Как не писать идиотский сюжет и иные советы

«И где же всё-таки та грань, после которой не слишком-то оригинальный сюжет с ляпами превращается в идиотский?» — читатель под ником «Mass Adrian» [1]. На самом деле это очень важный и интересный вопрос в нашей теме, который я решил изложить отдельной частью дополнения! Для начала спросим, в чём разница между «плохим» и «хорошим» («годным» и «негодным») произведением? Начнём с того, что у любого художественного произведения, если оно не тупо чтиво для расслабления мозга, должна быть цель — донести до аудитории с акцентом на её чувственное восприятие некую идею или комплекс идей, ибо такова задача и смысл бытия худ. литературы, кинематографа, видеоигр с акцентом на сюжет и т.д. Плохость или хорошость — исходя из этого — должны зависеть от того, насколько хорошо аудитория испытала те или иные чувства по отношению к произведению, и как ясно она поняла идею и аргументацию к этой идеи со стороны творца. Как определить эту степень — если на восприятие произведения влияет огромный перечень факторов, начиная с того, как зритель/читатель интеллектуально образован, и заканчивая тем, как он сидит в момент ознакомления с предметом? Для этого существует жанр художественной критики. Как я говорил в основах, идиотский сюжет — это тот сюжет, который предполагает внутреннюю логику, но сам же нарушает её, то есть как бы играет не по правилам, которые он же сам и установил. Почему идиотский сюжет — плохой сюжет? Потому, что предполагается, что наличие логики должно служить средством донесения до аудитории идеи произведения, в то время как это средство неправильно реализовано автором. Однако, как же точно определить, донёс ли сюжет идеи или нет? Во-первых, объективнее всех об этом может судить сам автор, ибо только он знает, что он закладывал в произведение и чего хотел добиться (ситуация становится сложнее, если авторов больше одного и они противоречат). Далее идёт господин художественный критик — этот товарищ на основе анализа сюжета произведения, использованных художественных приёмов, отзывов аудитории, слов автора и всего, что может ему понадобиться в его деле — выносит некое суждение о произведении в целом, в том числе, объясняя, плохое оно или нет и почему. Здесь наступает скользкий момент субъективной трактовки тех или иных фактов. Мы можем хорошо увидеть эту проблему на известном примере вроде бы идиотского сюжета — «а почему Гэндальф не вызвал орлов сразу, чтобы полететь на них к Роковой горе?» Критики заметили нелогичность, но Толкин ответил — а у меня волшебная сказка, стилизированная под мифологию! А миф и сказка как жанр — о чём я уже упоминал в основах — не предполагают логики. То есть — орлы — это идиотский сюжет или нет? Ну, если смотреть на «Властелин колец» как на фантастический роман — то это ляп, если как на миф/сказку — то нет. Так где же истина? Её нет — просто нет — один человек создал текст, которому сам придал такой-то смысл, иной человек просмотрел этот текст и придал ему такой-то смысл. Получается, они оба правы — и Толкин, утверждавший, что у него миф/сказка, и критики, утверждавшие, что в этом фантастическом романе есть ляп. Получается ли, следуя из сказанного, что критиковать художественные произведения нельзя — ибо «каждый по-своему прав»? Нет, это не так, когда автор творит произведение, он ставит себе цель донести до других людей свою правду, чтобы они поняли его каким-то одним определённым образом. Конечно, сюжет может быть вторичен, если жанр это предполагает (например, у нас откровенная порнография); автор может быть безыдейным графоманом, который творит от зуда; человеком коммерции, который просто хочет срубить больше денег на растиражированном бренде в ущерб художественной части и т.д. — то есть, возможно, у него просто нет той правды, которую он мог бы нести аудитории. Собственно, я думаю, здесь один из пунктов, по которым можно выявлять разницу между плохим и хорошим произведением. Автор хорошего произведения знает, что он хочет сказать аудитории, хочет и старается, чтобы она его поняла [2]. Это первое. Второе. Все сюжетные элементы и идиотские штампы, которые я приводил для примера, которые я использовал для критики тех иных или произведений — это не обязательные критерии, а характерные признаки. То есть, чтобы понять, идиотское произведение или нет, их нужно рассматривать строго в контексте самого произведения, проанализировав его сюжет, идеи автора и т.д. Например, почему пресловутый фильм «Чужой: Завет» — плохой и идиотский? Потому, что это ужасы с элементами философии, посему в сюжете должна быть логика, мы должны сопереживать героям, ассоциировать себя с ними и т.д. Но как можно ассоциировать себя с теми, кто ведёт себя так, как мы бы никогда не повели бы себя на их месте? Как можно переживать за тех, кто вызывает только раздражение своими идиотскими поступками? Как можно волноваться за этих героев, которых сценарист может легко убить в угоду себе, вопреки законам мира — например, натравив на них чужого, который, колоритно питаясь авторским произволом, за секунды вымахал из мелкой зябы в двухметрового лба с зубами и клыками? То есть «Чужой: Завет» плохой фильм именно по этим причинам. (Я взял «Чужой: Завет» как пример, полагая что многие с ним знакомы, ибо он в своё время прославился в интернет-пространстве сюжетной глупостью). Третье — могу ли я посоветовать что-то «не идиотское» как просил меня всё тот же читатель под ником «Mass Adrian»? Нет, потому что, наверное, в любом произведении можно найти те или иные моменты, которые можно трактовать как идиотский сюжет (к тому же, я понятие не имею ничего о ваших художественных вкусах и предпочтениях, достопочтенный «Mass Adrian»). Например, у меня возник спор с одним из моих читателей, ознакомившимся с моим фанфиком [3]. Там был такой момент: главный герой убивает колдуна-злодея, использовав для этого гранату. Гад — мощный маг, однако он живёт в другом измерении, где уровень развития технологий на уровне позднего средневековья или около того. До этого ГГ пытался пристрелить его из футуристического оружия, но Гад, зная, что это дальнобойное оружие, телекинезом вырвал его из рук и сам им завладел. Тогда ГГ, чтобы убить гада, достаёт гранату, активирует её, делая вид, что собирается из неё тоже стрелять, рассчитывая, что колдун решит, что это дальнобойное оружие и точно так же решит им завладеть, притянет в руки и подорвётся (просто кинуть гранату ГГ не решается, боясь, что супостат заподозрит неладное и отобьёт гранату телекинезом куда подальше). Так оно и происходит — обманутый злодей разлетается на ошмётки. Мой читатель сказал, что это косяк, потому, что гад — могучий и древний маг-нелюдь. Я же настаиваю на том, что злодей недооценил ГГ, т. к. тот не обладает такой магической силой, как у него, и он понятие не имеет об оружии вроде гранат. Конечно, это вызывает иные вопросы — каковы пределы магии супостата и мог ли он бы, например, защититься от взрыва магией? Другой персонаж так делал, он же заявлял, что злодей очень опасный колдун. Однако — возражу я — злодей никак не ждал взрыв гранаты и не думал от неё защищаться! Всё это требует длинного перечня, что может местная магия и чего не может в тех или иных условиях, и детального психологического портрета гада, чего я не вводил в произведение, не видя в этом сюжетной нужды. Так является ли описанная ситуация моим авторским косяком или нет? На этот вопрос не может быть ответа. Далее — сюжетная трактовка тех или иных событий напрямую зависит от способа подачи сюжета. Яркий пример — комикс «Супербог» Уоррена Эллиса [4]. По сюжету этого апокалиптического научно-фантастического триллера разные нации создают мощных сверхлюдей, чтобы они могли служить их оружием или разрешить иные их проблемы. Однако сверхлюди решают спасти мир от человека, выходят из-под контроля и начинают чинить трэш, угар и содомию. Сюжет вызывает море вопросов, и его можно было бы назвать идиотским, если бы он не был подан от лица рехнувшегося рассказчика-учёного, который принимает наркотики от безысходности посреди горящих апокалиптических развалин, попутно по радиосвязи излагая своему другу в бункере всю предысторию — как он её помнит, несколько раз оговариваясь, что он может быть не точен (и нам даже неизвестно, реален его друг или безумный рассказчик просто его выдумал, дабы излить душу). То есть сам автор намеренно скрыл от нас настоящие события в рамках вымышленного им мира и показывает нам лишь смутные и общие очертания через призму слов сумасшедшего человека. Этот приём очень стар и называется «ненадёжный рассказчик». Также добавим, что есть ряд критиков, которые просто ищут к чему бы придраться вместо того, чтобы получать удовольствие от произведения. Я могу показаться таковым, однако я и не пробовал получать удовольствия от некоторых из тех произведений, которые я привёл как примеры идиотского сюжета, от некоторых я его получил, но, заметив косяки, я в обоих случаях выношу их как примеры, дабы придать вес своим суждениям. Подведём итог. Чтобы оценить художественное произведение, является ли оно плохим или хорошим, нормальным или идиотским, годным или негодным — нужно проанализировать следующие параметры, соотнести их друг с другом и сделать на их основе обобщающий вывод: • Идея, которую пытался донести автор. Тут есть два частых прокола — или произведение просто безыдейная бульварщина, или же оно намеренно претенциозно, чтобы спровоцировать аудиторию на поиск скрытого смысла, что характерно для псевдоинтеллектуальных авторов [5] — оба варианта плохи, ибо в первом случае нужного предмета нет вообще, а во втором непонятно есть он или нет, и какой он. • Жанр, в котором создано произведение, что накладывает ряд условностей и законов. Например, никто не будет критиковать оперу за то, что там все поют вместо того, чтобы нормально разговаривать. Тут же решается вопрос по части конкретно идиотского сюжета, как я уже говорил, он возможен только там, где произведение ломает логику, обязываясь ей следовать ввиду выбранного жанра, некоторые жанры (миф, сказка…) сами по себе алогичны. • Сюжет. Классический сюжет развивается в соответствии с композицией — экспозиция, предзнаменование, конфликт, нарастающее действие, кульминация, нисходящее действие и развязка. Сложные сюжеты могут включать в себя различные конфигурации таких композиций, когда в рамках основной композиции разворачиваются второстепенные композиции. Произведение может быть абсурдистским и игнорировать такое построение. Сюда же относятся способы подачи сюжета — от какого лица: от лица ли внутреннего вменяемого или безумного (ненадёжного) рассказчика-героя или от лица внешнего автора-рассказчика (закадрового голоса, третьего лица…) и т.д. и т.п. • Художественные приёмы, используемые автором — литота (преуменьшение), гипербола (преувеличение) и т.д.; ракурсы, рисовка и графика, если у нас что-то визуальное (комикс, аниме…) и т.д. и т.п. Например, основные произведения мною обласканного маркиза де Сада, такие как «Жюльетта, или успехи порока», «Жюстина, или Несчастная судьба добродетели» и «120 дней Содома» содержат в себе гиперболизированные — в плоть до ирреального гротеска — сцены насилия и половых извращений, абсолютизированные моральные черты основных персонажей, в результате чего они похожи на полные воплощения добра и зла, что де Сад использует как средство для выражения своих взглядов и донесения их до читателей. • Целевая аудитория, на которую произведение рассчитано. Весьма важный момент, например, произведения для детей просты, произведения-фанфики обычно предполагают полное ознакомление с каноном и могут не включат в себя пояснение тех моментов, которые такая аудитория уже должна знать и т.д.