Культурологический анализ мюзиклов

В этой статье речь пойдёт о мюзикле «Элизабет», который официально ещё не переведён на русский язык. Поэтому будем опираться на оригинальный немецкий текст и подстрочный перевод. Либретто к этому произведению, как и к «Балу вампиров», принадлежит перу Михаэля Кунце. «Элизабет» впервые поставлена на сцене в 1992 году, данный мюзикл считается самой успешной немецкоязычной постановкой, он переведён на 7 языков, и вот уже 26 лет (показ шёл с незначительными перерывами) он вызывает неизменный интерес зрителей по всему миру. «Элизабет» — вещь особенная, даже уникальная, а в чём-то и вовсе гениальная. Не просто художественно-музыкальная биография знаменитой австрийской императрицы, но широкое историческое полотно, где история распада империи показана через призму жизненной драмы. В пространстве мюзикла тесно связаны все обстоятельства: гибель Австро-Венгрии, конец династии Габсбургов и личная трагедия Сиси — это всё волокна единого гобелена, который трогает как размахом и масштабностью, так и откровенностью, интимностью повествования, за счёт чего появляется ощущение единения со всеми героями. Последнее, казалось бы, должно оттолкнуть, т.к. ставит под вопрос историчность. Но важно знать, что при написании либретто Кунце ориентировался на дневниковые записи и стихи самой императрицы. Тексты личные, не для всеобщего обозрения, а потому — предельно правдивые. Именно из этих, пропитанных горечью разочарования в жизни, записей мы узнаём о суицидальных мыслях, посещавших её время от времени. Но переживания и желания из чисто материальной плоскости переносятся в мир образов — в то единственное пространство, в котором полнокровно может существовать художественная форма, а значит искусство. Перед нами предстаёт образ дер Тода, смерти. Сам автор характеризует его вполне конкретно: он должен напоминать идеалистическое изображение молодого Генриха Гейне — любимого поэта Элизабет. Этим Кунце отнюдь не пытался намекнуть, что смерть она вот такая и есть — прекрасный, слегка очеловеченный юноша, нет. Всё дело в восприятии. Тод, как ни крути, всего лишь персонификация абстрактного явления, то есть художественный образ, который выглядит, как мужчина только для Элизабет и только постольку-поскольку не поддаётся иному чувственному восприятию. Таковым его видит именно эта конкретная женщина. Это её Смерть. И для неё она привлекательна. Благодаря этому и разворачивается история Grande Amore — Великой Любви. Авторы устами Луиджи Лукени (итальянский террорист, убийца Элизабет и одновременно — рассказчик) не случайно задают главный конфликт постановки именно такими громкими словами. Рассмотрим подробнее, почему. Девушка и смерть — очень распространённый мотив в искусстве, насквозь архетипический, встречающийся в огромном количестве мифов. Если угодно, широким массам с детства он знаком под другим названием — сказочный тип «Красавица и Чудовище». Наш великий фольклорист В.Я. Пропп настаивает, что сказки и мифы данного сюжета — это метафорический рассказ о смерти. То есть: в реальности умирает молодая девушка, в контексте сказки её похищает «чудовище». В мюзикле образ предельно прозрачен, как видно. Лейтмотивом мюзикла, как я уже упоминала, является макабр. Пляска смерти встречает нас уже в сцене пролога, где хор мертвецов поёт: «Все танцевали со смертью, но никто не делал этого так, как Элизабет». Далее линия продолжается на свадьбе, где сам Тод поёт: «Последний танец останется за мной», напоминая о неизбежности встречи с ним. Потом в дуэте «Когда я захочу танцевать» борьба аллегорически передана также через танец. И даже в истории Рудольфа, в сцене его самоубийства, которая называется «Mayerling-Walzer» («Майерлингский танцор», возможны и иные варианты перевода, но суть остаётся той же) — перед нами тот же смертельный танец. Сюжет также крайне напоминает смысловым посылом картину Г. Бальдунга «Три возраста женщины и смерть» (создана в начале 1540-х годов). На ней изображена женщина в трёх возрастах (детство, зрелость, старость), идущая в объятия смерти. Это можно доказать, проведя параллели с ключевыми сценами мюзикла: 1. Ария «Schwarzer Prinz» («Чёрный принц») — юная Сиси впервые видит Тода. И она воодушевлена этой встречей, как видно из её слов: Я чувствовала хорошо себя в твоих объятьях. Я ощущаю, как твоя тоска ото всего меня освобождает. Как птица чёрная ты горд и одинок. Никто меня не понимает так, как ты! Она не свободна в жизни, и освобождение она видит именно в смерти, как аллегорическом противопоставлении её жизни полной предписаний, правил, запретов и всего того, что ей так не нравится. В смерти можно быть самой собой, поэтому Элизабет не боится её, а наоборот призывает. Опять же на уровне аллегории можно сказать, что Тод «заинтересовался» этой странноватой девочкой, потому что она относится к нему не как прочие люди («Да, знаю, ты Смерть и все тебя боятся. Но думаю я о тебе, так делаю я постоянно»). Элизабет романтизирует образ смерти, называет Чёрным Принцем, грезит, как о настоящем возлюбленном. И тем привлекает Тода. 2. Обобщая, можно сказать, что ария «зрелости» — это центральный музыкальный дуэт всего мюзикла «Wenn ich tanzen will» («Когда я захочу танцевать»). Утратив беспечность юных лет, Элизабет гонит Тода, решив, что она стала сама управлять своей жизнью: Я теперь иду своей собственной дорогой. Я отделилась от тебя. Оставь меня в покое! Тод с юности неотступно следует за ней, как навязчивая мысль, как мечта об освобождении и чем труднее ей приходится, тем явственнее и его зов, тем ощутимее его близость. Но и Элизабет всего лишь человек. Призвав, качнувшись в его объятия к долгожданной свободе, она тут же пятится. Смерть кажется противоестественной каждому живому существу, потому что посмертие — тайна и неизвестность, которые пугают самых смелых и отчаявшихся. Тод понимает, что по сути Элизабет такая же, как все, и это немного злит. Он не может оставить её. Он уже призван. Ведь подобное всегда притягивает подобное. Но с годами она всё больше «черствеет» и смиряется со своей долей. 3. Тод ищет пути вернуть её интерес к себе. И добивается этого, срежиссировав самоубийство Рудольфа. Императрица раздавлена. И она призывает смерть, но теперь не по своей воле, как раньше, как Тод того хотел, а лишь от беспросветной безвыходной тоски и оледенения всех чувств: Приди, забери меня! Не заставляй меня ждать… Неужели я недостаточно замучена? Помилуй! Приди, сладкая смерть… проклятая смерть… Но таких много. Многие зовут смерть в таком состоянии. От Элизабет Тоду нужно не это, поэтому он не забирает её. Концепция трёх возрастов также хорошо соотносится с архетипом коллективного бессознательного «Дева». В нём отражён жизненный путь женщины, от девичества до старости, который проходит одновременно в нескольких измерениях: семейном, социальном (а в нашем случае ещё и в трансцендентальном). Не лишним также будет вспомнить и об учителе Юнга — Фрейде. А конкретно о его знаменитых исследованиях борьбы и взаимодействия Эроса и Танатоса (влечение к жизни и влечение к смерти). Элизабет бросается от одного к другому, что хорошо видно в сцене «Elisabeth, mach auf mein Engel» («Успокойся, мой ангел»). После того, как она прогоняет мужа, Тод говорит ей: Элизабет, не отчаивайся, Отдохни в моих объятьях, Я тебя утешу. Она подходит всё ближе и ближе, она уже готова сдаться, она хочет этого и только в последний момент одёргивает руку: Нет! Я хочу жить, Я слишком молода, чтобы сдаваться. Уйди! Ты мне не нужен! Прочь! Или чуть позже, в сцене посещения клиники для душевнобольных, Элизабет выражает это следующими словами: Единственное спасение — падение. Меня манит пропасть, хочу упасть я — Почему же я дрожу перед прыжком? Ещё показательна «фобия старения», постигшая Элизабет ближе к концу второго акта. Долгие пешие прогулки, одиночество, отказ от посещения общественных мероприятий, истерика из-за седеющих волос и наконец — категорический отказ смотреть в зеркало на своё отражение. И всё это в своей основе — страх старости, страх приближение к последнему рубежу, то есть к смерти. А как к ней раньше влекло, не правда ли? Эти «совпадения» с магистральными психоаналитическими теориями XX века, разумеется, не случайны. Авторы мюзикла — австрийцы, хорошо знакомые с трудами знаменитых психологов, своих земляков. Ещё об одной не совсем явной аллюзии. «Wenn ich tanzen will» сюжетно очень походит на музыкальную вариацию фразеологизма «плясать под чужую дудку». Элизабет декларирует, что желает сама выбирать музыку и назначать час, а не подчиняться Тоду и двигаться в такт ему. Мотив этого некоего «музыкального» принуждения прослеживается также в дуэте Тода и Рудольфа «Die Schatten werden länger», там есть такие строчки: «И мир в слепом забвении кружит в танце под песню палача». А теперь рассмотрим более подробно характер Элизабет через призму восприятия свидетелей эпохи. В сцене пролога современники поют о ней так: Элизабет – даже здесь от нас отделена. Загадка, которую никому не отгадать, Знак, который не способен распознать ни один человек. И далее: Она разглядела то, что мы проклинаем. То, что нас приводило в ужас, она любила. Видно, что для окружающих она была и осталась загадкой: манящей и притягательной своей непосредственностью, но, в то же время, отталкивающей, ломающей их привычный мир. Мнения гостей на её свадьбе разделились. Одни симпатизировали невесте, другие не скрывали презрения, поэтому параллельно говорили следующее: Это почти как сказка! У неё заплаканные глаза. Она неуклюжа, но смела. Ребенок становится императрицей! Она беспомощна, как овца. Такого просто не бывает. Она не имеет веса в высшем свете. Он хорошо вписывается здесь! / Она здесь не подходит! Так её воспринимали придворные, видевшие только внешнюю сторону. Но что же может сказать о характере Элизабет зритель, посвященный в её мысли? Из мечтательной, непосредственной и своенравной девочки с течением лет она превращается… в мечтательную, непосредственную и своенравную женщину. Вся её жизнь — борьба. В более широком контексте — это борьба человека с системой и обществом. Она вынуждена отстаивать своё право оставаться самой собой («Я не твоя собственность, ведь я принадлежу только себе» поёт она) в мире, где каждый хочет ею распоряжаться. Можно проследить эту нить с детства: сначала мать, потом свекровь, потом муж, а на протяжении всего этого времени ещё и Тод. Но что мы видим дальше: в конце концов, освобождаясь от ненавистных оков, она так и не становится счастливой. Почему? Потому что внешняя борьба с окружением закончена, а внутренняя борьба с собой — нет. С собой она и не боролась, и это подчинило её. Она стала рабой собственной меланхолии. Нескончаемая беспросветная депрессия и вечное бегство отвадили её не только от ненавистных угнетателей, но и от тех людей, которых она любила и которые в ней нуждались — её детей. Она не смогла и здесь пойти против себя, поэтому Рудольф был оставлен, что привело к катастрофическим последствиям не только для него самого и семьи, но и всей страны, а если мыслить глобальнее — всего мира. В данной статье я сознательно не затрагиваю судьбу Рудольфа — потому что это огромная отдельная тема. Итак, на первый взгляд, Элизабет кажется волевым, способным на успешную борьбу, человеком. Но, с подачи Лукени, она предстаёт в ином свете: Ваша Сиси на самом деле была законченной эгоисткой. Она боролась за сына, чтобы доказать Софии, что она сильней. Но когда она её свергла, ей захотелось освободиться. При этом не стоит забывать, что Лукени страстно желает смерти аристократии, как классу в целом. Поэтому к каждому его отдельному представителю он относится, мягко говоря, недружелюбно. И это накладывает ощутимый отпечаток на его оценку мотивов и поступков императрицы. По его мнению, в итоге Элизабет освобождается ото всех, кроме себя и своей гордыни, неизбежно ведущей к унынию и неприкаянности. К концу жизни это заставляет её удариться в полнейшую апатию ко всему. Сама она поёт об этом так: «Мне пленили душу. Я боролась, шла напролом, чего же я достигла в результате? Ничего, ничего, абсолютно ничего!». Корабль всё сильнее раскачивается, её мир рушится, а ей будто уже нет до этого дела. Она даже забыла о своей юношеской любви к романтичной и свободной смерти, в которой она могла быть самой собой, ведь здесь, в настоящем, она уже потеряла себя. Её протест и борьба против системы, ломающей человека не увенчались успехом. Не имея власти над собой, она не смогла сломать систему, поэтому система сломала её саму. Она стала бороться за банальную власть, за славу. Эгоизм заменил все прочие порывы. Она стала такой же, ка те люди, которых она презирала. На это стало больно смотреть. Когда стало понятно, что Элизабет, «не такая, как прочие» была потеряна для Тода, он и решил вложить в руку Лукени заточку. Это, конечно, тоже всего лишь образ. Лукени ведь даже не собирался убивать её. Спонтанное решение из ниоткуда. Внезапная смерть. Или действительно освобождение? Тод просто приближает неминуемую встречу. И вот миг свидания, всё же долгожданного с обеих сторон, настаёт. Элизабет оглядывается на свою жизнь, по сути, просто череду пустых и суетных дней, которые не принесли ей счастья. И ей не жаль. Она рада наконец-то отправиться туда, где сможет примириться со своей душой, освободиться в самой себе, после того, как добровольно стала узницей собственных желаний. Но ведь там под слоями метафизической пыли безразличия и небрежения её душа всё такая же — юная и свободная? Она бросается в объятия Тода. Долгожданный поцелуй. И на этом всё. Кульминация. Не может быть и не должно быть никакого продолжения у этого последнего лобзания. Потому что смерть — лишь этап, черта за которой начинается иная парадигма существования. Поэтому Тод передает душу Элизабет дальше, чтобы она отправилась куда ей и полагается. И он отшатывается в смятении, потому что не уверен, повториться ли это: будет ли кто-то желать встречи с ним так же, как она. Но Элизабет уже нет. Её душа ушла туда, откуда нет возврата. Останется лишь воспоминание. Теперь насчёт Тода. Я много раз сталкивалась с мнениями зрителей, которые считали, что аллегорический образ смерти должен быть более отрешенным и как можно менее эмоциональным. Тут можно поспорить. Христианские богословы, например, в своих трудах именовали смерть таким эпитетом, как «наглая». Писали также следующее: «…смерть была очень страшна для человека, потому что она похищала его, как лютый зверь свою добычу, безвозвратно, и не было никаких средств, чтобы избавиться от неё». Что же получается — очень грустный конец? Но у тех же богословов есть вполне обнадёживающие мысли на этот счёт: «…ужас смерти исчез, она сделалась как бы мирным сном, после которого настанет радостное утро всеобщего Воскресения». Думаю, не стоит сбрасывать со счетов именно такой вариант трактовки — мюзикл всё же создан в христианской среде, религиозна была и сама Элизабет, а потому конец может восприниматься, как настоящий хэппи-энд — обретение подлинной свободы страдавшей душой. Вскользь коснусь адаптаций мюзикла в других странах. Они интересны, т.к. локализаторы вкладывают свои новые смыслы. В японской версии получилось практически самостоятельное произведение с трактовкой, сильно отличающейся от оригинала. Она, однако, во многом сходна с венгерской версией. Что Холал (смерть по-венгерски), что жнец-шинигами — персонажи вполне конкретные, фольклорные, в то время как немецкий Тод — чистой воды аллегория, а не отдельно существующая личность, он зеркалит Элизабет, отражая её внутреннюю (или всё же внешнюю?) борьбу. Потому и получились разные цели и средства: жажда обладания и даже приправленное почти плотской страстью влечение в переосмыслении японцев и венгров против едва уловимой, эфемерной «любви» каноничной версии. Эта любовь, конечно, не то, что показывают в мелодрамах, не то, что мы в наше время привыкли называть любовью, как таковой. Это стремление навстречу друг другу и взаимное притяжение жизни и смерти, Эроса и Танатоса. Как мотылёк и огонь. Это в то же время и отторжение двух абсолютно разнородных элементов… Но как плюс и минус на магните, наверно, так же притягивает бьющую ключом жизнь момент её окончательного угасания. Подведём итог. Элизабет ровно, как и Сара, персонаж трагический. Персонаж, проигравший и достойный всяческого сочувствия. Проблемы её, если задуматься, не так уж далеки от невзгод простых смертных. Титул императрицы, конечно, усугубляет положение. Об этом в прологе вместе с другими членами королевской семьи поёт Рудольф: «Мама, почему мы не были другими? Прокляты престолом, преданы родными... Кто нам ответит, в чём наша вина?». Пусть и обременённые властью, но они остаются всё такими же людьми. Уже в сцене «Китч!» Лукени говорит так: Как бы то ни было, драма начинается. Несчастье, которое нас не касается, Может быть очень романтичным. В самом деле, большинство произведений искусства повествует нам о чужом страдании. Невзгоды других порой кажутся очень романтичными и притягательными. Каждый воспринимает их по-разному: не дерзну сказать, что некоторые злорадствуют. Но хочется верить, что все извлекают из них урок для себя. Также и история Элизабет — урок о том, как освободившись от внешних обстоятельств, не потерять себя в обстоятельствах внутренних. P.S. Также считаю важным всё же указать, что речь в моей статье идёт исключительно о персонаже мюзикла, т.е. лирическом герое, а не о реальной исторической личности. Характер императрицы Елизаветы Австрийской, разумеется, невозможно раскрыть в двухчасовой постановке (к примеру, полностью игнорируются такие важные темы, как её отношения с младшей дочерью, любовь к эллинской культуре, религиозность и т.д.). За более подробной документальной информацией стоит обратиться к биографии, составленной Эгоном Ц. К. Корти.