***
(1) Это не отменяет возможности воспринимать произведение с такими образами как литературную игру и получать удовольствие при прочтении таких произведений. Но в игру играют, не более. Проживать произведение, переживать за его героев можно лишь в том случае, когда в сердце принял — так могло быть. (2) Поэтому заранее уверен — по меньшей мере часть фанфиков, которые я считаю хорошими, сильными, талантливыми с точки зрения кого-то из читателей данных зарисовок являются плохими, слабыми и бездарными. Заранее приношу свои извинения тем, чьи представления о хороших фанфиках совпадает с моими менее чем наполовину. 4.1. Разница между ядом и лекарством — в дозе Не случайно на протяжении всей третьей главы я обращал внимание на то, что характерные приемы фикрайтинга свойственны и авторам канона. Расширить сеттинг, изменить взгляд на героя или события, добавить бытовой обыденности — это вполне нормальный метод развития автором своего мира. Но у автора это дополнения, как правило, не велики, каждое отдельное дополнение — дополнительный штришок, ложащийся на картину... Для автора канона новые явления, оценки, персонажи и повороты сюжета, привнесенные им, равноправны старым, давно введенным в описываемый мир персонажам и реалиям. То и другое — равно родное, равно часть мира, у автора нет причин предпочитать одно другому. У фикрайтера ситуация обстоит иначе. Свое, родное для них — это именно дополнение, это те сюжеты, персонажи, оценки, которые они привнесли в исходный мир. И очень трудно удержаться от того, чтобы не подыграть «своему», не акцентировать внимание именно на этой новизне. И не повредить тем самым мир оригинала. Удачные фанфики тоже не игнорируют различные варианты изменения сеттинга, персонажей, сюжета. Но при этом их авторы не забывают о том, что их творчество осуществляется не в их родном мире, что они находятся в гостях у автора канона. И изменения, вносимые такими авторами в канон, как правило вполне сопоставимы с изменениями, которые вносил сам автор на разных этапах творчества. Умеренность во внесении изменений в мир канона — один из очевидных факторов, позволяющих читателю ощутить родство мира фанфика и мира оригинала, поверить в описанное в фанфике... 4.2. Мир-что-рядом Как бы осторожно ни обращался автор фанфика с каноном, обеспечить идентичность мира фанфика миру канона не получится. Хотя бы по той причине, что единого мира канона нет. Текст оригинального произведения, отражаясь в глазах читателей, порождает тысячи похожих до смешения, но не идентичных миров. И потому по меньшей мере для части читателей различия в мире фанфика и мире канона будут достаточно заметны безотносительно того, какие именно изменения внес в мир фикрайтер. Хорошим решением, позволяющим снизить или вовсе устранить критическое восприятие данных различий, — изначально позиционировать мир фанфика как мир, немного отличающийся от мира оригинала. Близкий, как родной брат (возможно, и близнец), но в чем-то иной. Самый мягкий вариант такой подачи — криптоистория («Некоронованный» Альвдис, «Семнадцать мгновений Вейдера», «Немного диалектики» О. Эдельберты), мир, в котором известные нам события имели место, но в основе этих событий лежали не те причины и мотивы действующих лиц, о которых думали мы, читая канон. Немного дальше от оригинала мы отходим в альтернативной истории («Гарри Поттер и методы рационального мышления», «Юнлинг» Метельского, «Чудовище» Ushba). Мир, в котором кто-то наступил не на ту бабочку и события пошли по иному пути. В последнее время чаще всего в качестве такой бабочки выступает попаданец, хотя и автохтонные бабочки тоже порой встречаются. В конечном итоге, даже Alternate Universe может выступать не только в качестве мостика к своему миру, но и как способ слегка дистанцироваться от оригинала, не порывая с ним в целом (как, скажем, в «Здравствуй, дорогой дневник» Книжного Червя). Если дистанцирование от канона проведено аккуратно, если автор балансирует на тонкой грани между каноном и не-совсем-каноном, на стороне фикрайтера начинает играть подсознание читателя. Подсознание предпочитает находиться в комфортной картине мира, а картина «я читаю плохую книгу» некомфортна. Так что, встретив реалии, достаточно близкие к представлению читателя о каноне, подсознание радостно улыбается «это же почти тот самый мир!». А столкнувшись с отклонениями от образа мира, некомфортными для читателя — стравливает часть недоверия по очевидному каналу «это же не совсем тот мир, могут быть и различия»... Особенно хорошо, если, разыгрывая эту карту, фикрайтер сможет перекинуть мостик между каноном и миром-рядом-с-каноном, может внутри мира своего фанфика убедительно объяснить появление образов и идей канона. Примером этого может служить история второго курса в «Здравствуй, дорогой дневник» (где василиска вообще не было, но Локхарт к концу курса написал роман, частично дублирующий события «Гарри Поттера и тайной комнаты»). Или в «Чудовище» (где василиск был, но остался в живых, а Поттер, утомленный расспросами, сорвался на ехидное «Зарубил! Мечом Гриффиндора!»). Схожим образом в «Семнадцати мгновениях Вейдера» присутствовали и Анакин с включенным мечом в коридорах Храма, и тревожное лицо юнлинга в отсветах меча, и смерть юнлингов. Вот только присутствовали они по отдельности, а в канонную сцену убийства юнлингов были сведены... Не хочу лишний раз спойлерить, так что обстоятельства, при которых они были сведены, можно и опустить. Подобные «мостики» лишний раз усиливают родство между миром канона и миром фанфика, облегчая читателю их связывание в единое целое. 4.3. Мир-с-другими-именами Полтора десятилетия назад Кот Камышовый, дискутируя с критиками еськовского «Последнего кольценосца», не простившими автору издевательств над миром Толкиена (причем по полному списку возможных путей — расширение, перевертыш и принижение соседствуют в одном произведении), предложил «Возьмите "Последнего кольценосца", загоните в комп и пустите тотальную замену: поменяйте эльфов, к примеру, на церепопиков, Арагорна — на храброго Биндюгсона, Арвен — на прекрасную принцессу Сарафань, и так далее. И читайте себе всласть!». Как это порой случается, в шутке обнаружилась изрядная доля истины. Тотальное переименовывание персонажей и доработка деталей мира порой оказывается очень неплохим решением, позволяющим не конфликтовать с видением мира, уже сложившимся в голове у читателя. Подобный прием чаще всего применяется при бумажной публикации фанфиков, дабы избежать споров с правообладателями (1), но и в самостоятельных фанфиках вполне может использоваться. Яркий пример — «Имперский цикл» Н. Яр, в Триасоле которого без особых сложностей можно узнать Корускант, а в царстве Вриндавана — Доминион Чиссов. Можно узнать — а можно и не узнавать — и в этом сила миров-с-другими именами. Читателю представляется возможность самому определиться с тем, что он читает — фанфик по любимому произведению (и тогда мы имеем дело с еще одним вариантом Мира-что-рядом) или с самостоятельным произведением, содержащим большое количество пасхалок-отсылок к любимому произведению. Если изменения, внесенные в мир канона фикрайтером, недостаточно комфортны для читателя, и он выберет второй вариант, то фикрайтер все равно не в проигрыше — узнавание отражений канона в фанфике даст небольшое увеличение позитивных впечатлений от чтения. Конечно, этот вариант весьма экзотичен, он годится отнюдь не всем фикрайтерам и не для всех фанфиков, но сбрасывать его со счетов не стоит.***
(1) Как, скажем, в изданной версии «Чужой жизни» Кима, в которой Ангелы превратились в Апостолов, а Синдзи Икари стал Синтаро Ишидой. Впрочем, с именами надо быть осторожнее — когда «Спасти рядового Иллидиана» Мясоедова для целей официальной публикации превратилось в «Спасти темного властелина», Иллидиан Ярость Бури стал Илларионом Штормом. Над темным эльфом по имени Илларион читатели глумились долго и изобретательно... 4.4. Отражение океана в капле воды Конан-дойлевский Холмс полагал, что одной капли воды достаточно человеку, способному к дедукции, для того, чтобы сделать вывод о существовании Атлантического океана или Ниагарского водопада. Впрочем, и способность к дедукции необязательна — людям свойственно экономить усилия и делать выводы по паре примеров (1). Эта особенность человеческого мышления может как сыграть на руку фикрайтеру, так и серьезно ухудшить впечатление от текста — ибо в конечном итоге ощущение от текста в значительной мере будет определяться именно небольшим набором самых ярких и сильных впечатлений. Думается, любой сталкивался с отзывами на фанфики, содержащими слова «Я дочитал до сцены такой-то/слов таких-то и забросил» — типичный пример ложки дегтя, способной испортить все впечатление. Чаще всего такая реакция индивидуальна (сколько раз мы, читая отзывы в вышеприведенном духе недоуменно пожимали плечами «и что ему не понравилось»), но, если какая-то деталь окажется достаточно яркой, — эффект может быть и массовым. Яркий пример — «По ту сторону рассвета», в котором нехарактерная для произведений по мотивам Толкиена матерщина произвела на читателей такое впечатление, что роман стал восприниматься как «Книга, где Берен матерится» (и многостраничные реконструкции политики, экономики и военного дела Белерианда были убиты единственной стилистической ошибкой). Впрочем, интереснее то, как эффект сильных впечатлений работает на улучшение восприятия текста. Наиболее просто это работает в случае сеттинга. Если описать маленький кусочек мира очень-очень подробно, очень глубоко, тщательно, логично — то именно по этому пику читатель будет строить свое представление о том, насколько глубоко проработан мир фанфика. И если где-то автор ограничивается парой слов, то это — не потому, что он не стал прорабатывать этот аспект сеттинга, просто объем фанфика небезграничен. Но где-то там, за гранью текста эта проработка есть и здесь фикрайтеру можно поверить на слово (как мы верим на слово экспертам — раз они доказали свой профессионализм, можно сэкономить усилия и не проверять их слова). Подробнейшая лекция о формах фехтования в «Юнлинге» (2), описание технологий охоты на китов с каяков и других особенностей быта северных племен в «Некоронованном», многочисленные детали быта немагической Англии, разбросанные по тексту «Чудовища», вносят свой вклад в доверие к менее подробному описанию других граней мира соответствующего произведения. В случае персонажей — почти то же самое. Известный прием лекторов — выбрать в аудитории одного студента и говорить, обращаясь именно к нему, находит свое отражение и в искусстве фикрайтинга. Выбрать одного-двух персонажей, показать их глубоко, сильно и красиво — и тогда за остальными персонажами читатель будет готов признать не меньшую глубину. Не исключаю, что это — одна из причин популярности произведений, написанных от первого лица (включая упомянутых выше «Юнлинга», «Чудовище» или «Здравствуй, дорогой дневник»). Хотя бы один персонаж в таких произведениях почти гарантированно будет проработан хорошо и глубина одной личности может быть распространена и на другие.***
(1) Причем, как правило не по самым типичным, а по самым ярким примерам. Хотя бы потому, что типичные, обыденные, серые примеры задерживаются в голове хуже, чем примеры яркие. (2) Причем лекция эта написана настолько удачно, что один из коллег-фикрайтеров перетащил ее в свой фанфик почти в неизменном виде. Вряд ли можно придумать более сильное признание успехов автора... 4.5. Туман умолчаний У каждого автора есть сильные и слабые стороны. И если то, что автору дается лучше всего, стоит подчеркнуть и акцентировать, то слабые стороны лучше аккуратно вынести за пределы поля зрения читателя. Кредит читательского доверия, полученный благодаря демонстрации сильных сторон фикрайтерского таланта, позволяет просто проигнорировать отдельные темы, сюжеты или персонажей. В конце концов фанфик по законам жанра не обязан давать исчерпывающую картину мира, за него это уже сделал автор канона. Более удачной альтернативой молчанию могут служить недомолвки и намеки. Все же, пейзаж, затянутый туманом, из которого выглядывает пара крыш или крон деревьев, вызывает куда как больше доверия, чем ровный серый фон. И легкое, мимолетное упоминание, намек на то, что у наблюдаемых событий есть определенные причины, скрытые грани и последствия, говорить о которых не обязательно, вполне может удовлетворить потребность части читателей в обоснованности и полноте создаваемой картины. А еще у части читателей подсознание само сложит немногочисленные штрихи в картину, подобно тому как древние звездочеты находили в кучах мерцающих точек контуры тельцов и скорпионов. Замена описания на намек о том, что описание где-то есть (1), может даже не скрываться от читателя, а напротив — подсвечиваться, как это сделал Точинов в своем «Острове без сокровищ» («Доказывать все вышеизложенное мы не будем. Пусть доказательство этой теоремы станет домашним заданием для всех, с интересом следивших, как мало-помалу очищается от наносов второй слой истории, поведанной Джимом Хокинсом, сыном трактирщика»). Впрочем, даже без соображений заполнения дыр в повествовании ажурным плетением намеков и недомолвок, мелкие штрихи, не относящиеся к основному повествованию, весьма полезны. Они позволяют показать, что мир, в котором происходят события произведения, богаче и многообразнее, чем мир, описанный в произведении. С одной стороны, это дает читателю больше опорных точек для достраивания мира, для приведения картины мира в соответствие с моделями и представлениями читателя. Самым ярким примером подобного подхода можно считать «Немного диалектики», где автор не просто приводит подобные эпизоды, но и подсказывает читателю, зачем это сделано («Скорее всего, мы больше не встретим доктора Ливси. Наше волшебное стекло не покажет нам, как долго, терпеливо и кропотливо будет трудиться доктор, чтобы вернуть к нормальной жизни семью сторожа, — и многого добьется. [...] А не покажут нам этого потому, что у каждого, понимаете ли, своя война, и у доктора Ливси она получится своя; всего ведь никакое стеклышко не осилит. И показали нам его, наверное, только затем, чтобы мы помнили: там, за границами той истории, которую мы наблюдаем, есть доктор Ливси. И многие другие тоже есть. И будущее, которого мы чаем, как и то, которого боимся, зависит от них тоже.»). Столь прямого указания у других авторов мы не встретим, но в любом удачном произведении (не только в произведении по мотивам, но и в оригинальном тексте) почти обязательно присутствует некоторое количество деталей, не связанных с основным сюжетом. Тарбадская авантюра Аранарта («Некоронованный»), рейд Дакари на Рагуолис («Юнлинг»), французские каникулы Хальвдана («Старший брат» Карпова) — каждый из этих эпизодов откровенно избыточен по насыщенности образами, деталями, поворотами сюжета... Для развития последующих событий произведения эти эпизоды можно было бы безболезненно сократить (или почти безболезненно выбросить), но они предназначены для другой цели — придать миру глубину и перспективу.***
(1) С некоторой долей условности такую подачу можно назвать «приемом Ферма» (по строчке, оставленной великим математиком на полях «Арифметики» Диофанта — «Я нашел поистине чудесное доказательство этого, но поля книги слишком узки для него»). 4.6. Заговор автора и читателя Две приведенных в предыдущем параграфе цитаты являются примером еще одного приема — перевода общения автора и читателя в плоскость личных отношений. Приема, в принципе, общелитературного (вспомним пушкинское «Кто б ни был ты, о мой читатель, // Друг, недруг, я хочу с тобой // Расстаться нынче, как приятель...»), но именно в фанфике начинающего играть всеми красками. Все же автор и читатель оригинального произведения — люди друг другу случайные и фамильярность автора может и раздражать... Зато фикрайтер и читатель фанфика — они уже не совсем чужие, у них уже есть общее — фэндом, к которому они относятся. И обращаясь к читателю, автор превращает эту тонкую нить в мостик, перекинутый от автора к читателю. Превращает отношения производителя и потребителя интеллектуального продукта в отношения соратников по разгадыванию загадок оригинала, в отношения участников заговора. Не случайно обращения автора фанфика к читателю чаще всего именно об этом — о тайнах оригинала, которые кто знает, удастся ли разгадать... Этот тезис может прозвучать в предисловии («Пятеро барышень одновременно и глубоко задумались. Каждая у своего монитора. Что-то неуловимое в поведении Тёмного Лорда заставляло его адвокатов напрягать мозговые извилины и раз за разом испытывать на себе смутное ощущение дежа-вю. [...] Факты говорили сами за себя и предложенной демиургом схеме никак не соответствовали.» — «Семнадцать мгновений Вейдера»). В послесловии («Я не знаю, что имел в виду Профессор, там где он этого не сказал даже в черновиках. И никто из нас не знает. И не узнает. И всё же попытаться узнать, реконструируя — но не разрушая, достраивая — но не внося чуждого, мы можем.» — «Некоронованный»). И даже в самом тексте («Мы, из нашего далека, мало что можем разглядеть и поистине смотрим как сквозь мутное стекло. Пытаемся ли мы по документам и свидетельствам очевидцев воссоздать какую-нибудь историю, произошедшую в нашем собственном мире, всматриваемся ли в события, происходившие в мире воображаемом или том, который мы полагаем за таковой, нам никогда не удается достичь полной ясности. С этим приходится смириться.» и чуть позже — «Любой взгляд сквозь любое стекло, в особенности, если оно не совсем прозрачно, всегда несет в себе риск заблуждений и неверных истолкований, — и мы просим читателя помнить об этом.» — «Немного диалектики»). Подобное обращение не только превращает читателя в союзника и соратника автора по общему делу разгадывания загадок оригинала (а со «своих» спрос всегда мягче), но и выдает тексту произведения индульгенцию. Текст — не истина в последней инстанции, это реконструкция и если что-то в нем не нравится — всегда можно пожать плечами со словами «Ну да, здесь реконструкция не совсем удачна. Но, в конце концов, автор нас предупреждал...». И градус возможного читательского недовольства автором сразу же снижается. 4.7. Сменяя ракурс, сохранить картину. В третьей главе была охарактеризована великая дилемма фикрайтера. Рассказать то же самое (missing scene) — не заинтересовать читателя всерьез. Изменить сюжет, персонажей и сеттинг — вызвать недоверие читателя. Но есть еще один вариант — показать ту же картину, но под другим углом зрения. Изменить не события или персонажей, но взгляд на них. Классический пример — Дамблдор-политик («Немного диалектики», «Tempus Colligendi»). Нет, не фанонный скользкий, хитрый и подлый Дамбигад, а именно политик — человек, ответственный за принятие решений. Человек, который, выбирая из нескольких плохих решений, выберет наименее плохое и будет нести ответственность за последствия выбора (1). Причем в каноне это сказано прямым текстом (Глава Визенгамота и председатель МКМ не может не быть политиком), сказано — но не показано. На страницах текстов Роулинг мы видим ту личину, которую он использовал при общении с Гарри и орденцами (а политик не может не быть лицедеем), но что скрывается за ней? Схожим образом подается и образ Гэндальфа в «Некоронованном» (что логично — по своим функциям он является именно политиком, правда, не тактиком, как Дамблдор, а стратегом). Причем в отличие от Дамблдора, сильного, мудрого, но все же — человека, Гэндальф — бессмертный майа, что не может не сказаться на манере мышления («Не торопится тот, кто возраст мерит веками» (с) Сказочник). Взгляд изнутри на Империю (причем глазами Анакина Скайуокера, а не Дарта Вейдера) в «Семнадцати мгновениях Вейдера» или на Орден в «Юнлинге» тоже позволяет показать... Нет, не новые черты, вполне себе старые, упомянутые, но не описанные в оригинале. Если автору удается удачно показать другую грань привычного образа, не разрушая оригинальное видение, но дополняя его, фанфик создает своеобразный эффект бинокулярного текста. Перед глазами читателя находятся сразу два образа, один — канонный образ (находящийся в голове читателя), второй — образ из текста фанфика. И сливаясь воедино они могут образовать глубокое, живое, многомерное видение, как два двухмерных изображения, сливаясь, образуют 3D-картинку. Как и для описанных выше приемов, его реализация сопряжена со своими рисками. Мало того, что изображение привычных реалий должно бесконфликтно сочетаться с оригинальным образом, иначе фикрайтер получит банальные AU и OOC. Автора фанфика ждет более сложное испытание — не просто сохранить картину, изменяя ракурс, но и создать условия, в которых именно этот ракурс будет смотреться логично. Человек, лишенный бычьего упрямства, позволяющего игнорировать авторитеты, и орлиной прозорливости Аранарта, вряд ли сможет увидеть ограниченность бессмертного майа, проистекающую из его бессмертия. Многое повидавший долгожитель-Флитвик (или экс-Главный аврор) действительно может увидеть неочевидные грани личности директора Хогвартса. А вот когда их обнаруживает очередной студент-попаданец со знанием фанона — доверия тексту будет уже меньше.***
(1) Гарантии, что выбор будет правильным, нет. И возможность наличия ошибок и накладок тоже необходимо учитывать... 4.8. Соус и специи На предыдущих страницах текста из четырех элементов текста «сеттинг-сюжет-персонажи-язык» речь шла, в основном, о первых трех. Ближе к концу текста стоит отметить и четвертый. Язык и стиль — по большому счету единственное естественное преимущество российского фикрайтера (за исключением авторов фанфиков по миру Полудня). Переводчик и автор — разные люди, автор не может передать переводчику свой замысел во всех его оттенках и полутонах, поэтому при переводе цельность авторского замысла всегда страдает. Фикрайтеру эта опасность не грозит — он сам воплощает свой замысел в слова, благодаря чему может обеспечить адекватность формы содержания, цельность замысла. Красивый язык, живой стиль, уместная ирония, ажурное плетение слов, живопись словами по тексту не только доставляют читателю дополнительное удовольствие от чтения фанфика. Часть душевных сил читателя уходит в восхищение яркими красотами стиля, меньше остается на критическое восприятие сеттинга, сюжета и персонажей. Доверие к тексту растет и вот уже теплые волны узнавания знакомых реалий омывают читателя... Как и любой аспект творчества, язык может сыграть не только на стороне автора, но и против его. И самый яркий аспект этого — цельность, гармоничность с описываемым миром. Идиомы и образы, отсылающие к реалиям нашей Земли, могут существенно подрывать доверие читателя к тексту (1). Да, «перевод с культуры на культуру» существует, но с фанфиками не работает. Фанфики — литература для тех, кто уже погружен в культуру исходного произведения и очевидно «посюсторонние» реалии только сбивают эту погруженность. Естественно, все вышесказанное, не относится к произведениям с попаданцами. Для них вполне естественно мыслить категориями своего родного мира (и не обязательно Земли, тот же комиссар Каин из упоминавшейся выше «Второй жизни...» воспринимает галактику Небесная река в категориях своей вселенной) — и в этом случае чужеродные реалии могут заметно увеличить глубину текста, самим набором используемых терминов, смещая ракурс восприятия (как например, описание групп внутри ордена Джедаев в терминах фракций инквизиции Империума). То же самое и с иронией, способной существенно улучшить восприятие текста за счет расширения эмоционального диапазона. Ирония может оттенять эпичность и серьезность описываемого противостояния ничуть не хуже, чем, скажем, легкая романтика. И создатели канонов это прекрасно понимали (нетленные образы C-3PO, Лобелии Саквиль-Беггинс или профессора Бинса в значительной мере работают именно на это «оттенение» событий). Другое дело, что ирония и юмор не должны переходить в стеб, явный маркер того, что автор не верит в свое произведение, воспринимая его как обычную литературную игру (ну а если автор не верит — отчего должен верить читатель). Но и вариантов использования иронии, не разрушающих очарование текста, хватает. Возможна добродушная ирония автора, вариация на тему заговора автора и читателя («Профессор Квирелл? Да-да, именно так — Квирелл. Мы еще ни разу не упоминали его имени в нашей беглой хронике, а между тем он все время был тут, рядом. И, по-видимому, то, что его вполне можно не упомянуть, когда он тут, рядом, и составляло главную жизненную проблему профессора Квирелла.» — «Немного диалектики»). Или юмор, проявляемый героями произведения (на что особенно щедры «Гарри Поттер и методы рационального мышления»). Или, что может быть особенно забавно — ирония ситуации, видимая нам, читателям, но совершенно не воспринимаемая героями (как в «Некоронованном», где за полтора тысячелетия до Войны Кольца князь Арнора не без сарказма бросает: «— Гэндальф, пойми меня правильно: я не жду, что ты помчишься впереди войска на белом коне, в белом плаще и с древним эльфийским мечом у пояса.»)...***
(1) Как обращения авторов к образам ада и преисподней (в почти безрелигиозной галактике Небесная Река) в тех же «Семнадцати мгновениях Вейдера».