Как не писать идиотский сюжет и иные советы

      Этот термин имеет два значения, которые объединяют общим смыслом излишнее внимание к деталям:       1) Заклёпничество авторское — автор начинает чрезвычайно подробно и не нужно описывать некие детальные вещи в повествовании. Автор описывает, сколько заклёпок на танке.       2) Заклёпничество критика — критик начинает придираться к неким деталям, которые не имеют особого смысла. Критик упрекает автора за то, что на танке что-то не так с заклёпками.       Хотя заклёпничество считается негативной чертой — это всегда упрёк либо в адрес автора, либо в адрес критика. Мы должны с вами задаться вот каким вопросом, что значит «излишнее внимание к деталям?» Это означает, что у нас есть нарратив, по отношению к которому мы должны излагать информацию. Если мы её недостаточно излагаем или если мы излагаем лишнюю информацию, то это является недостатком. Соответственного, во избежания заклёпничества, необходимо чётко определить нужный нарратив, чтобы полностью описывать всё, в соответствии с ним.       В свою очередь нарратив в каждой ситуации может быть свой. Например, зачастую заклёпничеством называют склонность в мужской боевой фантастике / в военной повести длинно перечислять звания, цвета униформы, описание флагов и подробное описание оружия, автоматов, пулемётов, гаубиц, зениток, кораблей, самолётов; для женских историй присутствует излишнее пристрастие к перечислению одежды и описанию шмоток героев и героинь, убранств, жилищ и богатств. Из этого следует, что вы должны выбрать момент, когда подобное описание было бы уместно и отвечало бы ситуации. Например, в «Стальной тревоге!» есть такой момент — главные герои (Тидори, Сагара и другие) летят на самолёте на Окинаву. В этот момент самолёт захватывает террорист Гаурон, он убивает одного пилота и заставляет второго лететь в Северную Корею. При этом главные герои понимают, что что-то не так только тогда, когда они приземляются в корейском аэропорту. Приятель Сагары, Кадзама, гик, начинает кричать: «Это не Окинава, это даже не Японией! Смотри в ангар — это МиГ-21: очень старая модель. А вон танк Т-34! РК-92 тоже здесь!» Является ли в этот момент наименование точной модели военной техники заклёпничеством? Нет! Это сценарист ударил не в бровь, а в глаз — именно это точное наименование должно быть озвучено, чтобы главные герои поняли: чёрт возьми, это не гражданский аэропорт Японии, это военный аэродром Северной Кореи! Сейчас товарищ Ким по ним запустит из рогатки. Одновременно Сагара видит, что в одном ангаре стоят вражеские боевые роботы; в дальнейшем ему удаётся угнать одного такого и это затравочка на будущее. Таким образом, вся сцена идеально соответствует нарративу. Вот так должно быть всякий раз — если вы описываете шмотки героев, то это должно укладываться в общий нарратив сцены; если вы описываете флаги, заклёпки на танке, это должно что-то значить.       Приведу ещё один наглядный пример. В классической готической повести «Ватек» в самом начале автор показывает то, как титульный владыка чрезвычайно одержим жаждой удовлетворять все свои желания. Тема губительности сильных желаний проходит красной нитью через всё повествование и является в сущности центральной. Это основной нарратив. Подобно скелету позвоночника, он обрастает мясом. Мясо — это преступностью желаний, чрезмерные желания, гипертрофированные желания, патологические желания — те желания, которые должны порицаться моралью и те желания, которые человек должен сам подавлять. Те желания, которые приведут его к печальному итогу. Из него складывается большой нарратив — тема одновременно сильных и губительных и порочных желаний. От этого позвоночника распространяются нервы, которые позволяют организму сюжета двигаться: это отдельные эпизоды, призванные раскрывать эту тему. Чем дальше, те хуже, и в самом финале Ватек, его возлюбленная и его мать-ведьма, его злая наставница оказываются в аду обречены на участь хуже смерти. Они будут терпеть вечные, невообразимые пытки во дворце Иблиса. Есть ещё один важный нарратив «Ватека» — тема того, как социальное устройство позволяет потакать порочным желаниям власть имущих. Что Ватек, что его ведьма-мать, что другие протагонисты-злодеи в этих историях становятся кромешными тиранами и массовыми убийцами, однако их подданные ради своих личных эгоистичных целей продолжают им прислуживать и держать народ в повиновении. Я сейчас приведу только один отрывок — отрывок, с которого начинается повествование, нас знакомят с главным протагонистом-злодеем и одновременно демонстрируют то, насколько он является рабом своих желаний: Ватек, девятый халиф из рода Абассидов, был сыном Мутасима и внуком Гаруна аль-Рашида. Он взошел на престол в цвете лет. Великие способности, которыми он обладал, давали народу надежду на долгое и счастливое царствование. Лицо его было приятно и величественно; но в гневе взор халифа становился столь ужасным, что его нельзя было выдержать: несчастный, на кого он его устремлял, падал иногда, пораженный насмерть. Так что, боясь обезлюдить свое государство и обратить в пустыню дворец, Ватек предавался гневу весьма редко. Он очень любил женщин и удовольствия хорошего стола. Его великодушие было безгранично и разврат безудержен. Он не думал, как Омар бен Абдалазиз, что нужно сделать из этого мира ад, чтобы оказаться в раю за гробом. Пышностью он превзошел всех своих предшественников. Дворец Алькорреми, построенный его отцом Мутасимом на холме Пегих Лошадей, господствовавшем над всем городом Самаррой, показался ему тесным. Он прибавил к нему пять пристроек, или, вернее, пять новых дворцов, и предназначил каждый для служения какому-либо из своих чувств. В первом столы всегда были уставлены отборными кушаньями. Их переменяли днем и ночью, по мере того как они остывали. Самые тонкие вина и лучшие крепкие напитки изливались в изобилии сотнею фонтанов, никогда не иссякавших. Этот дворец назывался Вечным Праздником, или Ненасытимым. Второй дворец был храмом Благозвучия, или Нектаром души. Там жили лучшие музыканты и поэты того времени. Усовершенствовав здесь свои таланты, они разбредались повсюду и наполняли окрестности своими песнями. Дворец под названием Наслаждения Глаза, или Опора Памяти, представлял из себя сплошное волшебство. Он изобиловал редкостями, собранными со всех концов света и размещенными в строгом порядке. Там находились галерея картин знаменитого Мани и статуи, наделенные, казалось, душой. В одном месте отличная перспектива очаровывала взгляд; в другом его приятно обманывала магия оптики; в третьем были собраны все сокровища природы. Одним словом, Ватек, любопытнейший из людей, не упустил в этом дворце ничего такого, что могло бы возбудить любопытство и у посетителя. Дворец Благоуханий, который назывался также Поощрением Чувственности, состоял из нескольких зал. Даже днем там горели факелы и ароматические лампы. Чтобы развеять приятное опьянение этого места, сходили в обширный сад, где от множества всяких цветов воздух был сладок и крепителей. В пятом дворце, называвшемся Убежищем Радости, или Опасным, жило несколько групп молодых девушек. Они были прекрасны и услужливы, как гурии, и никогда не принимали плохо тех, кого халиф желал допустить в их общество. Несмотря на то что Ватек утопал в сладострастии, подданные любили его. Полагали, что властитель, предающийся наслаждениям, по крайней мере столь же способен к управлению, как и тот, кто объявляет себя врагом их. Но его пылкий и беспокойный нрав не позволил ему ограничиться этим. При жизни отца он столько учился ради развлечения, что знал многое; он пожелал, наконец, все узнать, даже науки, которых не существует. Он любил спорить с учеными; но они не могли слишком далеко заходить в возражениях. Одних он заставлял смолкать подарками; тех, чье упорство не поддавалось его щедрости, отправляли в тюрьму для успокоения — средство, часто помогавшее. Ватек захотел также вмешаться в теологические распри и высказался против партии, обычно считавшейся правоверной. Этим он вооружил против себя всех ревностных к вере; тогда он стал их преследовать, ибо желал всегда быть правым, чего бы это ни стоило. Что было бы тут заклёпничеством? Описание каких-то конкретных и подробных эпизодов, которые происходят в этих дворцах, было бы не к месту. Во-первых, описание удовольствий, которое происходят в одном дворце, отвлекали бы наше внимание от удовольствий, которые происходят в другом дворце. Между тем, как видите, сейчас авторская задача состоит в том, чтобы кратко перечислить все дворцы удовольствий Ватека. Эти удовольствия, как видите, самые разнообразные — пищевые, сексуальные, эстетические и интеллектуальные. Честно говоря, Бэкфорд куда лучше изобразил Дворец Слаанеш, чем его изобразили сценаристы Вахи. Во-вторых, это тот случай, когда излишняя авторская детализация будет даже вредна. Ведь гораздо лучше для сюжета, если сами читатели начнут воображать, какие удовольствия происходят в этих дворцах. Их собственная фантазия в этот момент должна поработать и родить на свет образы более интересные, чем те, которые мог бы сейчас скупо и сбивчиво подать автор. Итак, здесь видно два примера, где нужно воздержаться от излишних детальных описаний в силу разных причин — в силу лаконичности подаваемого материала и в силу того, что фантазия читателей тоже должна потрудиться. Если она потрудится, то образ гедониста Ватека будет ещё более ярким.       Я ещё прошу обратить ваше внимание, читатели, что пока это только вступительная тема. Желания Ватека всё ещё не являются преступными. Этого классового эксплуататора пока ещё можно упрекнуть только в том, что он чрезмерно тратит на себя народные деньги. Но Ватек пока обходится без грубого криминала, нам лишь указывают на то, что он безразличен к чувствам и желаниям других, его интересует лишь его собственный эгоцентризм. Сейчас вся эта точка повествования — это просто отправная станция. Нам показывают, что Ватек дошёл до того момента, когда обычные, разрешённые моралью и законом удовольствия, его больше не впечатляют. В дальнейшем ко двору Ватека прибывает демон, который начинает предлагать ему получить запретные наслаждения в обмен на человеческие жертвоприношения и поклонение дьяволу. Ватек, с большой готовностью унижаться перед тёмными силами, готов добиться всего этого.       В финале Ватек попадает в ад. Иблис поймал его вот на какой крючок — пообещал ему все свои сокровища и доступ ко всем ресурсам своё подземного дворца, однако «забыл» сказать, что из этого места нет выхода, а через некоторое время адский огонь будет пожирать сердце Ватека, доставляя ему невообразимые и, что самое главное, вечные муки. Что делает Ватек? Обвиняет во всем, что случилось свою мать и посылает за ней одного из демонов, чтобы он принёс её сюда. Мать его — Каратис — с удовольствием появляется в адском дворце и дальше происходит такой диалог: Появилась Каратис, верхом на африте, горько жаловавшемся на свою ношу. Царица спрыгнула на землю и, подойдя к сыну, сказала ему: — Что ты делаешь в этой маленькой комнате? Видя что дивы слушаются тебя, я подумала, что ты сидишь на троне древних султанов — Мерзкая женщина! — ответил халиф. — Будь проклят день, когда ты произвела меня на свет! Следуй за этим афритом, пусть он сведет тебя в залу пророка Сулеймана, там ты узнаешь, каково назначение дворца, столь для тебя желанного, и как я должен проклинать нечестивое знание, которым ты меня снабдила! — Ты достиг власти и у тебя от радости помутился рассудок, — возразила Каратис. — Я лучше и не хочу, как почтить пророка Сулеймана. Кстати, так как африт сказал мне, что ни ты, ни я не вернемся в Самарру, знай, что я просила позволения привести в порядок свои дела и он был настолько любезен, что согласился. Я употребила с пользой эти минуты: подожгла нашу башню, сожгла живьем немых, негритянок, скатов и змей, которые все же оказали мне много услуг, и так же поступила бы с везиром, если б он не променял меня на Мотавекеля. Что касается Бабабалука, по глупости вернувшегося в Самарру и нашедшего мужей твоим женам, я предала бы его пытке, если б оставалось время; но мне было некогда, и, привлекши его хитростью, как и женщин, на свою сторону, я велела его только повесить; по моему же приказу женщин живыми зарыли в землю негритянки, чем доставили себе большое удовольствие в последние минуты жизни. Что касается Дилары, всегда мне нравившейся, она проявила свой обычный ум, отправившись сюда и собираясь служить одному магу; я думаю, она скоро будет нашей. Ватек был чересчур удручен, чтобы негодовать по поводу этой речи; он приказал африту удалить Каратис и остался в мрачной задумчивости, которую не решились нарушить его товарищи по несчастью. Здесь происходит подробное описание того, что мать-злодейка сделала перед тем, как отправиться в ад, где она, как думает, будет царствовать как адская царица. На самом деле её ждут вечные муки, но она об этом ещё не знает. Как раз здесь мельчайшее описание деталей её последних злодеяний на земле крайне важно для того, чтобы точно показать характер Каратис как законченной и абсолютной мрази. Вот здесь дотошность — это то, что нужно. Только такой дотошностью можно раскрыть эту тему до самого конца.       Таким образом, как видно, суть заклёпничества в том, что нам сообщают информацию, которая не нужна конкретно в этой сцене, но, возможно, она понадобится в следующей или должна была быть озвучена раньше. Таким образом, ключевая проблема заклёпничества — это сама подача информации: вы должны точно определить, когда эту информацию следует сказать.       Приведу пример из своего личного опыта.       Вот на днях я описывал такую сцену. Рей и Мари из «Евы» и Ларк из «Данбастера» втроём занимаются сексом. Делают они это так: Рей и Ларк лежат друг на друге и стимулируют свои киски, в это время Мари рассматривает эти самые киски и облизывает их. У Мари есть гаджет — очки, чьи линзы на самом деле являются объективами камеры с внешней стороны и экранами портативного компьютера с внутренней. Эти очки обеспечивают доступ к дополнительной реальности и связывают Мари с супер-компьютером. Мари приказывает компьютеру просканировать куночки своих любовниц и определить, в каком месте их лучше стимулировать, чтобы девушки почувствовали наибольшее удовольствие. Спрашивается, какая информация в этой сцене будет излишней? Очевидно, информация о том, как работают эти самые очки и как работает этот самый компьютер. Очки Мари — весьма сложная штука; например, в других сценах становится ясно, что у них присутствует некий механизм самоочищения; если на них попадает пар или капельки жидкости, то поверхность очков каким-то образом от этого избавляется. Скажем, когда Мари входит в парилку, очки начинают очень быстро самоочищаться и они даже не запотевают. В данной сцене указывается, что очки Мари самоочищаются после того, как на них попали брызги женской эякуляции. Сам по себе этот механизм может быть интересен, в моём фанфике он не описывается, его можно было бы описать в какой-нибудь другой сцен, но не в этой уж точно. Тут Рей и Ларк трутся трибадами, у них брызжет там всё, в такой сцене уж точно не до того, как там работают эти очки. Это, что называется, элементарный приём — тут всё понятно: если у нас тройничок с тремя девушками, то какие, к чёрту, заклёпки? Тройничок — ключевой нарратив.       Возьмём ту же тему с эротикой, но усложним ситуацию. Вот Синдзи предложил Виктору развлечься следующим образом. На попку Аске выливают пиво, его потом выливают на сиськи Мисато и сиськи Мари. Виктор это пиво всё слизывает с девушек. Думаю, большинству моих читателей такая идея весьма приглянулась. Попрошу их сейчас приготовиться. Дальше будет вещь, которая им мало понравится. Пока Виктор слизывает пиво с девушек, его самого по очереди содомируют трое парней. А ещё держат при этом огнестрельное оружие у головы самого в-попу-данца. Всё это при этом снимается на камеру. Спрашивается, что в этой эротической сцене может быть излишним? Описанием модели оружия? Описание бренда пива? Возможно, но это можно и озвучить. Сам Виктор — любит оружие и для него может быть очень важно, чем именно в него тычут в этот момент. Персонажи поначалу тычут в него его же собственным любимым «Глоком», а потом — карабином.       В этой сцене, если следовать нарративу, важно, какой персонаж как к чему относится. Их тут человек девять задействовано сразу и характер каждого и его субъективное отношение к процессу как раз находится в центре внимания. У нас — Синдзи, Виктор, Дуглас, Тодзи, Сагара, Кенске, Мисато, Мари, Аска. Синдзи, который предложил всё это так сделать, очень суетится, чтобы услужить Виктору. Синдзи минетом возводит парней, которые будут содомировать Виктора; он следит за тем, чтобы пиво не кончилось, он следит, чтобы никто не отвлекал и не мешал им. Когда одна девушка оказывается отработана, то она становится той, кто в следующий момент будет проливать пиво. Что говорят Аска, Мисато и Мари в этот момент, как они себя ведут? Если говорить о парнях, которые должны содомировать Виктора — то это Сагара, Дуглас и Тодзи. Виктор испытывает особенное романтическое волнение, когда его задницу нанизывает именно Сагара. Сам же Сагара относится ко всему этому предельно безразлично и просто трахает кусок мяса, но при этом точно выполняет то, что от него хотя. Дуглас уже больше проявляет некую инициативу, в частности он решает по своему желанию выпороть Виктора. Тодзи делает всё это только ради желаний Синдзи и в силу того, что это он его на это всё завёл. Сам Тодзи не питает никаких чувств к Виктору и никакого интересу к нему сам по себе. Сам Виктор старается как можно дольше растягивать удовольствие, желает кончить исключительно от стимуляции простаты и не притрагивается к собственному члену, не пытается мастурбировать. Получает особенное удовольствие от того, что парни в него именно извергаются. Он меняет женщин только после того, как получает порцию спермы себе в кишку. Аска — постоянная любовница Виктора и ей нравится участвовать в сексуальном контакте именно с ним. Мисато нравится Виктор, хотя она не его постоянная любовница, и ей очень нравится, что тут много пива. В конце концов она настолько перебирает с ним, что просто отрубается. Мари — лесбиянка, которая просто по дружбе участвует в гетеросексуальных связях с Виктором. Кенске всё это снимает на камеру — это очень сильно его возбуждает — и Виктор тоже особенно разжигается благодаря этому. В дальнейшем, когда Виктор получает, что он хотел, Синдзи предлагает свой вариант этой же процедуры. Синдзи начинает сосат у Кенске и в это время Аска содомируют Синдзи искусственным членом; Мари начинает по своей инициативе хлестать ягодицы Аске. Тодзи в это время льёт вино на член Кенске, чтобы Синдзи одновременно употреблял напиток и делал минет другу. При этом важно, что это именно вино — Синдзи не любит пиво, он любит сладкое белое вино. Таким образом во всей этой эротической сцене необходимо кратко описать реакцию, переживания, вкусы и предпочтения каждого персонажа. Абсолютно каждого. Эротика отличается от порнографии тем, что эротика показывает субъектность персонажей. Здесь должна быть показана субъектности каждого из девяти участников, при этом в соответствии с его ролью в этой сцене. Нужно держать в голове каждого из них, знать его характер и предпочтения. Скажем, субъектность Кенске тут минимальна, гик-очкарик просто снимает эту содомию и в конце кончает в рот Синдзи. Именно снимает Кенске, разумеется, по той причине, что сам испытывает особенное сексуальное возбуждение именно от ведения съёмок (стоит также отметить, что, в силу маленьких габаритов основного рабочего инструмента, Кенске не участвует в содомизации Виктора). Тодзи, как я говорил выше, согласился на весь этот план только по той причине, что об этом его попросил Синдзи. Сагара — в рамках моих фанфиков-кроссоверов — любит доставлять себе сексуальную разрядку, но поэтому ему абсолютно без разницы с кем именно: он зачастую думает о своих любовниках и любовницах в контексте «я трахаю кусок мяса». В силу исполнительности своего характера, Сагара делает это исключительно так, как они предварительно договорились. Таким образом вся информация, указанная в сцене, должна отражаться субъектность персонажей, при этом это должно идти кратко, чтобы информация касательно одного персонажа, не перевешивала информацию касательно другого персонажа. Конечно, так как усилия всех участников в первую очередь направлены на удовлетворение одного Виктора, то в первую очередь повествование акцентируется на его ощущениях и переживаниях во время всей этой сцены с пивом, девками и содомией. Даже когда в финале Виктор получает своё и отдыхает, то он вступает как основной наблюдатель следующего момента — Синдзи показывает Виктор, как сам бы осуществил эту сцену под свои вкусы; тут акцент на том, как это видит Виктор, а не на том, что чувствует Синдзи, когда сосёт крохотный стручок Кенске, чувствуя белое вино, и как содомирует тут сраку Аска с искусственным елдаком. Итого, по этой причине недопустимо, чтобы другие персонажи со своими переживаниями перевешивали переживания Виктора. Их переживания тут не актуальны по сравнению с его переживаниями. Заклёпничеством тут было бы подробное описание того, что окружающие персонажи говорят, делают и думают тогда, когда Виктор пытается распробовать вкус пива в тот момент, когда в него совершается очередная мужская эякуляция. Сама информацию, что думают персонажи в такой ситуации, опять же, не была бы лишней для истории — но имело бы смысл посвятить их комментариям и их отношению к такому какую-нибудь другую сцену.       Вся выше описанная вакханалия при этом творится в рамках контекста взаимоотношений Виктора и Синдзи. Их отношения — это одна из главных сюжетных линий моего повествования, длинной почти что в десять тысяч страниц. Синдзи и Виктор изначально начинали как люди с противоположными убеждениями и взглядами на жизнь. Изначально Виктор воспринимал гомосексуализм как мерзкое извращение. Синдзи использует Виктора для своих целей и имплантирует в его психику свои похабные желания (чтобы разрушить временную петлю и спасти мультивселенную от тирании Губительных Сил, не ради личных хотелок). На протяжении повествования Виктор считает Синдзи слабаком и извращенцем, Синдзи же считает Виктора — солдафоном и тупым варваром. Чтобы издеваться над ним, Синдзи вытаскивает из подсознания Виктора грязные сексуальные желания. Виктор со временем привыкает к сексуальной разрядке и свыкается со своей бисексуальностью. В этой сцене важно, что именно Синдзи предлагает Виктору такой план его сексуального удовлетворения. Таким образом Синдзи по сути говорит ему «я победил тебя». По этой причине Синдзи предлагает Виктору удовольствие, которое выглядит как извращение гетеросексуального удовольствия: облизывать пиво с голых тёлок — это может быть приятно гетеросексуальному мужчине, но ему едва ли понравится, если его в этот самый момент будут трахать в задницу другие мужики (да ещё эякуировать туда). Чтобы ещё больше извратить этот мотив, Синдзи предлагает слизывать пиво с члена другого парня. Сам же Виктор принимает вызов. Он так себя настроил, чтобы делать то, что хочет Синдзи, но при этом так, чтобы внутри ничего из этого реально не задевало. Таким образом из всех переживаний Виктора, надо сказать, самое важное — то, что его не трогает и не смущает происходящее. Я настолько подобно, читатели, всё это описывают, чтобы вы поняли то, как я намеренно совместил малый нарратив (в рамках конкретной сцены) в более крупный нарратив (общий нарратив отношений Виктора и Синдзи). Если вам кажется странным, что тут такая сложность вращается вокруг гомосексуальных иерархических игр, то я должен заметить, что субъектность персонажей может быть выраженая через самые разные сферы жизни. Ну и я вдохновился Маркизом де Садом. Как по мне, он куда более глубокий писатель, чем те русские классики, которых мне пытались скармливать в школе.       Итак, тут есть три нарратива. Маленький нарратив (одна пастельная сцена) и большой нарратив (отношения Виктора и Синдзи). Из большого нарратива можно вычленить центральный нарратив, сбросив в сторону секса и прочие честные сферы, где этот нарратив себя реализует. Центральный нарратив — это борьба субъектности Виктора и Синдзи. Они хотят побить друг друга именно в рамках «чьи яйца больше?» Их поступки, их слова и даже их мысли — между ними есть телепатическая связь — это оружие в борьбе друг с другом. При этом я подчеркнул, что разница между Синдзи и Виктором такова, что оба, в определённых ситуациях, будут казаться друг другу моральными уродами и вызывать искреннее негодование, возмущение и отвращение: Виктор — милитарист, патриот и империалист (но не обязательно этатист), Синдзи — пацифист, хиппи, антиимпериалист, антиэтатист (но не обязательно анархист).       Значит, это выше я разобрал максимально сложную и заумную конструкцию. Когда у вас есть три уровня нарратива. Центральный, большой и огромное количество маленьких. Это как позвоночник; мясо, которое его покрывает; и нервы, которые от них отходят. Я думаю, в большинстве случаев, лично вы, читатели, будете писать гораздо более простую историю. Очень сомневаюсь, что обычный фикрайтер будет строчить что-то на десять тысяч страниц с такими нарративами, это сугубо на любителей вроде меня. Но этот пример, на мой взгляд, важен, потому что он позволяет увидеть именно то, как эти нарративы работают — с точки зрения автора, который их конструирует.       Рассмотрим ещё парочку примеров попроще. Вот в прошлой главе своего фанфика я описал такую сцену: Фэанор и Синдзи выходят сразиться на ринг (см. часть этого цикла, где я поднимал вопрос, как победить персонажа, обладающего сверхскоростью?). Перед тем, как спросить, что тут является лишним, мы должны сформулировать главный нарратив. Главный нарратив заключается в том, что Фэанор и Синдзи хотят выяснить, кто из них кого заборит в рукопашной драке. Перед этим у них был ещё один поединок, во время которого Фэанор как следует не настроился, потому не мог толком попасть по Синдзи. Синдзи не настроился как следует на то, чтобы уклоняться. Так что по итогу Фэанор по нему попал. Следовательно, сейчас — во второй раз — эти персонажи намерены сражаться до тех пор, пока не упадут без сил, а сама сцена акцентируется на борцах как на индивидуальных личностях, на их переживаниях и на их впечатлениях. Да, вот внезапно всё это эпическое фэнтези превращается в спокон… «Завтрашний Джо» прямо [1]. Описание цвета боксёрских перчаток и спортивных шорт в данном случае будет вполне уместным, так как это подчёркивает субъектность персонажа — у них даже на цветастых шортах изображены первые буквы их имён на английском. Описание мыслей персонажей тоже важно. Скажем, Синдзи думает, что ему наиболее рационально использовать тактику «бей и беги», однако он отказывается от этого, так как не желает убегать — он хочет показать Фэанору всю свою субъектность. Что тут будет лишним? Так как этот поединок происходит на ринге, то за ними наблюдают зрители. Там довольно много народу. Так вот, подробное описание того, что говорят и думают зрители было бы тут лишним заклёпничеством. Оно уводило бы камеру зрительского внимания от Фэанора и Синдзи. Однако оставлять их поединок без комментариев тоже нельзя — поэтому я поступил таким образом: сперва Фэанор и Синдзи доводят друг друга до такого состояния, что оба оказываются ю на больничной койки, после чего остальные персонажи окружают их больничные койки и начинают высказывать своё скромное личное мнение. Если бы они высказывали это самое мнение непосредственно во время боя, то это было бы излишним, а вот когда они высказывают его потом — это как раз в самый раз. Зрители там главным образом обвиняют Фэанора и Синдзи в том, что они их заставляют за себя волноваться. Сами борцы при этом чувствуют, что всё сделали правильно и ни о чём не жалеют.       Так, сейчас я написал вот какую сцену. Тоже поединок на том же ринге. Персонажи хотят, чтобы кто-нибудь из их числа тоже сразился. В итоге поступает такое предложение — пусть сразятся Сагара и Сузаку. Они оба обладают способностью манипулировать вероятностью, потому персонажам интересно, что будет, если они будут сражаться друг против друга. В отличие от Фэанора и Синдзи, которые лично хотели сразиться, Сагара и Сузаку просто выполняют просьбу общества и по большей части лично не заинтересованы в победе. Их борьба сразу не приводит к каким-то результатам — они переводят свои способности в режим защиты, в результате чего не могут просто попасть друг по другу. Тут как раз главный фокус я сделал на зрителях — зрители начинают очень интенсивно обсуждать всю эту ситуацию. При этом они обсуждают какую-то похабщину. Я сделал акцент, что наибольшую похабщину в этот раз озвучивают именно персонажи женского пола. Так Йоко обожает яой и мечтает, чтобы победитель выебал проигравшего. Персонажи женского пола начинают обсуждать, насколько это этично. Таким образом здесь фокус сделан на общество и на его похабные нравы, особенно на его женскую часть. Главный зритель — Элхэ, она молчит, однако читатель может узнать её мысли. Элхэ обладает истинным зрением и может ощущать подсознание обоих борцов. Она видит, что Сагара в душе отчасти гомосадист, подобный своему заклятому врагу Гаурону. Сагара испытывает желание избить и изнасиловать Сузаку. Сагара может сейчас хотя бы наполовину реализовать это своё желание. Если он дозволит себе это сделать, то получит силу победить Сузаку. Элхэ хочет, чтобы Сагара использовал силу тьмы, так как самой Элхэ нравится сила тьмы, она сама упивается своим собственным деструктивным желанием восхищаться Мелькором. Однако Сагара отказывается использовать тёмную сторону силы для победы в спортивном соревновании. По его мнению, сила тьмы это только на случай реального боя. В результате чего Сагара не может нанести удар по Сузаку. В свою очередь Элхэ видит, что у Сузаку на душе: на душе у Сузаку желание смерти и саморазрушения, но так как у Сузаку есть друзья и родственники, которые будут горевать в случае его гибели, Сузаку находит в себе силы жить и бороться дальше. Если бы среди зрителей были важные для него люди (таковых сейчас тут нет), то Сузаку получил бы достаточную духовную поддержку, чтобы поразить Сагару. В результате побеждает таки Сузаку. Он получает удар от Сагары. Это заставляет Сузаку подумать: вот его же друзья и близкие потом же узнают о том, что он проиграл Сагаре на глазах у кучи другого народа. Сузаку этого искренне не хочет. Таким образом Сузаку начинает биться в полную силу и побеждает Сагару. У Сузаку у первого появляется личная заинтересованность в победе. В свою очередь Сагара не может её себе позволить. Если у него появится личная заинтересованность набить морду и выебать Сузаку, то это будет использованием тёмной стороны силы. А он не хочет использовать тёмную сторону. Сагара не использует свой резерв, поэтому оказывается побеждён. Элхэ это дико бесит. Она-то видит своим истинным зрением: если бы Сагара побил и изнасиловал Сузаку, то Сузаку это бы понравилось Да, Элхэ тоже жаждет яоя. В конце концов она его получает, когда после боя подглядывает за Сагарой и Сузаку — когда оба уходят с ринга, то решают цивилизованным образом наедине друг с другом заняться БДСМ. Истинное зрение позволяет видеть сквозь стены и расстояние.       Таким образом излишней деталью в этой сцене было бы описывать внутренний мир Сагары и Сузаку с точки зрения их самих. Во-первых, бойчики в шортах машут кулаками и пятками, пытаются попасть друг по другу. Им некогда заниматься саморефлексией в духе фрейдизма. Во-вторых, их внутренний мир раскрывается с помощью истинного зрения у одной из зрительниц. Заодно показывается насколько истинное зрение — страшная штука, ведь оно буквально позволяет увидеть человека таким, какой он есть. Большинство субъектов, как подразумевается, не способны воспринимать себя такими, какие они есть на самом деле. Вместо этого они создают у себя в голове некий образ, как правило, более приятный для них самих. Да, истинным зрением также обладает большинство богоподобных существ, именно по этой причине они могут очень больно делать одними только словами.       Приведу ещё пару своих примеров. Начну, наверное, с необходимости описывать одежду персонажа. Описание одежды персонажа должно так или иначе указывать на его субъектность, либо на обстоятельства, которые важны для сюжета. Если одежда неряшливая или какая-то грязная, то видно, персонаж — неряшливый и безразличен к своему внешнему виду. Это может указывать на то, что с этим персонажем что-то случилось плохое, либо на самом деле он всё время ходит в таком наряде. Ему безразлично мнение окружающих. Скажем, я довольно часто люблю упоминать, во что одет Акира Куроно. Он всегда носит тёмные китель, строгие пиджак и брюки, а также не носит обуви и всегда ходит босиком — в силу того, как работают его сверхъестественные способности. Он выбрал себе такую одежду просто, чтобы что-то носить (как подразумевается, она у него сравнительно чистая), но в остальном культурный контекст ему безразличен, этот суперсолдат отстранён от окружающего общества обычных смертных. Плюс китель и такие цвета всё же дают профану некое интуитивное понимание, что перед ним — человек войны; хотя Акира не является военнослужащим какого-то конкретного государства. На планете Навей Акира носил одежду, которую он смастерил из шкур и хрящей монстров, которых он победил. В данном случай это подчёркивает его стремление сохранить свою человеческую идентичность — на планете, которая населена одним монстрами, нет необходимости для него носить какую-либо одежду вообще (хотя, похоже, эта одежда всё же может дать Акире некоторую защиту, позволяя не напрягать лишний раз собственные метафизические резервы).       Можно ещё затронуть тему знаков, воинских различий и геральдики. Чтобы не утомлять читателя описанием погонов и звёзд на униформе, надо задать вопрос, зачем это надо? Что это даёт нарративу? Скажем, когда я писал свой фик, то указал главный символ фракции Радикальных Разрушителей и Подземной / Микенской империи. Это символ трёхзубой короны Мелькора и изображение демонического бородатого лика доктора Хелла. Что это даёт нарративу? Это показывает, что оба апокалиптических властелина обладают непомерным эгоцентризмом и в силу этого факта сами их организации непосредственно указывают на их собственную личность и ту роль, которую они в ней занимают. Собственно, оба апокалиптических властелина хотят разрушить мир только потому, что они так решили. У Хелла мания величия такова, что он также любит декорировать своих сильнейших роботов под свой внешний вид. А ещё это играет против него. Когда я описывал эпизоды борьбы доктора Хелла, пилотирующего Короля ада Гордона (двенадцатикилометрового робота, который визуально напоминает самого Хелла), против пилотов Ев (Рей, Аски, Синдзи, Мари и Виктора), то именно гордыня губит злодея. Хелл управляет своим роботом с помощью технопатического жезла и может находиться в любой части этого робота, либо вне его. Евангелионы могут лишь локально пробить его прочность, но не могут его сходу уничтожить полностью. Хелл может сейчас пробиться к Лилит и поглотить её силу для того, чтобы взойти к божественности. Но пилоты Ев в последний момент уничтожают голову Короля ада, в которой находится Хелл. Хелл мог бы пилотировать своего робота из любой части его тела, как я говорил выше, но предпочёл забраться в голову — чтобы повыше, чтобы поближе к вершине — чтобы поближе к поверхности, где прочность Гордона можно локально пробить. Только из собственного эго. Более рациональный и смиренный злодей забрался бы в центр торса Короля ада Гордона и победил бы в этом бою. Таким образом, как видно, общий нарратив тут прослеживается и имеет смысл описывать детально то, что указывает на манию величия конкретного злодея.       Думаю, ещё можно обратить внимание на такую тему, как вопрос, а, когда внимание к деталям оборачивается заклёпничеством? Внимание к деталям — это акцент на тех вещах, которые прямо позволяют лучше понимать то, что происходит в кадре. Приведу такой пример. Выше я упоминал эпизод из «Стальной тревоги!», где Гаурон захватывает самолёт. В каноне это происходит так: Гаурон входит в кабину и убивает одного из пилотов из пистолета. Возникает вопрос, а как он пронёс пистолет на борт самолёта? Там же должны стоять какие-то приборы контроля, какой-то досмотр. Пронести пистолет на борт самолёта — это не так просто, особенно в сеттинге, где этих террористов как собак нарезанных. Отсутствие ответа на этот вопрос — отсутствие внимания к деталям. Это не так важно для сюжета (ну пронёс и пронёс), но если бы автор объяснил этот момент — это было бы как раз то самое внимание к деталям. В моём фанфике Гаурон никаких пистолетов на борт не проносит. Вместо этого, он приходит с обручальным кольцом, внутри которого спрятано мономолекулярное усико, способное легко расчленить или проткнуть насквозь человека. Профанные службы правопорядка не были к такому готовы абсолютно. Если учесть, что Гаурон — гей-садист, то сокрытие этого оружия под обручальное кольцо, только представляет собой наглую насмешку над самой концепцией брака и любви. Вот здесь указание на кольцо и усико — это как раз то самое внимание к деталям, очень даже нужное.       Ну и надо понимать, что свобода автора подавать и не подавать информацию достаточно велика. Скажем, когда я писал свой фанфик по «Стальной тревоге!», то там была такая сцена — Сагара захватывает вражеского северокорейского робота и выходит в нём из ангара. Против Сагары — Гаурон, северокорейская армия и марсианский трёхножник. Я не стал вообще хоть сколько-то описывать армейских роботов, которые тут используются (только указал в общих чертах, что они камуфляжные, громоздкие и в дальнейшем они используют пулемёт, который легко прошивает обычную бронетехнику), потому как это описание могло бы сильно повредить темпу экшн-сцены. В более продуманном варианте, я мог бы загодя описать этого самого робота. Дескать, Сагара ещё из самолёта увидел, что в ангаре стоят такие и мысленно воспроизвёл в голове то, как они выглядят и то, как они устроены. Однако я не стал этого делать, потому что мне было тупо лень. Я не счёл, что это важно для сюжета настолько, чтобы я тратил на это своё время и внимание, да и темп повествования это всё-таки снижало бы. Я вот этих риалмехов, если честно, терпеть не могу — потому что они почти все невероятно скучные, как по внешнему виду, так по своим способностям. Если супер-мехи обладают яркой внешностью, а меха-оны могут выделяться своим зловещим внешним видом (Евам и Мазингерам я-то каждую заклёпку обсосал при описании), то большинство реалмехов неотличимы друг от друга. По этой причине, я решил, что описывать их особенно не имеет смысла — любая ассоциация, которая у вас возникает при словосочетании «огромный боевой реалистичный робот» полностью соответствует тому, что происходит кадре. Однако при всём при этом можно потом вернуться к повествованию и добавить какие-то дополнительные детали — если вы пишите не в онгоинге, то у вас куда больше свободы.       В целом некоторые темы можно будет разобрать ещё потом отдельно. Скажем, некоторые произведения по жанру могут требовать описания различных военных деталей, если перед нами логистический экшн, или некие вещи можно выписать в отдельный глоссарий.