Литературное руководство для бездельников

МОНТАЖ-2 Смена темпа

Очевидно, что всякая проза имеет свой темп. Грубо говоря — это скорость происходящих событий. Простейший пример текста с одинаковым темпом — информационная заметка. Пришел, увидел, победил. Длинноты в описаниях и размышления автора тут недопустимы. Высокий темп у спортивного репортажа. В худлите высокий темп у «литературы действия» (боевик, детектив, приключения), причем, чем низкопробней чтиво — тем выше темп (автор не может создать экспрессию другими средствами). Поэтому пули и кулаки свистят, брызжет кровь, пистолеты палят и не требуют перезарядки, машины взрываются, трупы валятся и погоня-погоня. В норме высокий темп — у пьес, то есть у диалогов. Другое дело, что бессмысленный или философствующий (не философский!) диалог не держит заявленного темпа, и читателю скучно*. Однотипные бормотания с многоточиями можно проматывать, как белый шум. Хороший диалог способен погнать текст с огромной скоростью, даже если нам не сообщается важная сюжетная информация, и никто не знал об этом лучше, чем Александр Дюма. ________________________________ * Автор знаком с драматургией абсурда и ожиданием Годо. Он подчеркивает, что речь не об этом. Низкий темп бывает у атмосферной прозы — при этом не важно, пейзажная она, готическая, эротическая или любая иная. Темп любых подробных описаний — низкий. Низкий темп у рефлексии — поэтому философская, психологическая и часто аналитическая проза относятся сюда же. Хотя аналитика может быть любой. Если мы представим «хороший художественный текст» как фильм, то быстро поймем: зрелище в неизменном темпе смотреть невозможно. Люди спят на фильмах Тарковского, на фильмах Гринуэя, хотя это шедевры. Просто у них низкий темп. Еще люди спят на фильмах про супергероев — там такой высокий темп, что мозг не поспевает за блестками, взрывами и махачом, он просто отрубается, как при гипнозе. Поэтому умные воротилы Голливуда используют простой коммерчески выверенный прием: за парой экшн-сцен должна следовать какая-то психологическая сцена (тяжелый разговор со своей девушкой; нудные размышления о судьбах мира; речь главы корпорации про совесть нации; глупые рассуждения друга героя о безопасности). Общие планы сменяются крупными лицами — и это как-то задерживает наше сознание в бодрствующем состоянии. Все эти приемы кино взяло из литературы. Хороший текст использует смену темпа точно так же: активное действие прерывается внезапным вязким описанием (воспоминание героя; состояние локации; внешность врага или попутчика) или тормозящим рассуждением (анализ улик; историческая справка). В такой же степени неспешный описательный текст взрывается активным действием. Например, нам внезапно сообщается, что герой, глазами которого мы наблюдали за туманом, холмами и овцами, далеким шпилем собора и прохладной свежестью утра в средней полосе, стоит с петлей на шее — и сейчас его повесят. Далее — зачитан приговор, подмога, побег, то и се. Приключенческие романы и детективы 19 века находят время и для догадок, и для погонь, и для саспенса, и для описаний быта и внешности героев, и для исторических справок, и даже для остроумных джентльменских диалогов. Их темп средний, с незначительными замедлениями или ускорениями. Только один человек, уже упомянутый тут — Виктор Гюго — в своем 19 веке очень скверно работал с темпом. Он немотивированно замедлял его до желания бросить читать или длил экшн чуть дольше, чем нужно для получения удовольствия. Виктор Гюго без сомнений великий писатель, который так раздражает, что забыть его нельзя. Умберто Эко в детективе «Имя Розы» использует замедления и ускорения более корректно — по двум причинам. Он пародирует (цитирует) весь опыт детективной классики, и его замедления крайне интересны (редкая информация; смыслообразующее рассуждение или ключевой монолог). Это, думается, дополнительно связано с тем, что Эко — современный писатель, высказывающийся на актуальные для нас сегодня темы. А Виктор Гюго замедлялся для рассуждения на темы, актуальные вчера. Как можно догадаться, технически темп зависит не только от показанного действия/картинки, но и от длины предложений. Поэтому экшн-сцены часто состоят из простых предложений в пять слов)). А описания и рассуждения представлены сложными предложениями с вводными конструкциями, перечислениями и уточнениями. Это не догма, везде есть исключения, и наверняка можно найти яркий пример, опровергающий слова данного абзаца. Но на уровне простого мануала это так. Реверсивный прием: длина предложений вступает в конфликт с изображаемым. Выразительность повышается вдвое. Можно сделать действие — например, боевое ранение из револьвера — крайне замедленным, рапидным, с массой выматывающих отступлений, уточнений, когда нервы читателя так истрепаны, что конечное попадание пули в голову кажется избавлением. Можно сделать описание места или внешности рубленым, ускоренным — словно читатель знает это лучше автора, и не о чем говорить. Можно сделать очень быстрое, насыщенное рассуждение, сведя его в конечном итоге почти к плакатному девизу. На протяжении двух-трех абзацев вам вбивают в голову тематические гвозди. ✓ …Настало время для плохого примера. «Вывих». Одна из первых сцен, где Люциус Малфой является к Северусу Снейпу, чтобы трасгрессировать того в Малфой-менор (о чем ни Снейп, ни читатель не знают). Быстрая экспозиция, быстрый диалог, потом остановка: мы видим Снейпа глазами Люциуса, подробное описание, что с ним не так. Экскурс в прошлое, где говорится, как Люциус воспринимает свою связь со Снейпом. Далее снова быстрый диалог, обмен колкостями, остановка: мы видим Люциуса глазами Снейпа, подробное описание и аналитический вывод. Далее снова быстрый диалог и похищение.