Пример №1: Балабановщина
Здесь речь пойдет конкретно о трех самых именитых произведениях Алексея Балабанова: дилогии «Брат», фильме «Война» и, конечно, «Грузе 200» — самой скандально известной картине обозначенного режиссёра. Вынося за скобки разнящийся эпатаж этих фильмов, без сомнений можно сказать одно: их объединяет очевидный для любого жителя СНГ исторический контекст, акцентуация режиссера на временной эпохе и событиях, присущих определенному периоду. А теперь, уважаемые знатоки, вопрос: о чем фильм «Война»? Большинство, уверен, ответили, что он о Второй чеченской кампании, очевидно. Не нужно даже смотреть фильм полностью, чтобы понять это — достаточно мельком увидеть несколько кадров. Одно лишь это уже придает фильму тот контекст, без знания которого невозможно до конца осмыслить показанные в нем события. Конечно, это не так очевидно для нас — жителей СНГ, однако для какого-нибудь американца, японца или француза, не знакомого даже очень примерно с новейшей историей России, полностью понять данный фильм без хотя бы минимального ликбеза было бы не просто проблематично, а невозможно. Но чего и вы могли не знать, так это того, что указанная кинокартина освещает не только и не столько саму войну в Чечне, сколько одно конкретное событие, произошедшее в октябре 1998 года: между зарубежной телекоммуникационной компанией и компанией «Чечен-Телеком» был подписан договор и контракт на сумму в триста миллионов рублей. Тогда же четыре зарубежных инженера (новозеландец и три британца) прибыли в Чечню, где были похищены, запытаны и обезглавлены террористами. Именно эти события повлияли на Алексея Балабанова, и повлияли настолько, что под впечатлением от этой истории он сел писать сценарий к фильму «Война». Честно говоря, до недавнего времени я смотрел этот фильм лишь однажды — в детстве, по телевизору — и, быть может, поэтому не знал о том, что показанные события не были ни вымыслом, ни даже домыслом со стороны режиссера. Потому, пересмотрев фильм сейчас, у меня сложилось совсем иное впечатление о нем. В случае же с «Грузом 200» мы наблюдаем совершенно иной пример — откровенную чёрную сатиру, несущую в себе не столько исторический опыт страны или народные настроения того времени, сколько именно авторское виденье каких-то отдельных аспектов жизни в СССР конца 1980-х годов; а также опыт его знакомой девушки, которую (по словам самого Балабанова) примерно в тот же период времени изнасиловали бутылкой. Иными словами, мы можем здесь наблюдать через призму творческой деятельности виденье жизни в позднем СССР некоторой не особенно большой группы людей, а не советского/постсоветского народа в целом. Тут уже историчность и мнение общества отходит далеко на третий план (до сих пор можно услышать крайне негативную критику в сторону «Груза 200» как со стороны эстрадных артистов, к примеру, так и со стороны простых людей, единожды посмотревших этот фильм), однако понимание личности самого Балабанова, знание каких-то аспектов его биографии, может быть личной жизни — всё это даёт более глубокое понимание картины, в то же время оставляя меньше места свободным интерпретациям зрителя. Собственно, об этом я и говорю: понимание изначальной задумки в истинном её виде не может существовать одновременно с потребительской, вольной интерпретацией картины, как произведения искусства. Не может, потому что в мире есть (или, по крайней мере, был) автор — такой же живой и настоящий человек из мяса, у которого были свои конкретные обстоятельства, намерения и возможности в создании картины, пренебрегая которыми ты не то что не делаешь ему чести, но и попросту сам себя погружаешь в эдакий фальшивый мирок, где вместо изучения данной тебе в первозданном виде истории начинаешь придумывать какую-то свою поверх имеющегося нарратива. Таким образом, посыл и идея — это такие же неотъемлемые и объективные свойства любой художественной картины, как её сюжет или видеоряд, например. Вы же не будете спорить с тем, что у всякого фильма есть выстроенная в строгом порядке хронология сцен и событий (причем, даже в том случае, если эта хронология намеренно нарушена по задумке сценариста, как, например, в фильме «Memento»), и чтобы изменить эту хронологию вам пришлось бы как минимум переснять фильм. Однако даже в этом случае вы не измените настоящей хронологии оригинала, а просто снимете свой фильм наподобие. Разумеется, это не делает виденье автора качественно отличным от вашего, но это делает его неотвратимой частью произведения, которое тот создает. Поскольку без этого самого виденья картины попросту не было бы. По крайней мере, в том виде, в котором она предстает в реальности. И уже хотя бы поэтому оригинальную концепцию, идею, замысел и посыл не стоит сбрасывать со счетов при анализе какого бы то ни было художественного произведения. Это, по меньшей мере, глупо и непоследовательно, а как максимум — просто кощунственно по отношению к чужому труду. Конечно, мне, как создателю фанфиков, вполне понятно желание переписать какие-то части понравившейся истории, столкнуть любимых персонажей в кроссовере — и тому подобное. Но стоит всё-таки разграничивать свои собственные фантазии и объективную реальность. Последний пример из списка — дилогия фильмов «Брат». И здесь мне хотелось бы сразу обозначить сходство картины с «Таксистом» Скорсезе, потому как фильмы хоть и крайне похожи по своей фабуле, но имеют коренное различие в их восприятии зрителем, и зависит это восприятие в данном случае не только от знания исторического контекста и/или личного мнения режиссера по тем или иным событиям, но и от, внезапно, национальности потребителя этой картины. Речь вот о чем. Представьте, что у вас есть друг-американец, и вы решили посоветовать ему фильм «Брат». При этом вы заранее объяснили ему в общих чертах, о чем будет этот фильм и в реалиях какого времени в нем ведется повествование. То есть, провели минимально необходимый ликбез по новейшей истории России для более полного погружения чужеземца в атмосферу и сюжет нашего произведения. Вопрос: будет ли в таком случае восприятие американца отличаться от восприятия коренного русского, который так же впервые смотрит этот фильм? Полагаю, вы и сами ответили на этот вопрос утвердительно, и мне нет особого смысла распинаться о том, почему культурный код коренного жителя какой бы то ни было страны невозможно привить иностранцу, просто коротко посвятив его в тему. По той же причине едва ли кто-то из нас при всем желании смог бы понять эмоциональное состояние главного героя «Таксиста» и оценить все те многочисленные отсылки (дань эпохе), которые раскидал по фильму режиссер картины Мартин Скорсезе. Даже зная, например, что движение хиппи расцвело на почве действий американской армии во Вьетнаме; что американские ветераны, вернувшиеся с войны в 1960–1970 гг. нередко оказывались выброшены государством на произвол судьбы; что часто они были гонимыми самим же американским обществом, особенно молодёжью — всё это даст вам лишь очень примерное понимание того, о чем этот фильм. Вернее, нет, даже не так… Вы поймете, о чем он, но не сможете правильно оценить. Потому что мы с вами, увы, не целевая аудитория этой картины. Он снят американцами для американцев, это исключительно отечественный (свойский) продукт, причем продукт своего времени. Да, его может посмотреть русский, японец, француз или китаец, и, быть может, даже сможет понять исторический контекст фильма, но понять то, что вкладывал лично Мартин Скорсезе, что значил для него, как для американца, этот фильм — этого мы не сможем понять никогда. То же самое, впрочем, можно сказать и о разнице в восприятии поколений, потому едва ли и современный американский подросток смог бы понять это так же, как понял бы его отец или дед; и так же вряд ли наши дети 2000-х смогли бы при всем желании ощутить весь ужас и весь раздрай 1990-х в России. Так что с моей стороны, наверное, несколько лицемерно заявлять о каком-то там понимании фильмов Балабанова, поскольку сам я девяностые не застал. Тем не менее, в данном эссе я говорю не за себя конкретно и даже не за свое поколение в целом, а за восприятие эпохи её современниками. Но не только исторический контекст и реальные события вдохновляют творческих личностей. Порой даже полностью выдуманные, не имеющие никаких отсылок к действительности художественные произведения становятся недоступны для понимания потребителя в силу своей несамостоятельности. И вот это, на мой взгляд, куда более интересная и неоднозначная тема.Пример №2: Евангелионщина
Если в случае с историческим контекстом и отсылками на события реального мира всё более-менее ясно, то когда дело касается чистого фэнтези или фантастики может показаться, что на этом-то поприще никакие дополнительные знания уж точно не нужны для полного понимания происходящего в картине. По крайней мере, если автор специально не оставляет никаких белых пятен в сюжете и лоре в угоду тех самых свободных интерпретаций зрителя, но в таком случае и эти белые пятна становятся частью специально выстроенного автором нарратива. И действительно, если мы говорим о самостоятельных произведениях, таких как «Властелин конец», например, то можно с немалой долей уверенности утверждать, что для понимания сюжета книги читателю не требуется ничего, кроме содержания самой этой книги. Но я не просто так назвал второй пример «евангелионщиной» и не просто так делаю акцент на самостоятельности произведений искусства. Я делаю это именно потому, что аниме Евангелион таким произведением не является. Да, Ева — это тот крайне редкий пример произведения, которое попросту нет смысла рассматривать в отрыве от личности Хидеаки Анно — режиссера оригинального аниме-сериала, полнометражного фильма, следующего за ним и, частично, ребилдов. Нет, потому что для Анно Ева в процессе режиссуры стала не столько работой, сколько предметом эскапизма в творческую деятельность, благодаря которому он одновременно рефлексировал и справлялся с затяжной, многолетней депрессией. Конечно, это не что-то такое уж уникальное, когда автор произведения вкладывает в персонажей частичку себя, но в случае с Евой, опять-таки, мы имеем дело не с самостоятельным художественным продуктом, а с продуктом творческого эскапизма человека в глубокой депрессии. Разница между этими продуктами в том, что один автор реализует через творчество некую идею, виденье, тогда как Анно, будучи человеком, не преодолевшим ещё на тот момент времени свой недуг, занимается не реализацией идей, а рефлексией над ними в тяжелейшей стадии болезни. Рефлексией, которая так и не приводит его к ответу. Вообще, на самом деле, пытаться всерьез анализировать личность человека по его творчеству, особенно в рамках подобного мини-эссе — дело не только безблагодатное, но и опять же кощунственное, если так посудить. К тому же на эту тему есть куда более подробные и комплексные разборы (ссылку на один из них я оставлю ниже в дополнении к этой главе), и едва ли я смогу сказать что-то новое о том, о чем и так было сказано очень много до меня. Наверное, даже слишком много. Поэтому я лучше проиллюстрирую свою мысль более ёмко, ненадолго обратившись к другому произведению — книге «Заводной апельсин» Энтони Бёрджесса. Сам автор отзывался о своем произведении так: «Эта чёртова книга — труд, насквозь пропитанный болью… Я пытался избавиться от воспоминаний о своей первой жене, которую во время Второй мировой зверски избили (и изнасиловали) четверо дезертиров из американской армии. Она была беременна и после этого потеряла ребёнка. После всего, что произошло, она страдала депрессией и даже пыталась покончить жизнь самоубийством. Позже она тихонько спилась и умерла». Таким образом, нетрудно понять, что в основу книги о насильнике и убийце, которого посредством карательной психиатрии превращают в нормального человека легли личные переживания автора, точнее той трагедии, которую он переживал вместе со своей первой женой. Однако я не стал изначально брать этот пример по той причине, что «Заводной апельсин» является гораздо более самостоятельным и комплексным произведением, чем Ева. Несмотря на пережитый опыт, Бёрджесс позаботился о том, чтобы его читателю не пришлось заранее изучать биографию автора, дабы полностью понимать сюжет книги. С другой стороны, в произведении есть место альтернативной истории, где СССР победил в холодной войне, что опять-таки в некотором смысле вынуждает читателя хотя бы чуть-чуть знать историю, дабы понимать некоторые сатирические моменты вроде русско-английских названий магазинов в книге. Однако это уже такие мелочи, которые как раз свидетельствуют о самодостаточности произведения — о том, что, помимо прочего, в нем нашлось место проработанной (хоть и не до конца раскрытой) вселенной, описание которой автор подал намеками. Евангелион же похвастаться такой проработкой не может. Даже христианская символика с кучей библейских отсылок были добавлены в кадр «просто так, для красоты» по признанию самого же Анно. Из-за этого в фандоме Евы часто можно услышать такое мнение, что Евангелион — это не столько меха, сколько остросоциальная драма про очень несчастных людей. И как бы да, оно так и есть, но это не отменяет огромного количества как минимум спорных, а как максимум — откровенно ужасных решений, резко снижающих художественную ценность картины. Самый очевидный пример, который не попинал ещё только ленивый — это то, что Анно банально не смог равномерно распределить бюджет оригинального сериала и самовольно потратил слишком много денег на проработку экшен-сцен в первой половине, из-за чего последние серии пришлось дорисосывать чуть ли не на коленке. И вся эта психоделика с белыми линиями на черном фоне и повторяющимися кадрами вызвана именно этими проблемами с растраченным бюджетом, если кто-то ещё вдруг не знал, а вовсе не уникальным авторским виденьем процесса комплементации человечества. В общем, причин поносить Еву, на самом деле, действительно много. При желании можно просто тыкать пальцем наугад и кричать «Что за говно?!» — это тот редкий случай, когда даже с критикой такого уровня ты всё ещё будешь прав. Но, повторюсь, Евангелион нет смысла анализировать так, как другие тайтлы. Разве что потроллить евафагов в очередной раз. Мне, несмотря на всё выше изложенное, нравится Ева. Доказательством этому послужит тот факт, что я неиронично тратил часы на изучение биографии, интервью и других работ Анно; на многостраничные и многочасовые разборы тайтла от самых ярых фанатов произведения. И хотя такое времяпрепровождение едва ли можно назвать полезным хоть в каком-то смысле этого слова, всё же лично для меня это путешествие по закоулкам разума депрессивного аутиста оказалось весьма увлекательным. Однако, несмотря на то, что сам Хидеаки Анно не раз повторял в своих интервью, что ему бы хотелось, чтобы каждый находил в его работал свой собственный смысл (то есть, интерпретировал его произведения так, как зрителю будет угодно), я всё равно продолжаю настаивать на том, что есть только одно правильное понимание Евы — и достигается оно исключительно через понимание самого Анно. Под «пусть каждый находит свой смысл» Хидеаки, полагаю, имел в виду, что ему хотелось бы создавать такие работы, которые помогают привести мысли в порядок и вдохновляют зрителя на какие-то активные действия. Собственно, что старая Ева, что новые ребилды — произведения про эскапизм, про то, как перестать бегать от реальности и начать что-то делать; и сам Анно не раз затрагивал эту тему в своих интервью. Эти работы стали для своего автора одновременно спасением и проклятием на многие годы. И без личности их творца ни первоначальный сериал, ни первая полнометражка, ни ребилды не работают так, как работают со знанием аспектов личной жизни и рефлексии Хидеаки Анно. Не зрительская, но его собственная интерпретация, как автора произведения — это то единственное, что определило направление этих работ как искусства. И никакая другая вольная интерпретация не сможет изменить итогового результата, появившегося исключительно благодаря оригинальной авторской мысли.Итог
Один мудрый человек сказал: «Книги — это просто чьи-то мысли, записанные на бумаге». Примерно то же можно сказать о любых других формах искусства. Если рассматривать творчество чисто предметно, то мы вообще не увидим ни идей, ни посылов, ни каких-то концепций — ни авторских, ни потребительских. Лишь сюжеты, связанные нарративными нитями, ни к чему не обязывающие и не сподвигающие ни на что. Вполне можно рассматривать искусство любого рода только в развлекательном ключе: прочитал/посмотрел/послушал, понравилось — сохранил, не понравилось — бросил, забыл. Никакого снобизма, никакого СПГС. Можно вдобавок к этому заявить, что искусство по определению свободно для интерпретации, создать канал с теориями на Ютубе и клепать по два глубокомысленных разбора фильмов в месяц, собирая от нескольких тысяч до нескольких миллионов просмотров под каждым видео. А можно относиться к каждому художественному произведению как к эдакой иносказательной исповеди её автора; примерять на себя роль то ли священника, то ли психолога — то ли их вместе. Оставаясь в действительности никому ненужным, зачастую даже неуслышанным неудачником-рецензентом. Последнее, пожалуй, самый сложный и глупый вместе с этим способ потратить время. С другой стороны, если вкатывает — почему бы и нет? В конце концов, есть не так много способов уйти на время во внутренний мир. И если погружение в чужие внутренности даёт тебе такую возможность — значит, таков наш путь эскапизма.