Фанфик: участие в дальнем действии

Мы допустили, надеюсь, мифотворчество как основание фанфикшна, тем самым прикрыв на некоторое время вопрос о фанфике. Переместимся же теперь в призму взаимоотношения «автор-фанфик» и рассмотрим то, как ведет себя в нашей проблеме феномен авторства. Надо понимать, что автор современный, тем более – автор постмодернистского толка (даже если сам себя таковым не осознающий), существует в условиях своего тотального отсутствующего. Строго говоря, любая современная литература, рожденная после 1967-го года (год для литературы, без сомнения, поворотный), принципиально не имеет автора. Я постараюсь объяснить это на первый взгляд бредовое высказывание. 1967 год. Пьер Пазолини снимает фильм «Царь Эдип», Габриэль Гарсиа Маркес издает «Сто лет одиночества» - наиболее постмодернистский роман из всех когда-либо написанных. Братья Стругацкие написали, но так и не издали «Гадких лебедей». Конец шестидесятых – окончательно иное пространство творчества, кардинальная смена всего, что было выстроено в «щегольских» науках искусства. Вторая мировая война, Холодная война, итальянский неомарксизм, французские студенческие бунты. Поколение, воспитанное в смешении массовой культуры Голливуда («Лоуренс Аравийский», «Мальтийский сокол») и итальянского неореализма («Похитители велосипедов», «Нет мира под оливами») переворачивает искусство с ног на голову. Теперь искусство творится не на метафорической сцене, где разворачивается сюжет, но в рядах партера – то есть, в самом зрителе действия. Обсуждение искусства внезапно оказывается куда важнее искусства самого. Уловив нить этого события, французский философ Ролан Барт пишет своей эссе «Смерть автора», которое, не сказать меньшего, перевернуло мировоззрение целых поколений. Эссе достаточно небольшое, я искренне советую ознакомиться с ним, благо написано оно несложным языком. Но если вкратце – Барт предлагает полностью забыть об авторе произведения, как о единице совершенно бессмысленной и даже отчасти вредной. В этом есть разумное зерно. В первую очередь, автор виноват в существовании крайне вредного для искусства вопроса «Что создатель хотел сказать своим творением?». Читатель и сам неоднократно слышал этот вопрос, обращенный на уроках литературы к классическим текстам, в музеях к абстрактным картинам. Я не согласен с Бартом в полной мере, однако вынужден передать его концепцию: данный вопрос исключительно вреден и бессмысленен, потому что несет в себе только заблуждение. Понять, что автор хотел сказать своим текстом, полотном или фильмом – невозможно из-за субъективизма человеческой натуры. Потому за вопросом «Что автор хотел сказать?» следует лишь завуалированный плюрализм мнений и не более того. Так зачем вообще тогда этот автор, если он остается безмолвной рыбой в океане мнений о его работе? Он должен окончательно раствориться в произведении – в идеале, исчезнуть абсолютно, убрав свое имя с обложки, не использовать ни реальных имен, ни псевдонимов. Автор – неинтересен. Его работа – интересна. Барт приводит простейший пример абстрактной работы. Читая ее, ввязываясь в историю и не понимая в ней чего-то, читатель обращается к биографии автора, стараясь выцепить из нее спасательные круги. Это в литературе – лишь доказательство авторской некомпетентности и читательской беспомощности, попирающее саму суть творчества – описанную Кантом в его «Эстетике» восхитительную мощь искусства, сравнимую с лавиной или штормовой волной. Уходя от автора – мы становимся избирательнее, творчество – полнее, а автор – скромнее, что не только воспитывает в нем творческую аскезу, но еще и делает его последующие работы лучше. Автор после своей «смерти» для зрителя оказывается вынужден развиваться, стремиться к истинному совершенству творчества, не распыляясь на эгоизм и свое самомнение. Вы можете не согласиться с Бартом, с Фуко, с прочими многочисленными философами, установившими «смерть автора», ровно как с ними во многих случаях не соглашаюсь я. Однако признаем, я думаю, без каких-либо сомнений, что идея при всей своей одиозности – очень красива. Автору фанфика не грозит «смерть», просто потому что смерть невозможна без другого сакрального жеста – рождения. А вот рождается ли автор фанфика именно как автор – как харизматическая единица искусства, с которой боролся Ролан Барт? Давайте рассмотрим этот вопрос, а также то, как проявился он в фанфике, сделав его именно таким, каким должно ему сегодня существовать. В прошлом разделе мелькнула такая мысль, что фанфик изначально является некоторым средством познания канона и рождается как явление общественного договора – вернее даже «общественного заказа», конструирующего общность людей. Заказ этот направляется на сотворение контента общественным социокультурным движением в страте фэндома и принадлежит этому фэндому всецело. Интернет-культура, пропитанная духом анонимности, решает проблему автора кардинально – автора как личности банально не существует. Он скрыт от читателя на нескольких уровнях – своим личным желанием анонимности (не стоит отказывать автору в способности ее частичного или полного преодоления), анонимностью читателей, в конце концов – самим фэндомом. Фэндом как единый организм естественным путем, общими интересами и общим же трудом, нивелирует автора, насаждает безразличие читателя к автору, каким его понимал Барт. Автор фанфика не может быть харизматической личностью, иначе он перетягивает на себя внимание, уготованное изначально фэндому. Можете представить Фэндом в образе Левиафана, как сделал это Гоббс с государством в своем одноименном трактате: Левиафан-фэндом живет в том случае, пока работает слаженно его механизм. Появление в нем крупных, действительно открытых и популярных авторов, недопустимо, как недопустимо для здорового организма появление в нем паразита, перетягивающего на себя одеяло. Потому вопрос о «смерти автора» в фэндоме можно считать изначально отброшенным – Автора нет, общий организм успешно поборол его, бросив его индивидуальность в жертву общему делу. Существовать творчеству вне авторства предстоит посредством вливания в саму общность фэндома. По этой причине творчество любого толка, завязанное на харизме оригинала, оказывается всеобщим и, возможно, по этой причине не столь качественным, каким его хотелось бы увидеть. Авторство – уничтожается, фэндом – есть единственная причина существования фанфика, а принадлежит фанфик всем – всем, кто волен его прочитать и пропустить через себя. Мы также говорили об этом раньше – по причине подобного подхода качество фанфиков часто оказывается посредственным – не потому что фэндом наполнен людьми бесталанными к писательству, но лишь из-за всеобщности творчества. Общество фэндома – машина по производству, где в первую очередь ценится эффективность, а уже во вторую качество. Анонимность и отсутствующее автора лишь подстегивает этот момент: создание качественного продукта, который окажется достоянием всех, а не отдельно взятого его автора – процесс длительный, затратный и весьма неблагодарный, потому – часто нерациональный с точки зрения человеческого эгоизма. Проанализировав фанфики, методы их постановки истории, можно сделать ошарашивающий вывод: фанфик, по сути своей, не так и много имеет в себе от литературы, кроме метода передачи истории текстом. Вина ли в том отсутствия Автора или общего любительского основания, однако фанфик интересен своим отторжением литературной драматургии. Куда ближе по своей постановке он оказывается к визуализации действия – то есть, к методам кинематографа. Подобная постановка тезиса покажется некоторым голословной: справедливо сказать, мол, эй, ведь книги и фильмы не ограничены в своем выражении. В общем и целом, если смотреть на каждый вид искусства в отдельных его проявлениях – да, соглашусь. Но сейчас давайте поразмыслим об этом в степени несколько большей. Свойство литературности, сформулированное в двадцатом веке Йоханом Хейзингой, отсылает нас к временности любого произведения – к субьективному его восприятию. Так книга – кроме того, что требует воображения, часто строится на уровне интерстекстуальной (отсылающей к культуре) и метатекстуальной (отсылающей к самой себе) недомолвке. Хорошим примером такого подхода является прозаическая поэма Гоголя «Мертвые души», в частности картины визита Чичикова к помещикам. Вспомните то ощущение логической игры рассказчика с читателем, запрятанное в тексте в моменты описания героев и интерьеров – под завесой псевдодокументальности скрывается настоящая комедия, жизнеописание пласта людей, уверенных в правоте своего образа жизни. Гоголь не обличает помещиков напрямую, отстраняется от них, оставляя зрителю возможность (и желание) сами размышлять о персонаже. Поэтому в литературе редко принято изображать героев в точности, описывая их одежду, мимику, лица – все это придает им оригинальность. Литературе же важен универсализм – построение читателем личного образа визуальности и морали. Литература очень любит субъективное восприятие, чего часто нельзя сказать о фильме. Кинематограф – искусство замены сцен, закрепленная конструкция, объединенная монтажом. Классический фильм «Касабланка» с Хамфри Богартом и Ингрид Бергман послужит нам примером отличия литературы от кинематографа. Отличие первое – конечно же, временное – фильм изначально много короче по времени своего восприятия. Потому он не может позволить себе расширенную до текстового формата экспозицию, заполняя персонажа и пространство вокруг него деталями, для литературного описания излишними. Отличие второе – структурное. Выражение «книга лучше», набившее оскомину, в реальности действительно имеет под собой основание, ведь книга обычно структурно походит на снежный ком, разрастающийся в процессе истории. Снег кома – это размышления, детали особой важности, действия и мотивации, нераскрытая ложь и намеки, разбросанные автором по тексту. Фильм же, находящийся в рамках хронометража, исключительно линеен – он существует ровно столько, сколько крутится бобина с пленкой. Его не принято останавливать, как прерывается чтение книги, его не принято изучать так, как изучается книга. И это справедливо – вместо копания в тексте кинематограф предлагает картинку, образность, уже созданную за зрителя реальность. Часто этого бывает вполне достаточно. Литература – углублена, статична и открыта для длительного осмысления, потому и требования ее много выше. Кинематограф – линеен, длителен, визуально ориентирован, но при этом – эмоционально закреплен визуально. Там, где в литературе часто куда важнее мысль, в кино превалирует образ и его действие. А что же с фанфиком? Как часто, задумывая его или читая, мы сталкиваемся с попытками детального описания действия, которое ставится выше драматургического конфликта? Как часто мы обнаруживаем фанфик бесконфликтным, перегруженным действием, не оставляющим места для додумывания или же просто бесцельным по своей природе? Канон фикрайтерства, выработанный аудиторией, требует показывать суть вещи, а нее ее проекцию в сознании героя произведения. Получается, фанфику много интереснее действие и развитие, чем консервативный подход осмысления, стабильно существующий в литературе во всех проявлениях ее, от древнегреческой трагедии до романов последних нобелевских лауреатов. Делает ли это фанфик ущербным относительно и литературы (нет схватывания момента), и кинематографа (отсутствует необходимый визуальный элемент)? Или же, может, рассматривая фанфик как феномен сетевой литературы, стоит просто признать, что действие ему присуще, ровно как и простота повествования, что делает фанфик не литературой, не пересказом несуществующего фильма, но одиозным элементом культуры. Элементом, в котором нет автора, нет особой цели и нет важнейшей детали искусства - кантовского восхищения.