ПРОСТИ, СТАНИСЛАВСКИЙ!

Ох, одна из самых нелюбимых тем для меня у Станиславского, впервые возникающая в книге "Работа актёра над собой"! В этой седьмой главе книги опять весь теоретический материал подаётся как уроки, беседы и тренинги студийцев под наблюдением и комментарии Учителя, так называемого Топоркова. Он снова и снова говорит о том, что театр представления это плохо, а театр переживания - это хорошо. Говорит, что психотехника этого метода переживания это очень сложно. Даёт массу заданий на выполнение физических действий, на память физических действий, - сегодня в театральных вузах это называется ПФД и этюдами на них мучают студентов первых курсов, хотя и не зря, - при этом Учитель ещё даёт какие-то психологические задания: ты не просто ищешь сумку в комнате, а у тебя такие-то и такие-то предлагаемые обстоятельства. На самом деле, всё это правильно и хорошо. В процессе обучения актёра на первом этапе важно замедлить его реакции, чтобы он не играл, не выдавал сразу результат, чтобы он научился проходить процесс, научился проявлять переживания через физические повседневные действия. Я уже об этом писала: одно и то же действие, выполненное разными людьми, отличных друг от друга по возрасту, воспитанию, образованию, социальному статусу, будет выглядеть иначе. Но даже одно и то же действие, выполненное одним и тем же человеком в разных предлагаемых обстоятельствах, будет иным. Это отлично знают кинорежиссёры и показывают иногда, как герой делает свою работу сначала, а потом, тоже самое он делает под воздействием новых переживаний - он изменился, но меняется ли от этого его уже отработанные движения? - вот за чем интересно наблюдать. К такой ОРГАНИКИ, - а в этой главе возникает этот термин, - трудно прийти. Я, готовясь к написанию этого очерка, навытаскивала кучу цитат из этой главы книги Станиславского, но… не хочу в итоге их вставлять в свой текст. Почему? Они не раскрывают то, КАК добиться этой органики. Когда читаешь эту главу и углубляешься в задания, которые Учитель даёт своим ученикам, то понимаешь, что на самом деле происходит какая-то странная работа, а именно: студийцы, а потом актёры должны всё время занимать свой мозг, отвлекать его от чего-то главного, от того, что на самом деле актёр знает, - как и знает писатель, когда пишет, чего в итоге он хочет от персонажа, уже видит и ведёт его к этому поступку или действию, - но при этом надо всё время делать массу движений в сторону, всё время стараться вести к уже намеченной точке незримо, неочевидно своего героя. Примечательно, что именно в этой главе Станиславский описывает конфликт, возникший у Учителя с одним из студийцев. Студиец запротестовал и высказал очень пламенно и отчаянно свою претензию к Учителю и всей системе в целом: - вы нас подрезаете, - вы нас заземляете, - вы заставляете нас заниматься бытом, тогда как мы хотим заниматься искусством! Как вы думаете, что ответил ему Учитель? Немного подзабыв этот эпизод книги “Работа актёра над собой” я была в шоке, когда вновь, через много-много лет прочла его. Учитель ВЫСМЕИВАЕТ ученика, передразнивает его, не аргументирует свою позицию, не защищает так дорогое ему искусство переживания, а повторяет весьма интересную речь студийца, но намеренно подчёркивает и его театральный тон, и его манеру жестикулировать, и попросту делает карикатуру на своего студийца с отличной от его позицией относительно правды жизни и, естественно, Учитель получает смех одобрения и восторги других студийцев. То есть, Учитель просто поиздевался над своим учеником и предложил остальным присоединиться к этому издевательству. Это в нынешнем мире называется хейт и буллинг. Станиславский был действительно большим актёром и театральным педагогом. Хотя сегодня такое поведение его героя, как продемонстрировал Учитель, это недопустимо и невозможно в творческой среде. Это только в чатиках и на ток-шоу каких-то сомнительных ведущих можно встретить подобное передразнивание и передёргивание сказанного другим человеком. И это всегда показывает, что кривляющимся ответить нечего. Но в целом посыл Станиславского верен: для того, чтобы вырабатывать в себе правду жизни и органическое существование в предлагаемых обстоятельствах, надо много наблюдать, много требовать от себя, ставить перед собой творческие задачи. Известно, что Станиславский заставлял своих актёров в реальности ходить и наблюдать за тем, как ведут себя другие люди. Например такой случай, когда он отправил своих холёных и уже испытавших славу и успех актёров в неблагоприятный район Москвы, на Хитровку, чтобы посмотреть, как ходят, говорят, общаются между собой отбросы общества - воры, проститутки, бездомные. И потом все эти наблюдения актёры принесли в спектакль по пьесе Горького “На дне”, который имел даже больший успех, нежели пьесы Чехова во МХАТе: московский зритель узнавал типажи с улц города! А вот с пьесой Метерлинка “Синяя птица” у Станиславского не получилось. Там ведь персонажи, которых не наблюдаешь в жизни. Там нужна другая органика. И пьеса эта, при всём её символизме, рассказана как для детей. А Станиславский хотя и постоянно приводит в примеры актёрам детскую психику, повторяя, что “детское "как будто бы" куда сильнее даже нашего магического "если бы", - но с детским материалом работать не умеет. И, возможно, даже не хочет. Потому что в детских постановках любимая им органика не работает. И с комедиями у Станиславского не получалось. И с трагедиями тоже! Почему? Станиславский патологически боится театральности. Он учит быть органичными, естественными актёров на сцене, и в итоге - актёр становится обучен для игры исключительно в бытовых драмах. Но и тут, оказывается, всё не так просто. Если мы сейчас посмотрим немногочисленные советские фильмы 20-40 годов, а в них играют преимущественно актёры, выращенные по методике Станиславского, так как с 20 годов прошлого века советская культура взяла метод Станиславского, а особенно его стремление к реализму, как единственно допустимый для обучения актёров и режиссёров, то мы будем сильно удивлены НАИГРЫШУ тогдашних актёров, отсутствию естественности, почти кричащей театральности. А тогда это выглядело, наоборот, как самая что ни на есть правда жизни! Трудно представить, что так себя вели тогда люди в повседневности и что они узнавали себя в этих вычурных поворотах головы, театральных жестах и особенных интонированиях фраз. Ни мои любимые актёры того времени, ни Жаров, ни Черкасский, ни Симонов не были похожи на простых советских граждан того времени. Сейчас же они и их актёрская игра были бы просто смешны и неуместны. Им бы сейчас не поверили ни партнёры по игре, ни зрители, ни критики. Получается, что органика это не что-то постоянное? Я помню, как удивилась игре актёров в середине нулевых в фильмах Бекмамбетова: выученные в театральных школах Питера и Москвы, с хорошо поставленными и разработанными голосами, с сильной артикуляцией они говорили, едва двигая губами, почти мямлили, производили массу невнятных звуков и были очень невыразительны в интонациях. И это было ХО-РО-ШО! Потому что было жизнеподобно, похоже на то, как говорили и вели себя обыватели: не ярко, не проявлено, лениво и сквозь зубки. Итак, органика, правда жизни на сцене и вера - это очень подвижное понятие, очень зависящее от окружающего мира и стиля жизни людей. В заключении хочу обратить внимание ещё на одну из мыслей, что возникают у Станиславского в этой главе. А именно: критика. Студийцы спрашивают у Учителя: что может быть показателем того, что ты действуешь правдиво, достоверно, правильно?.. ведь нельзя же всё время следить за собой в процессе работы? И Станиславский словами Учителя подтверждает: нельзя. А как тогда знать, что ты действуешь правдиво? Ответ: если тебе на площадке верит твой партнёр, то ты добился успеха. Для меня это сейчас актуально, так как несколько молодых авторов обратились ко мне, как к Третейскому судье, с просьбой оценить критику их работ, с которыми я уже была знакома и которым дала очень позитивные отзывы. Критика же других людей, - как правило, не являющихся авторами, - была разгромной. И вот тут я позволю себе привести ОЧЕНЬ большой отрывок из этой главы книги Станиславского "Работа актёра над собой", явно отражающий всю боль автора на тему критики. При этом замечу, что сам Станиславский практически никогда не испытывал негативного критиканства своего творчества. Итак: “Кроме того, даю вам дружеский совет: никогда не отдавать своего искусства, творчества, приёмов, его психотехники и прочего на растерзание критиканов и придир. Они могут лишить артиста здравого смысла и довести его до паралича или до столбняка. Зачем же вы их развиваете в себе и в других с помощью глупой игры? Бросьте её, иначе в самом скором времени излишняя осторожность, придирчивость и паническая боязнь лжи окончательно парализуют вас. Ищите ложь постольку, поскольку она помогает находить правду. Не забывайте при этом, что критикан и придира больше всего создают неправду, так как тот, к кому придираются, помимо воли перестаёт выполнять выбранную им действенную задачу и вместо неё начинает наигрывать самую правду. В этом наигрыше скрыта самая большая ложь. К чёрту же критикана и вне и внутри вас, – то есть и в смотрящем зрителе и ещё больше в себе самом! Критикан охотно вселяется в вечно сомневающуюся душу артиста. Вырабатывайте в себе здравого, спокойного, мудрого, понимающего критика – лучшего друга артиста. Он не сушит, а оживляет действие, он помогает воспроизводить его не формально, а подлинно. Критик умеет смотреть и видеть прекрасное, тогда как мелкий придира-критикан видит только плохое, а хорошее пропускает мимо глаз. То же посоветую тем из вас, кто следит за работой других учеников. Пусть те, кто контролирует чужое творчество, ограничиваются ролью зеркала и честно, без придирок говорят: верят они или не верят тому, что видят и что слышат, пусть указывают те моменты, которые их убеждают. Большего от них не требуется.” Мне как всегда интересны мысли моих подписчиков и читателей по всем пунктам и идеям, что сегодня поднимались мной в связи с чтением главы книги Станиславского “Работа актёра над собой”. Ваши мысли по поводу правды жизни, веры и органики? Ваши мысли по поводу критики? Высказывайтесь!