Как учиться лучше писать

12. Диалоги: как говорят разные персонажи. При проработке персонажей нужно уделять внимание тому, как именно они общаются, какие характерные особенности речи или привычные словечки у них могут быть. Это не только делает персонажа интереснее, «ощутимее» для читателя, но и позволяет быстрее понять, кто именно произносит реплику (до того, как читатель доберётся до атрибуции диалога). Какие такие речевые особенности могут быть у героев? Характерные слова-паразиты, уровень грамотности, лексический запас, сленг, избыточность речи и тавтологии, манеры (вежливость, этикет – насколько соблюдает, или вовсе нарочито игнорирует). И ещё множество вариантов, которые навскидку не приходят в голову. 12.1. Важно: избегать заштампованности в репликах или, напротив, если она допущена, можно её подчеркнуть: к примеру, если какой-то персонаж кричит «Ты не пройдёшь!», то все наши современники моментально вспомнят Гэндальфа. А значит, персонаж, читавший Толкина, тоже мгновенно вспомнит ;) 12.2. Темп речи должен соответствовать ситуации. Персонаж, разговаривающий длинными цветастыми оборотами во время напряжённого боя, смотрится картонкой. Как он ещё дыхание не срывает? ;) Во время боя, опасности, или когда понимают необходимость спешить, персонажи – как и в жизни – должны разговаривать кратко, не терять впустую времени, если они не идиоты. Напротив, во время спокойной светской беседы те самые «длинные цветастые обороты» вполне уместны. В идеале уже по тому, как именно персонажи говорят, должна быть понятна ситуация, в которой они находятся, и чувства, которые они испытывают. 13. Работа над конкретной сценой. 13.1. Перед её написанием представлять, КТО, ЧТО, КОГДА, ГДЕ и ПОЧЕМУ (или зачем) сделал или сказал в сцене. Обдумать, в идеале – записать до того, как приступить к написанию сцены, чтобы из головы не выветрилось. Обдумать каждый из упомянутых вопросов. 13.2. Подумать перед написанием: какие сюжетные линии эта сцена развивает? Каких персонажей (через их поступки, слова, мысли) эта сцена раскрывает и показывает? А каких МОЖНО РАСКРЫТЬ с её помощью, если эту сцену дополнить, расширив в ней роль этих самых персонажей? Если же сцена и не продвигает сюжет, и не раскрывает персонажей, их характеры-мысли-чувства-прочее, то нужна ли эта сцена вашему произведению вообще? 13.3. Показывать происходящее в сцене через все пять основных чувств человека. Что персонажи видят? На что они могут обратить внимание при взгляде? Что они слышат, а что могут и не услышать? Что они ощущают? (Тепло, холод, прикосновения, боль и пр.) Какие запахи чувствуют? И какие вкусы? (Послевкусие после какой-то еды, или противно во рту со сна, и т. д.) Полнее задействовав восприятие через все пять чувств в сцене, можно ярче показать происходящее в этой сцене, возбудить воображение у читателя, чтобы он сам всё представил и ощутил. Место, его окружение, температура, звуки, освещение, ощущения, впечатления – в описаниях, действиях, в диалогах и их атрибуции. 14. Проработка: некоторые важные советы. 14.1. Немного перефразируя Кинга, напишу: «Жизнь слишком коротка, а времени слишком мало, чтобы тратить на скучные и неинтересные мне истории». Это утверждение можно было оставить и без комментария, но всё-таки дополню: если идей у вас много, приходится разрываться между тем, какое произведение писать, а какие отложить (возможно, что и навсегда). Жизнь есть боль – всегда приходится выбирать. Так что нужно грамотно расставлять приоритеты. 14.2. Мера романа – сдвиг в характере (Никитин). Тут лучше привести полную цитату: «Самое главное в романе. Мера романа – это… не виртуозный язык, как вам прожужжали ухи знатоки, а сдвиг характера. То не роман, где герой каким пришел на первую страницу, таким и ушлёпал. Это какая-то бесконечная конина или зенина. Герой обязательно, как говорили в старую эпоху, должен «перевоспитаться». В ту или другую сторону. А сдвиг характера отображается и во внешности, герой не только начинает одеваться иначе, он держится иначе, выпрямляет или сутулит спину. Если он переменил взгляды, а в романе это обязательно, то и в лице появляется нечто иное… Ну, то ли челюсти стиснуты так, что желваки вздулись, то ли взгляд горд и надменен… При одном развитии герой преодолевает – и нижняя челюсть выдвигается, при другом – скисает, тогда и взгляд долу, и спина горбатится, при третьем – уходит в монахи, а тут надо дать просветление во взоре, а челюсть как бы не замечать вовсе. Не забудьте записать отдельно и запомнить эту важнейшую истину». Чуть дополню. Как именно события сюжета, пережитые героем, должны на него повлиять? Как-то должны, если он не деревянный болванчик. И подумать об этом стоит отдельно. Если так подумать, то большая часть наиболее впечатливших меня произведений (книг, аниме, проч.) именно таковы, что _все_ значимые персонажи имеют не только свои проработанные образы и истории (что само собой очевидно для качественно продуманного произведения), но и вынуждены сами принимать сложные _решения_, порой неоднозначные, после чего _меняются_ внутри, подчас в неожиданную (и не всегда лучшую) сторону. Именно когда читаешь или смотришь нечто подобное, чаще всего охватывает восторг – «Эх, как это он… Не ожидал от него такого! Да автор гений, что сотворил такое с этим персонажем!» 14.3. Эстетическое должно быть динамичным (Никитин). Цитата: «Вот так сразу, в лоб. Так и запишите: эстетическое должно быть динамичным. Да что там должно, просто обязано! Вспомним, на что уж был скучнейшим и безликим герой «Человека в футляре»! Но прежде чем к концу короткого рассказа он попал в последний футляр, деревянный, его и с лестницы спускали, и морду били, он пытался жениться чуть ли не на королеве, то есть показан в действии. Сплошной экшен! Только в действии раскрывается образ. Только в действии, ты же знаешь это, придурок, ну так вот и делай это действо. Несмотря на то что придурковатый эстет скажет, что действо – плохо, это для боевиков, а не для культурного человека. Тогда его по голове Шекспиром, Шекспиром… Это звучит скучно, академично, попробуем иначе: только динамичный персонаж, с которым что-то да происходит, который вынужденно меняется, – нам, читателям, интересен. И другим – тоже». Опять же чуть разжую (хотя это опять выглядит «табличкой на дереве»): интересный персонаж должен сам действовать, принимать решения, делать свой выбор, во всём этом и проявляя свой характер, убеждения и прочие личные качества. Персонаж, плывущий по течению, действующий только под давлением обстоятельств или других людей, смотрится (и обычно является) бесцельным мямлей. Конечно, и такие персонажи тоже есть, глупо считать, что они не нужны вовсе… но если именно _этого_ персонажа безвольной мямлей вы не считаете, то и деятельность его нужно описывать не так, как если бы он был мямлей. 14.4. Спорадическое в жизни – постоянное в литературе (Никитин). «Ах да, не стоит забывать еще одно из важнейших правил профессионала, о котором забывают даже крутейшие профи, а начинающие так и не знают вовсе. Спорадическое в жизни – постоянное в литературе. Или, говоря обыденным языком, жизнь наша заполнена хождением в булочную, на службу, всяческой рутиной и даже бабами, которых не запоминаешь. В морду дадут всего раз-другой, женитьба еще пару раз, черт бы ее побрал… еще как-то чуть под машину не попал… вот и все наши яркие события за долгую, очень долгую жизнь. Да, это и вся жизнь. А вот для литературы нужно отобрать как раз эти моменты: когда в морду, женитьбу, под машину или еще что-то яркое, необычное. Не потому, что читателю надо кровавую сцену, хотя этим Шекспир не пренебрегал, еще как не пренебрегал, а именно в мордобое видно, кто есть кто, как в экстремальной ситуации. В булочную мы все ходим одинаково, как и на службу, но по-разному поступаем, когда в темном переулке нам встречаются пьяные мордовороты. Вывод: литература – более точное изображение жизни, чем сама жизнь. К сожалению, сослаться не на кого, сам придумал, но раз уж придумал, то надо вперед, к рекордам!» Краткий итог: именно в самых редкостных (в реалиях жизни) ситуациях, к которым непривычен, персонаж лучше всего проявляет личностные качества. 14.5. Как известно (надеюсь) всем, в художественных произведениях всегда особое внимание уделяется конфликту. Сюжет без конфликта является одним простым описанием, скучным и бессмысленным. Видов конфликта бывает множество: человек против человека, против общества, против обстоятельств, против природы или слепой стихии, и так далее. Конфликт может быть как благополучно разрешён, так и совсем наоборот. Впрочем, суть не в этом. Общее правило таково: а) Конфликт необходим. б) Ключевые для сюжета конфликты необходимо продумать заранее, чтобы раскрыть их в полной мере. Помимо главного конфликта, вокруг которого построен сюжет (хотя таких конфликтов может быть и несколько), то и дело случаются второстепенные – ссора внутри команды героев, нехватка денег на что-то важное, прочее в таком же духе. Не нужно понимать под конфликтом именно противостояние персонажа с другим персонажем или группой таковых: конфликтом является вообще любая проблема, которую персонаж хочет разрешить или уйти от неё. Или хочет, но не может или не решается. И так далее. 14.6. «Великое правило Лихтенберга: если твое немногое не представляет ничего оригинального, то выскажи его по крайней мере оригинально». Идея, тема, сюжет, образы персонажей. Если эти элементы произведения не новы и не оригинальны (или, ещё хуже, повторялись уже столько раз, что стали общеизвестным штампом), и если избежать их (к чему стоит стремиться) невозможно, то их нужно, по крайней мере, подать и показать с новой, необычной стороны. Оригинальной, неожиданной, интересной. Важно: «Хорошие – на самом деле плохие, а плохие – на самом деле хорошие» – это НЕ НОВО и НЕ ОРИГИНАЛЬНО. «Волдеморт был хорошим» в фанфиках – расхожий штамп, повторявшийся сотни тысяч раз (общее число фанфиков по Гарри Поттеру на одном лишь английском превышает миллион, так что, думаю, это не преувеличение). Следовательно, чтобы «хороший Волдеморт» был интересен, его образ должен быть новым, показанным с неожиданной стороны – одной «хорошести» для оригинальности уже мало. То же самое с «хорошими орками» в стандартном фэнтези-сеттинге, «хорошим Тёмным Властелином», «хорошими Акацуки» в фанфиках по Наруто, и так же везде и всюду… 14.7. Читателю интереснее, что будет, нежели то, что было. У каждого персонажа есть предыстория. Это понятно, любой грамотный писатель прорабатывает персонажей и продумывает, какие события в прошлом повлияли на их характер, поведение, привычки, социальный статус, круг общения и пр. Но важно помнить: не всё, что в такой предыстории было, читателю интересно, и не всё заслуживает упоминания! То, что не раскрывает персонажа, не продвигает сюжет или хотя бы не вызывает интерес, следует безжалостно вырезать. По правде, впрочем, я могу припомнить несколько произведений, где история откровенно захламлена бесконечными флешбеками с предысторией персонажей, но многократно больше противоположных примеров – произведений с напрочь непроработанной предысторией, где персонажи словно созданы только что всемогущим творцом (как оно и есть). Важно: интересны те элементы предыстории, в коих содержится интрига, что-то, что ни другим персонажам (кроме того, что с оным элементом связан), ни читателю неизвестны, но важны для сюжета и (или) понимания мира. Не случайно в литературе столь много внимания уделяют интриге. Она применима и полезна много где, и предыстории – не исключение. Важно (собственное наблюдение): в фэнтези авторы часто перебарщивают с описанием магических систем и принципов работы магии, очевидно, забывая, что ничего из этих знаний читателю в жизни никогда не пригодится. Разумно будет ограничиться той частью описаний магии, которая важна для сюжета: например, является тем самым «ружьём Чехова», или обеспечивает понимание социального устройства здешнего общества и т. д. Чёрт, ну правда, вы же не учебник магии для будущего попаданца пишете! По многим фэнтезийным романам, а также фанфикам по Гарри Поттеру и Наруто впечатление как раз обратное. 14.9. Не стесняйтесь использовать свой уникальный опыт на полную! Важно помнить: жизненный опыт – уникальный ресурс, достающийся порой недёшево; поэтому не использовать его – страшное расточительство. У каждого из нас, несомненно, есть свои наблюдения об окружающем мире, людях, обществе; у каждого есть и определённый набор знаний – я говорю не о школьной программе, которую по умолчанию может припомнить любой, а именно о тех знаниях, владеет которыми не каждый. У кого-то редкая профессия или хобби, у кого-то просто широкий кругозор… В творчестве начинающих авторов часто бывает так, что ничего особо оригинального не видно – и идеи, и персонажи, и элементы сюжета либо заимствованы (осознанно или нет) из чужих произведений, либо сформированы ещё довольно примитивной, незрелой фантазией, едва способной генерировать что-то оригинальное. Как этого избежать? По сути, только так – замечать проблему, анализировать свои ошибки и стараться избегать их в будущем; каждый раз писать иначе то, что в прошлый раз вышло хреново, и не бояться экспериментировать. И учиться определять те редкие или уникальные элементы своего жизненного опыта, которые ранее в произведениях не встречались или встречались редко; то, что способно дать читателю чувство нового, сообщить ему новую мысль. Если это и правда получается, то даже довольно посредственно в остальном написанная книжка или фанфик найдёт своих читателей. 15. «Живые» персонажи думать и действовать должны, как живые. Звучит очевидно, но, на самом деле, мало кто понимает, в чём суть. Проблема эта не только у начинающих авторов встречается: она везде! Всюду! Книги, фильмы, аниме… Часто персонажи выглядят или пустыми картонками, или, в лучшем случае, полными идиотами, неспособными сложить два и два. За этот раздел поблагодарить следует статью Элиезера Юдковского «Краткое руководство по умным персонажам», и вам стоит найти и прочесть её полностью. Я не стал вносить все мысли статьи в текст, выписав лишь, на мой взгляд, важнейшее, кое-где вставив прямые цитаты (взяты в кавычки). Настоятельно советую: найдите и прочитайте статью целиком. Поверьте, она того стоит. 15.1. В чём основное, принципиальное отличие «живого» персонажа от «картонок», коих сам Юдковский зовёт «голливудскими зомби»? У «живого» персонажа есть желания, цели, устремления. То, что он делает, прямо следует из вышеперечисленного: он ДЕЙСТВИТЕЛЬНО стремится реализовать свои желания и цели, и он делает ВСЁ ЛУЧШЕЕ, что может придумать (исходя из его знаний и опыта) и на что может решиться (если в решимости его проблема). Прошу прощения за капс, но это просто крик души – слишком часто приходится видеть подобное. «Интеллект первого уровня» – так называет этот критерий Юдковский. Не что-то выдающееся, а базис, которым в хорошей литературе обязан обладать каждый действующий персонаж. Всего лишь необходимое условие для того, чтобы персонаж выглядел действительно мыслящим. Ведь можно назвать персонажа гением, можно «научить» его разговаривать наукообразными терминами, но, если при этом ведёт себя он как полный идиот – идиотом выглядеть будет и автор тоже. Просто старайтесь почаще задавать себе вопросы такого вида: «Чего персонаж хочет? Чего он хочет прямо сейчас, а чего стремится достичь в будущем?» «Что он может сделать, чтобы реализовать свои желания?» «Что я бы сделал на его месте?» «А какие ещё варианты действий в этой ситуации можно придумать?» «Действительно ли вариант, выбранный героем – наилучший из тех, до которых он может додуматься?» «Действует ли герой так, как и правда действовал бы человек с его знаниями, опытом и характером, или же я просто веду его по сценарию, чтобы не отходить от плана?» Почаще вспоминайте эти вопросы. 15.2. Эмпатия и уважение к персонажу. Два значимых правила. Даже самый «живой» персонаж не обладает собственным умом и эмоциями – он создаётся умом и эмоциями автора, который погружается «в шкуру героя», старается как бы смотреть его глазами. Чем больше характеров автор способен правдоподобно вообразить, тем более разнообразные и интересные будут у него герои. В конечном итоге, если только не просить совета у других людей, то единственный мозг, который вы можете использовать – ваш. У персонажа своего нет, за вас он не подумает. ;) Следовательно, в примере, который взял в статье сам Юдковский – столетний вампир, в наше время одевающийся в старомодную одежду времён его молодости, автору, придумавшему такого персонажа, стоило самому подумать, как бы он действовал на его месте. Предположим, тот автор сейчас стал вампиром (допустим), и прожил ещё сто лет. Технологии развиваются, прогресс не стоит на месте, многое, что числится сейчас фантастикой, стало обыденностью – будет ли столетний автор-вампир мимикрировать под новое общество, чтобы не вызывать подозрений? Если осознает проблему (если он хоть немного наблюдателен – да, осознает), то постарается поменьше выделяться. Очевидное исключение – если его возможности таковы, что можно и не скрываться, и никаких последствий «разоблачение» не возымеет. Второе важное и для многих неочевидное правило – нужно проявлять уважение к персонажу! Вот, пишу я статью, чуть не при каждом упоминании плохо проработанных персонажей называю их идиотами – а почему? Как писал Юдковский, авторы часто неосознанно ПРИНИЖАЮТ персонажей, их способности догадаться о чём-то и остальные их ЗАЯВЛЕННЫЕ перед читателями характеристики – принижают для того, чтобы персонаж не действовал вопреки задуманному сюжету. Когда автор пишет с внутренним ощущением, что вот этого персонажа нужно «принизить», чтобы он не оттягивал на себя сюжет и – особенно у пресловутых МТА – чтобы не мешал проявлять себя главному герою, то очень часто ощущается этот разрыв между тем, как персонаж действовал до того и как повёл себя после этого. Порой автор принижает персонажей вполне осознанно с морализаторскими и близкими к таким целями – показать, что «злой – значит, непонимающий способности добрых к самопожертвованию» или что-то в таком роде. Не менее часто это связано с политическими взглядами автора: если писатель уверен, что все коммунисты – быдло и люмпены, то коммунисты у него и выйдут картонным быдлом, фанатиками с лозунгами вместо мозгов… но некому будет сказать этому автору, что фанатиком без мозгов выставил он только себя. В общем-то, вместо коммунистов подставить можно фашистов, либералов или исламских террористов – итог один. Всё это – верный путь к созданию картонок, не персонажей, а декораций для (в лучшем случае) деятельности одного или нескольких главных героев. Если же такими оказываются вообще _все_ герои… Комментарии излишни. Кстати, один небольшой плюс стилю повествования от первого лица – по крайней мере, главного героя автор вряд ли сделает глупее самого себя ;) Гораздо проще написать «Он сделал (какая-то глупость)», нежели «Я сделал (та же глупость)». Если автор относится к персонажам с уважением, он постесняется принижать их вышеописанными способами. Даже чисто интуитивно в голове он не будет моделировать действия и мысли персонажа так, будто он идиот. Ситуацию, в которой персонаж действительно по сюжету является идиотом, оставим за кадром ;) 15.3. Обдуманные действия и умные ошибки. Основная проблема работы с умными персонажами, когда автор ставит себя на их место: по сюжету они, может, должны страдать, терпеть поражения и лишения, погибать (особенно если вы не ленитесь прорабатывать второстепенных персонажей и злодеев)… Должны. Но не хотят ведь, гады! Вернее, вы, едва представив себя на их месте, сразу начнёте думать, как бы избежать не внушающих радости перспектив. А сюжету, однако, нужно… Так и появляются Шаблонные Наборы Ошибок Персонажей, а по ним пишут что-то вроде знаменитых «100 правил Тёмного Властелина». Простого способа решить эту проблему нет. Если автор не хочет показать персонажей безмозглыми картонками, он вынужден много думать и искать способы выкрутиться, чтобы у героев были и умные поступки, и серьёзные проблемы, выход из которых требует сложных нетривиальных решений. Однако все мы совершаем ошибки. Персонажи тоже навряд ли избегут этого; однако как сделать так, чтобы ошибки эти не смотрелись полной глупостью, «идиотским мячом», как это ещё называют? Тут основной критерий прост: когда персонаж ещё только делает то, что, как знает автор, является катастрофической (или не очень) ошибкой, то для читателей этот поступок пока ещё должен выглядеть логичным и обдуманным. Возможно, персонаж просто чего-то ещё не знает. Ситуацию, когда персонажа к необдуманным действиям толкают эмоции, «уважительно» описать сложнее – тут-то действие порой и должно выглядеть, как глупость… но не должно выглядеть глупым настолько, что будет смотреться нереалистично даже в такой ситуации. Вот эту грань нащупать может быть сложно. Цитирую: «Ваш персонаж может быть не в состоянии решить абсолютно все проблемы в отдельный момент времени и его действия могут быть не оптимальны, но они должны всегда быть обдуманны. Когда вы должны заставить умного персонажа сделать ошибку, эта ошибка должна быть результатом обдумывания почти правильной мысли и единственного небольшого неправильного когнитивного шага». 15.4. Моральный конфликт. Когда в произведении конфликтуют две или более стороны… да хоть «белые», «красные» и «зелёные», то у них, как правило, есть аргументы в защиту своей позиции. Более того – они, все их сторонники, считают эти аргументы полностью обоснованными! Если и сомневаются в чём-то второстепенном, то не в главном. И вот в чём соль: если сторона протагониста, скорее всего, будет освещена наилучшим образом и её аргументы будут показаны заслуживающими внимания, то антагонисты у «неуважительного» (см. выше) автора такой чести, вероятно, не удостоятся. Но, если сторона антагонистов сильна и пользуется поддержкой – справедливо ли это по отношению к ним? Реалистично ли? Очевидно, нет. В случае с красными и белыми: если и те, и другие в произведении высказывают свои убеждения, выдвигают аргументы в их защиту, то аргументы коммунистов должны выглядеть реалистично в глазах реального коммуниста, а аргументы белых – в глазах их реального сторонника (тут сложнее, потому что белые были той ещё сборной солянкой, но не в этом суть; если персонаж приводит аргументы за монархию – спросите монархиста, если персонаж выступает за фашизм – спросите фашиста, должен ли фашист говорить именно так). Если правота одной из сторон совершенно очевидна и по тексту не подлежит сомнению, то в чём, по сути, конфликт? И в этой, и в некоторых других статьях Юдковский приводит в пример Айн Рэнд (Атлант расправил плечи), у которой антагонисты по-картонному неубедительны – она, должно быть, просто не представляла, как злодеи и их сторонники, выступающие за сильное государство, могли бы защитить свою позицию. Ведь они должны выдвигать аргументы с целью заставить противников УСОМНИТЬСЯ в их собственной позиции! Действительно, легко ли было фанатику свободного рынка и ничем не ограниченной частной инициативы придумать такие аргументы? «Вы читали множество историей, в которых есть две стороны с различными моралями, но где нет такой вещи, как моральный конфликт. Почти всегда ясно, что автор думает о том, на какой стороне вы должны быть. «Властелин колец» не спрашивает, мог бы Саруман в итоге развить промышленность. «Атлант расправил плечи» не приглашает вас задуматься вместе с автором, является ли капитализм хорошей идеей или был ли путь Джона Галта единственно правильным; вместо этого каждый, кто идёт возражать против капитализма, был изображен как слабый, презренный человек со склонностью к криминалу». Каждая сторона, по крайней мере, практически все её сторонники, именно себя считает Добром. И вдвойне интересны конфликты вида «Добро против Добра», где обе стороны одинаково убедительны для читателя и внушают ему симпатию (!), но ни одна обоснованно не может отступить и примириться с оппонентом (или, по крайней мере, не сможет этого сделать до финала, если суть концовки – именно в примирении). Тут мы опять возвращаемся к проблеме «умных и думающих» персонажей: если они хотят всё сделать правильно и хорошо, то и проблемы у их фракции должны выглядеть так, как если руководство постаралось сделать всё возможное (с учётом их знаний). «Естественный способ подлинно исследовать мораль посредством литературы — честно разыгрываемый конфликт Добра и Добра. Конфликт между высокими идеалами, которые история не пытается очернить, принизить или использовать для показа искушенного авторского цинизма — это все только ослабляет конфликт. Истинный и незапятнанный идеал не обязательно тот, чьи защитники все чисты, или тот, политика которого не имеет недостатков. Истинный идеал — это цель, которая стоит оптимизации несмотря ни на что и все еще дает теплое яркое ощущение в этом сложном мире. Если вы не можете почувствовать его, это теплое яркое ощущение, и заявить о нем публично, то вы не сможете поместить его в свою историю, не сможете заставить читателей симпатизировать вашим идеалам. Смотрите внутрь себя в поисках морали, этики, эстетики, добродетелей, того, чем вы все еще дорожите в реальности. Вы создадите подлинный моральный конфликт, когда найдете два самых высоких идеала, противостоящих друг другу и равноценных настолько, что вы сами не будете уверены, на правильной ли вы стороне; или когда вы найдете моральный вопрос внутри высокого идеала, в ответе на который вы не уверены и вокруг которого можете построить историю». Прежде, чем кто-то скажет об этом – не все сюжеты построены вокруг морального конфликта, и не все пытаются такой использовать. Но «фальшивый» моральный конфликт, в котором и так очевидно, кто прав (но глупые персонажи почему-то никак не додумаются!), и смотрится так же фальшиво. 15.5. Мысли, наиболее важные для начинающего писателя, я выписал. Однако они – лишь треть статьи, примерно. Поэтому лучше найдите время и прочитайте-таки статью Юдковского ;)