно быть звучным и не диссонировать с окружающим нас миром. Более того, оно должно соответствовать тому времени, о котором вы пишете. Согласитесь, если вы пишете про переселения в другую вселенную через пять тысяч лет, то вряд ли в это время девочек будут звать Глашей, а мальчиков Пашей. Ваш ход мыслей по поводу имен персонажей может быть примерно таким (здесь я позволю себе наглость стырить у самой себя кусок объяснения из «Босиком по лужам» для некоторых туповатых читателей той работы): Почему Мария? Потому что имя Мария — самое распространенное в мире, одинаково звучит на всех языках и сильное по звучанию в целом. Мне было важно, чтобы ее имя было легким, хорошо запоминалось, звучным и не вызывало проблем у иностранцев, чтобы оно было привычное для уха любой национальной принадлежности – русской, немецкой, китайской, африканской. В чем проблема слишком сложных или незвучных имен? Если читатель не может его не только проговорить про себя и тут же запомнить, но и читает с трудом (а при беглом чтении человек схватывает слово не по буквам, а целиком, именно поэтому он зачастую с ходу не замечает мелких ошибок и опечаток), то вероятность того, что он не сможет его повторить слишком высока. Зачем вам герой, чье имя мы не можем повторить и запомнить? Кроме того, слишком сложные имена в большом количестве создают у человека путаницу в голове. Допустим, у вас все те девять основных героев и еще человек пятнадцать второстепенных. Девять основных учатся в одном классе и постоянно контактируют не только между собой, но и всей компанией. Во-первых, вам будет крайне трудно выписывать диалоги такого количества людей одновременно. Во-вторых, в какой-то момент они сольются в галдящую массу и читатель запутается, кто есть кто. В-третьих, в начале текста, когда вы выведете на сцену всех ваших персонажей, читатель рехнется от их имен и фамилий. Увы, это уже не теория, а практика, проверенная горьким опытом. Читатели реально начали выть в отзывах одной работы, что семь оригинальных человек с разными именами в одной сцене — это слишком много, и это автор не вывел еще и половины задуманных персонажей. Максимум, который воспринимает читатель: три — четыре человека в сцене. Особое внимание хотелось бы уделить оригинальности имен. Чем больше у вас оригинальных имен на квадратный сантиметр (Агап, Агафон, Аггей, Аглай и др.), тем гуще каша в голове читателя. Вряд ли ваш читатель запомнит описание всех семи персонажей в вашей сцене, а если их еще и каждого будут звать заковыристо, то считайте, что сцену вы провалили. Кроме того, имя должно соответствовать «штампованному» представлению о человеке-персонаже, если только автор не хочет как-то особо выпендриться. Согласитесь, что девушку по имени Настя мы представляем в виде нежного цветочка. Даже если посмотреть на окружающих нас Насть, то, скорее всего, это будет что-то приятное, светленькое, нежненькое. Я знаю только одну Настю — толстую, резкую и мужиковатую особу, даже ее мать неоднократно говорила, что это имя ей категорически не подходит, они ее как-то по другому хотели назвать, но свекровь настояла, остальные мои знакомые Насти — нежные фиалки. Поэтому героиня в роли бой-бабы по имени Настя будет восприниматься крайне некомфортно. Точно так же некомфортно будет восприниматься герой-боец по имени Павлуша, если только вы не ставите своей целью сделать контраст на имени и внешности/поведении/поступках героя. Беспорядочные связи Давайте теперь поговорим о целях ваших персонажей и их связях. Собственно, я не зря объясняю вам про то, что вы обязаны знать каждого своего героя и иметь на него досье. Зачем нам это надо? Сейчас мы будем строить интригу. Итак, каждый ваш герой должен в вашем тексте отвечать на вопросы: • Для чего меня создали? • Что я несу? • С кем я связан? • Что я должен сделать? • Как должен измениться? Факт о том, что герой (а тем более главный) должен измениться к концу произведения, надеюсь, ни у кого не вызывает сомнений. Иначе, нафига читателю тратить на ваш текст свое драгоценное время? Почему нам кажется, что герой вышел тухлым или провалился окончательно? Потому что он не вынес никакого урока или не пришел ни к какой мысли к концу текста. Мы зря потратили время на него. Для того чтобы этого не было, надо ответить на вопрос — зачем вы создаете героя, какова его цель? Допустим, есть главный герой. Его цели нам понятны. Но есть друг главного героя, что делать с ним? Просто друг нас не устраивает, это слишком просто и плоско. Он должен или как-то помогать главному герою, или что-то совершить для развития сюжета, или выкинуть какой-то фортель, который придется разгребать главному герою, в конце концов, он может стать противовесом для вашего основного персонажа или вообще антагонизмом ему. Что я имею в виду? Допустим, у вас есть весь такой положительный герой, что от его положительности сводит челюсти. Придумайте ему друга, который бы был веселым, расхлябанным, рассеянным, вредным, злым, в общем, не таким положительным, как ваш герой, добавьте ему шуток, злобных реплик, каких-то особенностей, чтобы ваша пара воспринималась уже по-другому, а не как сироп на зефире, плавающем в меду. Отличный пример — Шрек и Осел. Помимо характера, придумайте, чем друг вашего главного героя поможет ему в развитии сюжета — что-то важное подскажет, спасет ему жизнь, откроет тот самый сейф ногой без пальца. Тогда это будет полноценный персонаж, который не будет просто так бессмысленно таскаться за автором по сюжету. Пропишите связи между вашими персонажами. Кто с кем в каких отношениях, и как ваш персонаж выйдет на кого-то, через кого и каким образом. Если вы делаете более сложный сюжет и у вас есть несколько сюжетных линий, то схема взаимодействия героев очень поможет вам а) не запутаться в сюжетных линиях, б) простроить глобальный сюжет логично, в) не потерять персонажей по дороге, г) сразу же выкинуть лишних персонажей и не тратить на них время. Именно этими связями мы и закрутим интригу. О том, как это сделать, я очень подробно покажу на примере в самом конце. Два червяка в навозной куче рядились, кто из них вонючей Поговорим о конфликте персонажей. Конфликт бывает внутренний и внешний. Внутренний конфликт — это когда персонаж вынужден делать не то, что он хотел бы делать и это отражается на всем его существе. Допустим, в «Цветочке» у наших принцев очень серьезный конфликт внутри, ибо они знают, что должны убить друг друга. Понимая, что один сильнее другого, более слабый принц заранее свешивает лапки и отдает себя в руки провидению, хотя чертовски хочет жить. Когда более сильный принц везет брата в замок, где их обоих гарантированно убьют, в нем снова играет ураган — он понимает, что если сейчас покажет свою расположенность брату, то последнему потом будет трудно принять смерть другого, и всеми силами, из добрых побуждений, которых не видит читатель, отталкивает его от себя. На протяжении нескольких глав я активно вдалбливала читателю, что вот он какой редиска, чтобы в самом конце перевернуть все с ног на голову и показать жертвенность сильного принца и его любовь к брату. В этом конфликте и была интрига. Внешний конфликт возникает между героями. Он может быть открытым, может быть закрытым для читателя. Закрытый конфликт всегда более интересен, чем открытый. Даже если у вас герои дружат, не бойтесь их временами довести до конфликта. Так читатель будет видеть, что у вас всё, как в жизни и будет верить вам. Соответственно, если у вас герой противостоит другому герою (полицейский — бандиту), и на их конфликте вы строите сюжет, то обязательно пропишите, почему именно этот конфликт возник, из-за чего и как он должен разрешиться. О бедной Мэри Сью замолвим мы слово Мэри Сью (англ. Mary Sue) или Марти Стю (англ. Marty Stu) — принятое в англоязычной среде (с недавних пор — и в русскоязычной) обозначение персонажа (в зависимости от пола), которого автор наделил гипертрофированными способностями. Автор произведения, как правило, ассоциирует себя со своей «Мэри Сью». Создание таких персонажей обычно считается плохим тоном. Появляются они чаще всего в фанфиках и в настольных ролевых играх. Испугались? Да, тут есть чего бояться. Всё то, что написано выше — абсолютная правда, но мы из этого плохого сейчас вычленим очень хорошее и важное. Я вам расскажу, как из плоского, неуклюжего картонного персонажа, сделать настоящего живого человека, способного влюбить в себя читателя. Вы должны обратить внимание на одну единственную фразу — автор произведения, как правило, ассоциирует себя со своей «Мэри Сью». Помните, выше я рассказала, как работаю над созданием образа персонажа, что мне нужен прототип, на котором я активно «паразитирую». Но это еще не всё. Сейчас я открою вам страшную тайну: каждый мой персонаж — это я. Обычно, когда человек садится писать (это показывает практика, да-да) свое первое произведение, он пишет с себя или с чего-то очень близкого себе, с какой-то ситуации из своей жизни или из жизни друзей. Когда произведений становится слишком много, человек начинает уже фантазировать на какие-то другие темы, искать сюжеты в новостях, газетах, в историях друзей. Но он все равно награждает героев своими мыслями, своими желаниями, они поступают так, как в идеале бы поступил автор, несут в мир ту мораль, которая живет в авторе. А теперь самое главное — чтобы ваш персонаж ожил, вы должны влезть в его шкурку и стать им. Вы должны думать, как думает ваш персонаж, вы должны ходить, как ваш персонаж, вы должны ощущать себя этим персонажем. Представьте себе, что вы актер. Ваш персонаж — это ваша роль. От того, как вы в нее вживетесь и сыграете, зависит, будут ли вас приглашать в другие картины, дадут ли вам премию и будут ли вас считать гениальным актером. Почувствуйте вашего персонажа, погрузитесь в него. Сейчас вы не Марина Огурцова, а Джаред Лето. Станьте им. Какие у него привычки? Как он просыпается утром? Что думает о себе, глядя в зеркало с перепоя? В конце концов, может быть, у Джареда есть привычка, сидя на унитазе, играть в тетрис или петь гимн Америки! Сделайте это однажды! Понимаете, о чем я говорю? Когда вы влезаете в шкуру вашего персонажа и начинаете себя ассоциировать с ним, то пишите всё, что он думает, жесты, мимику, слова-паразиты, особенности. Хочется плакать на каком-то месте — плачьте! Чешется нос в диалоге — чешите нос в тексте. Сейчас вы не Марина Огурцова, вы Джаред Лето. Описывайте себя! Не бойтесь! Чем ярче вы себя опишете, тем лучше получится ваш персонаж. Я только один раз не смогла писать в шкурке своего героя — в романе «Вопреки». Он про войну и концлагерь, очень серьезная работа, с очень тщательной проработкой фактуры. Сказать честно, к третьей или четвертой главе я поняла, что сойду с ума от этой работы, если буду в нее погружена. Я чувствовала всю ту боль, что чувствовал мой герой, я не могла есть, у меня была депрессия, я даже заболела. В какой-то момент я поняла, что всё, еще немного и дело кончится крайне плохо. Я вышла из «образа» и дописала работу как сторонний наблюдатель. Она вышла сильной, но эффекта погружения у читателя не было, о чем потом и писали многие в отзывах. Не бойтесь того, что вас обвинят в Мэрисьюшности. Вы — актер, вы играете роли. Закончили текст — вышли из роли. Начали новый — начали играть новую роль. Вот, наверное, и все, что я хотела вам сказать о подготовительной работе над рукописью. Вроде бы ничего не забыла. Только теперь мы можем перейти непосредственно к слову. А напоследок я скажу… В заключение, хотела бы вам привести в качестве примера одну разработку для одного автора, которую мы сделали с Аделью Ларцевой, по ее просьбе. В фике уже было написано несколько глав, автор обратился к нам с просьбой помочь в работе над фиком, ибо он подзапутался немного. Собственно, это вариант выруливания имеющегося сюжета, проработка героев и последующий новый вариант развития сюжета. Автору наша разработка не понравилась, он пошел по своему пути, а я вот недавно этот план отрыла совсем для другого дела, и сейчас он пришелся, как никогда к месту. Думаю, что автор возражать не будет. Если автор будет против, я немедленно это уберу. Скажу честно, я не расписываю настолько подробно свой план, лишь ставлю основные сцены и пишу основные моменты. Я так же, как и вы, даю себе возможность «плавать» в тексте, менять что-то и переделывать, если сюжет того просит. Подобная проработка плана позволяет увидеть текст вам и вашим бетам, и понять, как и что можно будет изменить, если сюжет уплывет в сторону. ___________________________________________________ Итак, по персонажам. БИЛЛ У Билла должно быть функциональное расстройство психики, которое может быть вылечено. Вариант с физической травмой не подходит. Сразу отпадает надежда на излечение. Органические изменения, после такого долгого срока вылечить уже, наверное, не получится. Для того чтобы Билль вылечился, он должен испытать какой-то жесткий стресс, такой, чтобы вот мозги порвало и они на место встали. То есть, вот то, что он после избиения в себя начал приходить — это вполне подходит. Но нужно будет что-то очень сильное дополнительно. Возможно, он сильно привязан к Тому, и именно через него, через что-то, что случится с Томом, у него и вернутся мозги на место. Возможно, из детства легенда может быть такой. Мать не должна была его толкать — матери при ссорах с мужем вцепляются в детей, и это факт. Он слышал и понял ссору по-своему (надо сделать его чуть старше, лет шести). И то, что ты описала, как раз подходит под нашу неврастению — рифмует, замыкается, иногда беспомощен, выпадает из реальности. Мать должна была после или во время ссоры заметить Билла и потом соврать Тому, что он таким родился — дети плохо помнят себя в раннем возрасте. Отсюда следует как раз нужный нам посттравматический синдром. Короче дитя прихуело, боялось развода родителей и сформировало такое поведение, которое никто не может вылечить. Что касается доктора… то мало ли отчего он лечит Билля, может он просто выкачивает деньги из семьи. Вот тут можно еще какую-то гадость сделать. Типа главный злодей, который так печется о маленьком Билли и добивается его забрать в клинику, чтобы от него отказались. Вот тебе и конфликт второго плана. А можно его и на первый вывести. ТОМ Том у нас тут везде выходит жертвой аборта. То есть он горой стоит за брата, всячески его опекает и оберегает. При этом он должен постепенно влюбиться в Рикко. Тот его берет пониманием, становится для него отдушиной. Ну, или не влюбиться, но Том рядом с Рикко должен отдыхать душой и телом. Думаю, что первый опыт Том должен получить с ним. РИККО Рикко нам нужен, чтобы создать противовес Биллу и заставить того ближе к концу ревновать. Пусть будет милым, заботливым, пусть станет для Тома отдушиной. Любит его безмерно. И еще… пусть он ненавидит Билла, потому что Том будет постоянно говорить о нем, пусть презирает и за глаза шпыняет, пусть пригрозит Биллу, что если тот скажет что-то Тому, то тот его убьет, пусть ударит его, в конце концов, чтобы напугать окончательно. То есть тут у нас будет конфликт между персонажами — между Биллом и Рикком. Потом это нам понадобится, чтобы избавиться от Рикко. АЛАН Алана сделаем просто малость туповатым другом, который просто хочет помочь Тому. Пусть будет хорошим. Пусть устраивает какие-то вечеринки, хулиганства, пусть вот так по-дружески издевается над Томом и Биллом, типа смешно. СИМОНА Симона в реале персонаж лишний. Поэтому давай ее усылать обратно в Америку. Но именно из-за нее у нас и получается полный факинг. Итак, легенда Симоны. Жила-была девушка, хорошенькая, прекрасная. Повстречала мальчика. Они влюбились, прожили сколько-то лет вместе, а потом она вдруг все бросила и ушла к другому. Мальчик весь из себя в соплях-слезах, реально вскрывает вены, наглотавшись таблеток. Его свезли в психушку с сильнейшим нервным срывом, где он и познакомился с психиатрией, проникся и решил стать психиатром, лечить таких вот больных, как он. Но девочку он не забыл, писал-звонил, умолял. Девочка родила мальчиков, с мужем у нее не срослось, она разводится. Он опять к ней в ноги — люблю, не могу, хочу, женюсь. Она его в сад посылает — не люб ты мне, добрый молодец, но поживу я с тобой малость. Они там месяц-два душа в душу, потом они едут на симпозиум по психиатрии в Америку, Симона по уши влюбляется в его близкого друга. И… выходит замуж за него. То есть вот два раза предала, ударила по самолюбию несчастного мужчины. Поэтому она не может вернуться в Германию, ей элементарно стыдно, что так получилось. ВРАЧ Как ты понимаешь, я тебе не зря тут расписывала легенду Симоны, и именно это и будет нашим конфликтом, стрессом, и тыпы, что должно привести Билля на путь разумных. Итак, у нас есть мальчик, которого два раза, прости, сильно наебала одна овца. И что самое интересное, сейчас самое дорогое, что есть у этой женщины, – в его руках! Это ее дети. А стало быть, он может отомстить за свою поруганную честь и разбитую жизнь. В принципе при его работе и при его склонности к истерии, такое поведение будет логичным. Цель нашего доктора — избавиться от Тома (засадив того в тюрьму и лишив тем самым прав опеки) и забрать Билля в закрытую клинику. Тогда он станет единственным, кто будет связывать Симону с сыном, она будет вынуждена общаться с ним и пойдет на все его условия. Итак, кто-то сообщает ему, что Том избил Билла. Он едет снова к Тому и забирает Билла. + Отправляет его в тюрьму за неоказание помощи, издевательства и еще чего-нибудь. Затем, когда Том снова отбирает Билля себе, спустя какое-то время, с его подачи Тома должны убить. Этот тот самый стресс, который испытывает Билль дополнительно, и который почти вернет его мозги на место. Том в больнице. Билль в клинике. И тут наш врач сообщает идиоту, что завтра дежурит его друг, который и отключит у Тома все, то есть убьет его совсем. Биллю надо собраться с мозгами, чтобы как-то позвонить друзьям, чтобы те спасли брата. Врача арестовывают. СТРЕСС Раскрывать Билля мы будем следующим образом. 1. Стресс от того, что его избивает Том. Биля забирает Алан, увозит к себе. Парень весь в шоке, шарахается от всего и жестко истерит. Алан через пару дней с ним готов повеситься и отправляет психа домой. Том перед ним травой стелется, грехи замаливает, пытается объяснить все. 2. Стресс второй. Тома забирают в полицию. Делать это надо грубо, как на преступника. Билля так же силой увозят в клинику. Там ему объясняют, что раз Том такая сука, то он теперь будет жить тут, а Том в полиции. Ну и пусть припугнет, типа убьет его там нафик. Билль должен очень сильно за брата испугаться. 3. Стресс третий, конечный. У мальчиков все хорошо. Они вместе гуляют. Где-то на них нападает хулиганье, и Тома сильно избивают. И вот на руках Билла лежит почти мертвый окровавленный Том, и он должен как-то позвать на помощь. Потому что Билл безумно боится потерять Тома. Ему надо каким-то образом позвонить, скорее всего, Алану, потому что вряд ли Билль в курсе номера скорой. И Алану надо все объяснить, чтобы тот приехал и помог. Тома забирают. Тут еще маленький подстресс — Билль едет в больницу с ним, а он безумно боится всего этого. 4. Стресс «лакирующий». Билль опять в клинике. Доктор еще не в курсе, что у Билля башка начала работать, он подавлен, и не показывает, что здоров почти. Доктор признается, что завтра или сегодня ночью Тому отключат на время аппаратуру, и он умрет естественной смертью. И Билль будет полностью в руках доктора. Билля такая перспектива не устраивает и он чудесным образом звонит Алану или Рикко и те, собственно, устраивают нам хеппи энд. Это наш с тобой стресс пошаговый. А теперь давай все наши задумки совместим в сюжетную линию, по которой мы и будем плясать дальше. Все это наша с Аделью разработка, проработка и то, как бы нам казалось логичным построением сюжета. Ты можешь танцевать от своих идей, можешь танцевать по нашим идеям, можешь сделать симбиоз. Сюжет, который предлагаешь ты, он линеен, банален и слишком прост. Ты будешь им травить душу чисто соплями и переживаниями, вставлять какие-то слюни и все будут писать кипятком. Сюжет, который предлагаем мы, очень сложен в исполнении, тут должно быть действие, раскрытие поведения героев, их мотивация, те же сопли, но уже дозировано. Думаю, что сохраним тут твою любовь к издевательствам над Биллем, но прописано это будет более интересно. Итак, поехали! Значится, пришел у нас Том в жопу пьяный, избил Билля, потерял его – все океешно! Это место мы оставляем и дальше активно правим. 1. Том очнулся от того, что кто-то ему вмазал по рылу. Он понимает, что потерял Билла. Он депрессирует, как у нас описано в схеме: сначала бегает по округе, пугая народ своим видом, параллельно и потом обзванивает полицию, больницы и тыпы, как по плану. Затем он уже целенаправленно обзванивает всех. Потом впадает в депрессию. Ну, можешь сюда звонок от матери дать. Мать мы убираем вообще из живых персонажей. 2. Когда Том уже вообще не в себе весь (можно тут дать сцену с костром, только пусть он сжигает старые вещи, а фотографии не трогает – это самое дорогое, что у него осталось), звонит Алан и просит забрать этого психа, его от него уже тошнит. Дальше твоя версия – только Том звонил Алану еще будучи с Рикко, сказал, что Билль пропал, просил помочь с поисками. Алан приехал к его дому, увидел, что Том избивает Билля, вырубил Тома, забрал Билля и уехал домой. 3. Том несется за Биллем. Привозит его домой. Дома он должен суетиться вокруг него. Извиняться и умолять простить. Объяснить, что ему стало стыдно, что он как будто его предал, что прощения ему нет, что он завязал с выпивкой и будет при нем всегда. Билль пусть шарахается, боится и пугается. В общем, дай какое-то время им побыть вместе. Ровно столько, чтобы у Билля немного заработал мозг, но он не расслабился. Тут у нас как раз идет результат от первого стресса. У Билля вдруг начинаются просветления. Том должен ликовать и стать еще мягче и ласковее с ним. Закончим мы эту сцену на том, что вроде бы Том намыл Билля, почитал ему книгу, поласкался с ним, эдакое умиротворение, и тут к ним в дом ворвалась полиция, размазала Тома в пижаме по полу, попинала его малость для острастки, Билль в диком шоке и испуге. Обоих волокут в машины – Билля в клинику, Тома в полицию. Сделай тут трагедию. 4. Дальше наши мнения с Аделью разошлись. Она предлагает делать прокол точки зрения персонажа, так как подозревает, что тебя не хватит вытянуть эту версию виртуально. Я хочу, чтобы Билл неразумный каким-то образом пытался сказать об этом Тому. Но это действительно адски сложно будет сделать. Потому что ты должна будешь держать интригу просто в тисках, при этом давать читателю инфу для построения логической цепочки, но не давать каких-то звеньев, чтобы они не до конца понимали, что за нахуй тут такой. Поэтому наверное тебе будет легче тут дать прокол и не заморачиваться. Но проколом мы завалим полностью интригу, увы. Итак, наши мальчики сидят каждый в своей клетке и активно переживают. Ты можешь тут в случае прокола показать их обоих (в случае не прокола строго только Томовы переживания). Пусть к Биллю придет врач, обрисует ему ситуацию (Том угодит на несколько лет за решетку за жестокое обращение с животным, они подали на него заяву на лишение опеки, отныне, Билль, ты с нами), обязательно прикинется хорошим и будет говорить о том, как ему, Биллю, будет тут хорошо, как он его окружит заботой и вообще сгноит ребенка. Повторяю, в случае сохранения интриги, Билль должен будет каким-то образом пытаться донести слова доктора до Тома. То есть этот кусок мы просто вычленим из текста и вставим потом в разговоры. 5. Алан и Рикко выкупают Тома из полиции. Том летит тут же за Биллем в клинику. Он имеет право его оттуда забрать, пока его не лишили прав опеки. Ну тут чего-то такое можешь придумать. По закону вряд ли в реальности они отдадут Билля, там можно добиться свиданий, еще чего-нибудь. В общем, тут пофантазируй. Том возвращается домой, и у них с Биллем все в ажуре и шоколаде. НО БЕЗ ЦЕСТА! Трахать больного брата – аморалка. Тут же крутится у нас Рикко. 6. Пошла линия Рикко более активно. Мальчик активно соблазняет Тома. Становится его опорой и надеждой. При этом он должен запугать Билля. При нем Билль должен становиться нервным, замыкать, избегать. Допустим, он его запугает до того, что Билль в его присутствии просто станет сбегать к себе в комнату. И пусть побольше с Томом говорит, пытается донести до него свои тревоги. Или наоборот, пусть любое упоминание о Рикко действует на него как стресс. Не забываем про Алана. Он идет по сюжету штрихами везде. В этой сцене мы добиваемся явного прогресса у Билля, который никак не проявляется толком из-за Рикко. Билль просто копит в себе все это, как прыщ – оно вот растет, зреет, чтобы в какой-то момент прорвать. В целом, тут можешь писать уже с двух точек зрения - с Томовой и Билловой. Все равно по Биллу мы прокололись выше. Будем конкретно так описывать, со всех сторон. И тут мы можем завершить первую часть – все хорошо, у Тома есть Рикко, Билл вроде бы куда ни шло. 7. У твинсов все хорошо. Тут же можно так же ввести начало цеста. Алан собирает вечеринку, Том берет с собой Билля, он в целом почти нормально себя ведет, но все время жмется к Тому. Том с непривычки малость перебирает и в какой-то момент лезет к брату целоваться. А тот вроде как и не против. И потом сам лезет к нему. Том не отгоняет – ему приятно, но и больше не дает. Они много гуляют. И вот на одной такой прогулке, я не знаю где, на них нападают. Тут у нас идет наш ключевой стресс. Это очень важная часть фика, ключевая. Итак, какие-то добры молодцы нападают на Тома и избивают его до полной отключки. У Билла жесточайший стресс от того, что на его глазах убивают брата, что он не может помочь, он видит его кровь на своих руках, у него мозги – бздынь – и вдруг заработали! Надо позвонить. То есть тут нужно, чтобы Билль сам того не понимая, начал совершать разумные действия. Пусть он говорит стихами, пусть хоть песни поет и чечетку бьет, но он должен додуматься позвонить Алану, объяснить, что случилось с Томом и попросить помощи. Алан вызывает скорую. Сам едет на место трагедии. Билл должен разумно объяснить врачам (просто вот мозг у него включился, а он не понял, он в шоке от того, что случилось с братом), что случилось и должен поехать в больницу. Тут для Билля еще один адский стресс – он опять попадает в клинику, пусть и не в психиатрическую. Туда же приезжает Алан и Рикко. Билль боится вдвойне сильнее. Потом он возвращается домой, где его поджидает, как ты думаешь кто? Правильно, наш доктор! Билль только тут должен быть малость невменяемым, так как вроде бы как у него шоки, стрессы, он еще не осознал, что вообще происходит, и какая-то вот такая фигня творится в его жизни. 8. Значится, забирает у нас доктор Билля в клинику, так как теперь-то уж опекать его некому – мать далеко, Том почти помер, а не помрет, так ему поможет друг доктора, буквально завтра-послезавтра для Тома все будет кончено… Я бы этот момент передала так, что доктор вроде бы как разговаривает сам с собой, он мстит Симоне, она теперь в его руках, он хочет лишить ее одного сына, то есть тут мы показываем полнейшего истероида, у которого вот-вот сойдется дело всей его жизни. Билль – эта та самая ключевая фигура, которой ему не хватает для полного счастья. Но тут тоже надо дать дозировано и штрихами, потому что вот эти монологи на 15 минут всех американских и индийских злодеев вызывают только истерический смех. Тут как раз надо будет раскрывать доктора во всей красе и прописывать их ситуацию с Симоной. Можно легкими штрихами, пусть Том потом позвонит матери и все узнает от нее. А сейчас нам надо показать причину, по которой Билль сейчас отправится в закрытую клинику, где небо в клеточку, а друзья в полосочку и колят такой херней, что он в овощ превратится. А Билль-то у нас уже не овощ, а хомо практически сапиенс. Пусть Билль притворяется, что все еще болен и смирен как овечка, каким-то чудесным образом заимеет телефон и опять позвонит Алану. Допустим, что у Билла феноменальная память на телефоны. Она кстати у поэтов примерно такая и есть. 9. И вот значит сидит себе Билль в психушке, грызет ногти, истерит, что с братом хана, что он один, и вообще… Все у него плохо. Загибается мальчик. Если мы не делаем прокола точки зрения, то все эти события мы опускаем. Даем только момент, когда Тома избивают, и он теряет сознание, а потом сразу же переходим, как Том истерит в больнице по поводу Билля и умоляет друзей забрать ребенка из клиники. Алан едет за Биллем. Ему никто его не отдает, как ты понимаешь. То есть надо или Тому поправляться, или матери звонить. Матери они звонить не будут. Том малость в себя приходит и ползет за братом в клинику. То есть он браво приходит за ребенком, забирает его, и в полуобморочном состоянии приезжает домой, потому что на ногах вообще не стоит на самом деле. 10. А теперь мы выводим Рикко и делаем цест. Итак, Том у нас лежит дома и помирает. Билль за ним ухаживает. Рядом постоянно крутится Рикко. Том видит, что что-то не то, что Билль при Рикко сильно замыкается, убегает из комнаты. А потом он случайно становиться свидетелем их ссоры — Рикко запугивает Билля, может быть даже долбанет по чему-нибудь. Том, конечно же, такого с рук спустить не может и закатывает истерику по полной программе. Тут мы реабилитируем Тома за его побег от Билля в парке и за то, что, выбирая между ними и Биллем, он выбрал друзей. Том должен отработать ту ситуацию, но уже сделать правильный выбор. Тем не менее, Том должен быть благодарен Рикко — он поддержал его в трудную минуту. Нам надо, чтобы Рикко сам ушел. То есть ссору оставить, но Рикко наговорит им гадостей и свалит. Цест у меня тут все равно не ложится. Но раз он был задан… В общем, этой ночью они могут переспать. И тут Адель предлагает закончить первую часть. ___________________________________________________ И мы с вами закончим первую часть про МЫСЛЬ и перейдем к СЛОВУ…