Подчинение и доминирование: телевидение в фантастике

Насилия не стало больше, чем раньше. Просто его стали чаще показывать по телевизору. Marilyn Manson

      В настоящее время кинематограф и телевидение, как правило, дистанцируются друг от друга в сознании человека. На это есть множество причин. Первое, с точки зрения зрителя, является занятием добровольным, ведь сам зритель выбирает киносеанс или издание фильма на кассете или диске, его продукт по умолчанию должен представлять собой штучную работу, законченную картину, отличающуюся некой художественной ценностью и ярким представлением видения съёмочной командой той или иной проблемы, причем учитываются все точки зрения, от сценариста и режиссёра до актёров, костюмеров, осветителей и гримёров. Второе же частенько навязывает зрителям, что им следует смотреть (и как именно воспринимать тот или иной сюжет), при этом детали далеко не всегда тщательно продумываются и прорабатываются. Кроме того, телевидение обладает интерактивностью, будь то почтовая или телефонная связь со смотрящими передачу либо непосредственное участие в ней людей «из народа». И это не говоря уже о технически различающихся способах подачи, о самоокупаемости проектов, даже о самом происхождении этих явлений. Литература, в том числе научная фантастика, в этом вопросе полностью отражает действительность — в ней кино и ТВ-программы точно так же занимают различные ниши, сюжетообразующие или побочные, создающие фон для основного повествования. И, конечно же, авторы книг, где упоминаются эти явления, в лучших традициях заглядывающих за грань времён фантастов не только спародировали уже существующие фильмы, сериалы и телепередачи, но и предугадали то, как они могут выглядеть в будущем.       В этой статье-обзоре мы не будем рассказывать о кинематографе и его настоящем и будущем с точки зрения научной фантастики. На самом деле, фильмы не так уж часто упоминаются в литературных произведениях или становятся объектами повествования: по всей видимости, писатели понимают, что кинематограф родственен литературе и не влияет на зрителей «в массе» точно так же, как и книги — то есть, доступен далеко не каждому, как буквально (хорошие фильмы, как и хорошие книги нужно уметь искать, и они требуют платы), так и в плане осмысления. Но телевидение — это другое дело: оно доступно едва ли не всем, почти что бесплатно и его продукты просты для понимания так как предлагают уже готовые решения и зачастую лишь одну точку зрения. Поэтому именно телепередачи стали темой многих литературных произведений, от коротких рассказов до циклов из нескольких романов. Первые ласточки этой тенденции появились ещё в середине ХХ века, а само явление продолжается и по сей день.       Для лучшего понимания того, как развивалась тема телевидения в фантастической литературе, упомянем некоторые ключевые даты его становления в реальности:       1920-1930-е гг. — начало и распространение регулярного телевещания;       1930-е гг. — появление первых радиосериалов — «мыльных опер» — ставших основой для телесериалов;       1948 г. — появление первых реалити-шоу;       1940-1950-е гг. — появление первых телевикторин;       1967 г. — появление первого ток-шоу.       Из перечисленных дат легко понять, что бум литературных произведений, в которых более или менее значительная роль отдана телевидению и телепередачам, пришёлся на 1950-1980-е гг. — на тот отрезок времени, когда телевизор уже «пришёл» в почти каждый дом в развитых странах, но то, что транслировалось, было ещё в новинку многим зрителям. (Также, и это не столько совпадение, сколько закономерность, именно в рассматриваемом жанре эти годы считаются периодами «золотого века» и «новой волны» фантастики — время самое плодотворное за весь срок её существования, не только по количеству авторов и созданных ими произведений, но и по разнообразию внутрижанровых экспериментов.) Стоит отметить, что едва ли не каждый рассказ или роман из основанных на телепередачах или вплетающих их в повествование — антиутопия. Возможно, в те годы это явилось всего лишь проекцией опасений, связанных с новой технологией. Ведь возраст авторов, которые творили в этот период времени, на момент массового распространения телевидения уже приблизился к зрелому, поэтому они просто не успели привыкнуть к телепередачам. Здесь не лишне будет вспомнить статью Дугласа Адамса «Как перестать беспокоиться и начать любить интернет»: «Полагаю, предыдущим поколениям приходилось стараться изо всех сил, чтобы разобраться с изобретением телевизора, телефона, кинематографа, радио, автомобиля, велосипеда, печати, колеса и так далее. Однако определённым образом мы, кажется, учимся понимать, как работают эти вещи: 1) всё в мире, что изобретено на момент вашего рождения, нормально; 2) всё, что изобретают после вашего рождения и до того, как вам исполнится тридцать, невероятно увлекательно и изобретательно, а при небольшом везении на этом можно сделать карьеру; 3) всё, что изобретают после того, как вам стукнет тридцать, идёт вразрез с естественным ходом вещей, и это начало конца той цивилизации, какой мы её знаем — до того момента, пока изобретение не просуществует десяток лет, после чего оно постепенно оказывается вполне приемлемым».       Но, с другой стороны, не только привычки писателей, у которых мысленная тяга к будущим мирам боролась с бытовой неприспособленностью к новейшим изобретениям, повлияли на книги, где телевидение отражалось исключительно как атрибут разрушающегося мира и инструмент оболванивания толпы. Предпосылки для такого его использования действительно легко найти, описать и встроить в некие процессы, ведущие к социальному расслоению, политическим и экономическим катаклизмам, наконец, массовой гибели людей. Какие именно телепередачи показались авторам-фантастам обладающими необходимым для этого потенциалом и как они оказались гиперболизированы в фантастической литературе — об этом и пойдёт речь далее. Наблюдение и насильное «зомбирование»: телевидение с обратной связью       Одним из первопроходцев в применении телевидения в качестве инструмента контроля и убеждения больших масс людей стал Джордж Оруэлл. Его роман «1984» — далеко не первый в жанре антиутопии, ему предшествовали «Мы» Е.И. Замятина и «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли, да и в целом тема победившего тоталитаризма будоражила умы многих авторов, заставших войны начала ХХ века, но именно Оруэлл рассказал о телевидении как о повсеместном и очень влиятельном инструменте контроля. Телекраны в Океании — обязательный элемент обстановки жилища каждого «партийца» и некоторых из «пролов» — это телевизор, транслирующий один-единственный канал, непрерывно передающий информацию, многократно повторяющуюся (хотя и меняющуюся в зависимости от обстоятельств, но каждое изменение выдаётся либо за «улучшение», либо за нечто неизменное) и вытесняющую из сознания зрителей любые сомнения, и видеокамера, постоянно нацеленная на каждого из них. Атмосфера тотального контроля подчёркивается тем, что дикторы имеют возможность обращаться к каждому зрителей, постоянно напоминая о слежке пусть и не напрямую, но достаточно действенно для того, чтобы люди контролировали не только свои поступки (и даже нечаянные мысли), но и старались полностью изменить себя ради соответствия идеологии партии. Конечно, мир телевидения в «1984» совершенно не похож на современный: в нём нет развлекательных программ в нынешнем понимании, будь то шоу или сериалы, в него не проникает кинематограф, его полностью занимают новостные выпуски и «полезные» передачи вроде коллективной утренней зарядки и «двухминуток ненависти». Кроме того, он крайне наивно описан с точки зрения внедрения в реальность — на самом деле, полунищая Океания просто не могла позволить себе тратить неимоверное количество денег на установку следящих камер и огромных экранов в каждом жилище членов партии, как «внутренней», так и «внешней». Но сам посыл — использование телевидения как инструмента оболванивания толпы — без сомнений более чем успешно раскрыт. Как и ещё одна едва заметная, но перекочевавшая во многие другие, более поздние хронологически, фантастические произведения: в мире, лишённом художественных книг и кинематографа, в мире моноидеологическом, самым популярным развлечением становится… смерть. Да-да, именно казнь преступников и вражеских пленных, точнее их повешение на центральной площади Лондона — это событие, как подчёркивается в романе, желанно и взрослым партийцам, и их детям и даже пролам. В реальном времени оно собирает сотни зрителей непосредственно на месте экзекуции, а после казни её запись транслируется по телевидению. Таким образом, одной лишь деталью быта антиутопической страны, одним ничтожным упоминанием о скудных развлечениях ожесточённого и обнищавшего народа, «1984» Джорджа Оруэлла открывает новые перспективы как для описаний ТВ в литературе, так и для вполне реальных опасений — опасений насчет того, что человеческая жизнь может обесцениться и стать всего лишь очередным зрелищем в мире, контролируемом телеэфиром. Добровольное зомбирование: «объёмные» телесериалы и остросюжетные шоу       К 1950-м гг. телевидение обзавелось уймой устоявшихся жанров и перестало быть чем-то малознакомым. Телевизоры ещё выглядели массивно, а их экраны, напротив, имели малую площадь, но зато возможность обзавестись ими получило гораздо большее количество семей, чем какой-то десяток лет назад. И именно в это время Рэй Брэдбери описал мечту каждой домохозяйки, приникающей к экрану ради просмотра любимого шоу — огромные телевизионные стены. Этот предмет появился в его романе «451 градус по Фаренгейту», где он представлен как признак роскоши, ведь каждая из телестен стоит немало по сравнению с доходами пожарника. Но многим людям они совершенно необходимы — что же, если не телевизор, даст им и развлечение, и покой, создаст иллюзию общения и заполнит пустоты в мыслях, бреши, оставшиеся после запрещения и уничтожения книг? Всё это — стоимость телестен, добровольное их приобретение, характер передач — описано гораздо более реалистично, чем телекраны Оруэлла. Например, одной из самых популярных программ мира Брэдбери являются «родственники» — многосерийный телеспектакль, в котором может принять участие и сам зритель, заранее снабжённый сценарием. Реплики в этом шоу лишены смысла, явный сюжет отсутствует, но именно это и нужно обывателям, проводящим среди телестен большую часть дня — только шумовая завеса, скрывающая от людей их собственные мысли, причём не насильно навязанная извне, а приобретённая добровольно. Другое шоу — гораздо более динамичное, даже похожее на реальные события — трансляция полицейских погонь, в которых преступник обязательно должен быть убит: зрителя не только нужно держать в напряжении, но и дать ему разрядку, настоящую ли в какой-либо степени или полностью фальшивую, а обесценившаяся жизнь — преступника, так же, как и в «1984», хотя иногда и совершенно ни в чём не повинного гражданина — и процесс её лишения подходят для этой цели лучше всего. Смерть в прямом эфире: шоу на выживание       К концу 1950-х гг. стали популярны реалити-шоу, выросшие из американской «Скрытой камеры», и телевикторины, наградами в которых могли быть денежные или какие-либо другие призы. Два этих жанра сплавились в фантастике в один — шоу на выживание. Эти вымышленные телепередачи, где гибель участников фиксировалась камерой и транслировалась по телевизору, в разных литературных произведениях обретали разные правила, объяснялись различными предпосылками и в целом стали темой для целой волны обсуждений, поднявшейся в 1950-х гг. и не утихающей по сей день. В общем случае все подобные пока что вымышленные шоу подчиняются одному алгоритму: человек или группа людей отбираются для участия в передаче, где им предстоит бороться с некими обстоятельствами или друг с другом за приз — как правило, внушительная сумма денег, вплоть до пожизненного материального обеспечения победителя. Если борьба за победу ведётся в группе людей, то выиграть может только один, остальные же погибают; если правила предусматривают выживание одного участника при столкновении со стихией, дикими животными или другой экстремальной ситуацией, то развязка ещё проще — победа или смерть, завоёванная самостоятельно, но без прямого человекоубийства. В этих шоу доведена до абсолюта идея о том, что телевидение по мере его развития обзаводится новыми жанрами за счёт ранее запретных тем, его так называемая свобода ведёт к открытой демонстрации секса и насилия — вплоть до смерти. В телеэфир, по подобной логике развития событий, постепенно проникают сначала лёгкая эротика и завуалированные упоминания наркотиков, насилия и убийств, затем — откровенная порнография и срыв покровов с уже указанных тем, наконец, как венец процесса, как самая низкая точка бездны, в которую проваливается деградирующая цивилизация — снафф. Конечно, явление телевидения само по себе, как бы оно ни развивалось технически, не способно прийти к такому результату. На него давят склонность зрителей «подглядывать», жажда зрелищ, лишение сакральности любых таинств, и, как следствие, цинизм работников ТВ — репортёров, снимающих сюжеты на шокирующие темы, операторов, демонстрирующих ранее табуированный контент крупным планом, и, разумеется, алчных продюсеров, заботящихся только о рейтинге, но никак не о морали передач.       Плеяда текстов в жанре фантастики, опирающихся на телешоу на выживание, выросла, скорее всего из небольшого рассказа Роберта Шекли под названием «Премия за риск» (Prize of Peril, 1958). Его сюжет полностью опирается на вышеизложенный алгоритм: главный герой участвует в различных телепередачах, где выполняет опасные для здоровья и даже жизни квесты (соревнование по извлечению с дна моря некого груза, коррида и прочее), но самым последним, самым сложным и опасным и, одновременно, наиболее высокооплачиваемым проектом, с которого и начинается повествование, является реалити-шоу «Премия за риск» — в нём за участником-добровольцем в течение нескольких суток охотятся специально подобранные для этого профессиональные убийцы. Этот рассказ отличается от всех последующих текстов на подобную тематику потрясающей смесью греховности с невинностью, жестокости и надежды. С одной стороны, участие его центрального персонажа, Джима Рэдера, в трудных испытаниях — это лишь результат его алчности и честолюбия, так что назвать его героем крайне сложно. С другой, роли настоящих героев и злодеев получают телезрители: по правилам шоу они имеют право помогать жертве и охотникам, по сути манипулируя ими, как фигурами на шахматной доске, ведь все шансы на победу той или иной стороны находятся именно в их руках — и большинство телезрителей проявляют себя в качестве «добрых самаритян», что не может не придать оптимизма. С одной стороны, в мире, где существует это жестокое реалити-шоу, разрешены самоубийства, причём под этим понятием скрывается не только суицид как таковой, но любое более или менее угрожающее жизни и здоровью занятие. С другой, ни политики, ни корпорации не навязывают гражданам использование «права на смерть», так что риск здесь — дело исключительно добровольное. В общем, телевидение здесь дуально: оно не является инструментом ни «добра», ни «зла» — впрочем, они меняются ролями на протяжении всего рассказа, балансируя над пропастью морализаторства.       Позже, спустя десять лет, Роберт Шекли попытался повторить успех «Премии за риск», написав рассказ «Ловушка для людей» (The People Trap, 1968). Правда, этот текст не имеет прямого отношения к телевидению, но в нём эволюционирует тема смертельно опасного соревнования, что является немаловажной ступенью в развитии фантастических произведений с шоу на выживании в центре повествования. В «Ловушке для людей» правила ужесточаются, а участие диктуется скорее необходимостью, чем жадностью. В мире этого рассказа планета перенаселена, так что достойных жилищ хватает далеко не всем, но День Земельных Гонок даёт шанс получить участок земли. Главное препятствие соревнующихся на пути к победе — люди: толпа, тупая опьянённая масса, заполняющая города, либо отдельные конкретные люди, мешающие участникам Гонок из зловредности. И здесь, как и в «Премии за риск», никого не тронет смерть в результате несчастного случая во время соревнования — она подпадает под влияние закона о добровольном самоубийстве. В целом, картина вышла не настолько яркой, ироничной и неоднозначной, как в описании смертельных шоу в рассказе десятилетней давности, но прибавила в жестокости и безнадёжности.       Стивен Кинг, развивая тему рискованной и зрелищной борьбы за приз, пошёл по обратному пути — от соревнования как такового в «Долгой прогулке» (The Long Walk, 1979) к конкурсу-телешоу в «Бегущем человеке» (The Running Man, 1982). Кроме того, если у Роберта Шекли в хронологическом порядке написания упомянутых выше рассказов прослеживается рост нужды, из-за которой участники идут на соревнования, уменьшение добровольности участия, рост уровня жестокости, то у Кинга ровно наоборот. В «Долгой прогулке» непременно участие сотни человек, а тех, кто не удовлетворяет правилам игры на выживание, могут убить солдаты, наблюдающие за её ходом, тогда как в написанном позднее «Бегущем человеке» участники приходят на шоу ради денег, хотя это вовсе не единственный путь их получения (в романе неоднократно подчёркивается материальное неблагополучие большинства граждан и тотальная безработица, но, вместе с тем, не каждый идёт за заработком на телевидение), и им предоставлена относительно бóльшая свобода действий. Рассмотрим ближе последний из этих двух романов. Он представляет собой своеобразную расширенную версию «Премии за риск» Шекли, более мрачную, наполненную картинами социального расслоения, экономического кризиса и наступающей экологической катастрофы. В отличие от иронического предшественника этот роман однозначен, в нём почти нет полутонов: в нём богачи остаются богачами, грешники — грешниками, а малообеспеченные борцы с системой продолжают свои маленькие войны до самой смерти, но получая шанса в эту систему влиться; кроме того, в нём ярко выражены политические мотивы. Логично, что телевидение в этой книге — развлечение для всех слоёв общества, но малочисленные «верхи» помимо зрелища получают и доход, а «низы» отправляются на шоу в качестве «пушечного мяса». Главного героя «Бегущего человека», Бена Ричардса, на участие в телешоу толкает затяжная болезнь его дочери и отсутствие денег на её лечение, а на самую рискованную и высокооплачиваемую игру, в которой за ним идёт самая настоящая охота, он попадает благодаря своей неуживчивости и опасному свободомыслию — и в этом моменте роман Кинга перекликается с «1984» Оруэлла и «451 градус по Фаренгейту» Брэдбери, ведь во всех этих книгах ТВ используется для демонстрации казней людей, виновных в чём-либо или даже потенциальных преступников. Так же, как и в «Премии за риск» срок шоу ограничен, но здесь, в отличие от рассказа Шекли, правила не предусматривают помощь посторонних людей (хотя, теоретически, её можно получить), поощряются убийства «охотников» и полицейских, а слежка за «жертвой» не идёт постоянно, в прямом эфире — участник сам должен записывать сюжеты с собой в главной роли, а их демонстрацией и интерпретацией занимаются работники телевидения. Не стоит пересказывать весь роман, чтобы стало ясно, насколько он мрачен и безнадёжен, от начала до финала. И как виновник этого читателю преподносится мощная корпорация на пару с телевидением: первая производит (или отнимает) материальные блага, загрязняет воздух, распространяет болезни, второе промывает мозги, заставляет не замечать очевидные бедствия, отупляет и ожесточает.       Остатки добровольности в участии книжных персонажей в вымышленных реалити-шоу на выживание тают из года в год, из книги к книге, и к концу ХХ века исчезают окончательно. В романе Косюна Таками «Королевская битва» (バトル・ロワイアル / Batoru rowaiaru, 1999) принуждение школьников случайно выбранного класса к убийству друг друга ради собственного выживания с призом на бонус выглядит как жертвоприношение, а не развлечение (этим он похож на пресловутую «Долгую прогулку»), а телевидение, хотя и играет в этом косвенную роль, упоминается явно и однозначно. Новостные телепередачи Народной Республики Дальневосточная Азия до боли напоминают информационные программы, которые демонстрировались на телекранах Океании, а если говорить конкретно о Королевской Битве, то наличие в ней ошейников-датчиков и вовсе уверяет читателя в наблюдении за игрой со стороны некого Большого Брата. Рядовые же граждане получают о Битве довольно скудную информацию, преподносящуюся скорее как сводки о сборах урожая риса, но не как зрелищное шоу. Занятно, что в экранизации романа Косюна Таками о трансляции Битвы на ТВ не говорится ровным счётом ничего, но для инструктирования участников таки используется телеэкран с записью монолога девушки-диктора, и её речь выглядит именно как заставка развлекательной передачи.       Наконец, эстафету по развитию темы реалити-шоу на выживание приняла Сьюзан Коллинз с трилогией о Голодных Играх. В этих книгах оказался скомпилирован весь опыт «проведения» бойни в прямом эфире, накопленный с помощью всех предыдущих произведений. Здесь и тоталитарное правительство, как в «1984», и культ консумеризма капитолийцев, как в «451 градус по Фаренгейту», и правила игры, частично позаимствованные из «Премии за риск» и видоизменённые «Королевской битвой», и тема сопротивления в расслоенном обществе, поднятая в «Бегущем человеке». Отбор участников напоминает легенду о Минотавре — к Играм привлекают юношей и девушек определённого возраста, по одному представителю каждого пола от всех дистриктов Панема, — но только в этом заключается и фундаментальное отличие от предыдущих подобных книг. Определённое количество людей, занятое в соревновании, непременно и неизменно, о добровольности (в смысле полностью свободного выбора участия или неучастия) нет и речи. Суть соревнования — убить всех, пока не останется единственный победитель — за исключением некоторых деталей копирует правила Королевской Битвы, но в отличие от неё и подобно «Премии за риск» демонстрируется по телевидению почти непрерывно. В общем, «Голодные игры» собрали все самые безутешные представления о зрителях и создателях реалити-шоу, довели до абсолюта идею о том, насколько жестокой и кровавой может стать демонстрируемая в телеэфире игра, и таким образом их можно назвать хронологической конечной точкой, поставленной на данный момент на графике эволюции вымышленных ТВ-шоу на выживание. О телевидении на телевидении: точка зрения фантастики       Любопытнейшим явлением, своеобразным апогеем развития темы телевидения в фантастике стал её перенос непосредственно в ТВ-шоу, а именно в британский телесериал «Доктор Кто». С одной стороны, это логично, поскольку приключения его главных героев, таймлорда по прозвищу Доктор и его спутников, всегда так или иначе дублировали, в общих чертах или дословно, сюжеты произведений научно-фантастической литературы. С другой стороны, относительно данной конкретной темы сложился занимательный закольцованный парадокс: в «Докторе Кто» зрителям показали, как могли бы выглядеть современные телепередачи тысячи лет спустя — то есть ТВ-шоу внутри ТВ-шоу.       Старт был взят с новостных программ в серии 162 «Долгая игра» (The Long Game) по сценарию Расселла Т. Дэвиса. Судьба телевидения здесь, на спутнике Земли, в 200 000 году, в целом повторила тот вывод, который неоднократно озвучили писатели-фантасты: информация управляет людьми, а тот, кто владеет ею и способом её демонстрировать, править всем миром. Поэтому акцент был сделан именно на новостных передачах, а не телесериалах или развлекательных программах — и в чужаке, получившем контроль над ними можно, приглядевшись, узнать оруэлловского Большого Брата (в фигуральном смысле, разумеется). Эта серия «Доктора Кто» в плане затрагивания темы телевидения отличается тем, что показывает не столько его влияние на массы зрителей, сколько механизм создания и управления этим влиянием — что раньше, в литературе, было незаполненной лакуной.       Сценарий другой серии, «Злой волк» под номером 166а, созданный тем же автором, чем и вышеупомянутой, пошёл по проторенной дорожке развлекательных шоу на выживание. Разнообразием таких передач «Доктор Кто» может потягаться с «Премией за риск» Шекли — зрителю продемонстрировали три игры, но подсказали, что их должно быть не менее десятка. Существенное отличие этих шоу от тех, которые были описаны в фантастических книгах 20 века, в правилах: здесь нет прямой борьбы, нет драк, гонок, перестрелок — погибает не обязательно слабейший физически, а любой выбывший из шоу игрок, заслуживший это самостоятельно или посредством голосования других участников или зрителей. Если вдуматься, этот подход даже более беспощаден, чем кровавая баня Королевской Битвы, хотя на первый взгляд он кажется более «цивилизованным»: например, устранением людей занимаются специально запрограммированные роботы и им для этого служит дезинтегрирующий луч, оставляющий от жертвы максимум горстку пепла. Правила смертельных телепрограмм Спутника 5 пародируют существующие в действительности викторины и реалити-шоу, так что в серии поддерживается скорее атмосфера иронии, без настойчивого подчёркивания черт антиутопии или ужасов. Однако и в этом примере, ярком и жизнерадостном относительно всех прочих, описанных ранее в этом обзоре, телевидению предоставлена всё та же роль контролёра и гипнотизёра, губящего человечество. Post scriptum       Не стоит тратить время на размышления о выводе о месте телевидения в научно-фантастической литературе, следующем из изучения более чем полудюжины произведений этого жанра — он очевиден. Возможно, следовало бы задуматься о том, чем вызвано негативное отношение писателей-фантастов и их последователей от кинематографа и самого ТВ к этому явлению. Возможно, такие умозаключения привели бы к любопытному итогу.       Но самое фантастическое в этой статье не написано на страницах тех книг, которые здесь перечислены и не скрывается в загадке, как результат технического прогресса оказался настолько нелюбим футурологами и фантазёрами, обычно пресловутый прогресс поощряющих. Самое интересное вовсе не внутри этой статьи.       Включите ваш телевизор. Присмотритесь. Переключите канал, ещё раз, и снова — пока не увидите то самое занимательное, чем научная фантастика связана с телевидением…