О музыке 70-х.

      Перенесемся в солнечную Бразилию 70-х с ее… Военной диктатурой. Да-да, приготовьтесь к тому, что так называемая Пятая Бразильская Республика и ее режим в этом разделе будут обсуждаться достаточно подробно, ведь без этого не будет понимания, почему бразильская музыка тех лет была именно такой, какой была.       Долгий 21 год, с 01.04.1964 по 15.03.1985 годы Бразилия находилась под управлением авторитарной военной хунты. Каждый из президентов в этот период был военным генералом, каждый предварительно избирался военными, после чего происходила процедура утверждения в Национальном конгрессе Бразилии.       У военного переворота, с которого все это началось, было множество предпосылок и первопричин, но основная заключалась в том, что действующий президент не устраивал армию и финансовые элиты страны. Да и к тому же, заговорщикам сильно помогли американцы – им ведь не хотелось, чтобы под боком вдруг возник очередной режим, который повернул влево, сами понимаете.       Вот поэтому все так и произошло. А после того, как произошло, на государственном уровне в Бразилии фактически установился реакционный, правоконсервативный режим, сопровождающийся цензурой, репрессиями, пытками, всем тем, что мы так любим.       В 1967 году принимается новая конституция, действовавшая до 88-го. Власть президента укреплялась, централизация усиливалась, права штатов (Бразилия – федеративная республика) значительно ограничивались. Ну и еще в качестве национальной валюты вводился новый крузейру, который в 1970-м становится просто крузейру.       Первая половина 70-х – самый жесткий период за все правление военной диктатуры, известный как «Свинцовые годы». Президент Эмилиу Медиси (1969-1974) разыгрался на полную катушку. Плевать он хотел на конституционные права и свободы граждан – лишь бы коммунизм не прошел. Сотни людей кидали в тюрьмы, власти вводили десятки запретов, культура и музыка, в частности, подвергалась серьезной цензуре. Многие политики и видные деятели культуры были вынуждены покинуть страну.       С одной стороны, в этой части в Бразилии было не очень хорошо. С другой стороны, 70-е годы – время очередного экономического чуда, но уже бразильского: беспрецедентный рост ВВП (10-12% в год), иностранные инвестиции лились рекой, шло активное развитие промышленности, строились масштабные инфраструктурные проекты, включая Трансамазонское шоссе. Как и японцы, бразильское правительство очень много занимало, что привело к постепенному росту госдолга, но тогда об этом еще мало задумывались.       У быстрого роста экономики было еще одно негативное последствие – быстрый рост социального неравенства. Средний класс в стране все еще был довольно немногочисленным, большая часть доходов концентрировалась в руках богатых, а беднота… Беднота перебиралась в быстрорастущие города в поисках лучшей доли, и Сан-Паулу с Рио (никакой это не «Рио», а Риу, но да ладно) стали обрастать фавелами – все эти трущобы начались примерно с того времени со всеми вытекающими последствиями в виде беспросветной нищеты и преступности.       По крайней мере, у них был карнавал и триумф после мундиаля 1970 в Мексике, когда бразильская сборная стала чемпионом мира по футболу, продемонстрировав игру, которую многие считают лучшей в истории футбола. Просто очередной повод, чтобы пропиарить «достижения» военной хунты…              Само собой, бразильцы как народ южный и веселый очень любили попеть и потанцевать, поэтому бразильская музыка развивалась, несмотря на политическую обстановку. Бразилия – большая, густонаселенная страна, в 70-х ее население увеличилось с примерно 93 миллионов человек (1970) до примерно 120 (1980), то есть масштаб у внутреннего музыкального рынка определенно имелся.       Основная проблема, с которой сталкивались молодые перспективные бразильские исполнители в те годы – цензура и то, как ее обойти.       Цензура пришла не сразу, после череды событий конца предыдущего десятилетия. Она, во многом, связана с особым движением – тропикалией и тропикализмом.       Тропикалия – детище конкретной группы молодых бразильцев из города Салвадор (штат Баия), в которую входили Каэтану Велозу, его сестра Мария Бетания, Жилберту Жил, Том Зе, Гал Кошта, поэты Жозе Карлуш Капинам и Торквату Нету.       Когда после переворота 64-го все надежды бразильцев на лучшее будущее рухнули, все эти образованные молодые люди, которые примерно в те же годы перебрались в Рио/Сан-Паулу и уже были связаны с музыкой, собрались вместе и стали думать. А думали они о том, что нужно что-то делать – времена меняются, страна сталкивается с новыми вызовами. В условиях диктатуры старые средства самовыражения уже плохо работали, джаз-босса и протестная босанова плохо справлялись – Каэтану Велозу публично критиковал первое за чрезмерную элитарность, второе – за ретроградство. И говорил, что нужно двигаться дальше, искать новые формы эволюции того, что стали называть «Musica Popular Brasileira» (MPB, бразильская популярная музыка).       И начались эксперименты по смешению традиционной бразильской музыки (самба, босанова и так далее) с рок-н-роллом, в частности – с движением «йе-йе-йе». Публика восприняла это как что-то новенькое, они были настолько невосприимчивы к электрогитаре, что в 67-м вышли даже на марш протеста против ее использования. Но это была уже зрелая публика, старшее поколение, которое видело в таких процессах негативное влияние на бразильскую музыку – мол, не нужны нам эти «западные» элементы, зачем поганите? А молодежь, она влюблялась и в «йе-йе-йе», и во все новое, как это всегда водится.              Видя это, Велозу со своими единомышленниками готовился произвести публичный фурор, и все предпосылки к этому складывались как нельзя кстати. Огромную роль сыграло развитие телевещания в стране – в 1970-м уже у 4,5 миллионов бразильцев был собственный телевизор. Огромной популярностью пользовались музыкальные телефестивали, за ними следила вся страна.       И вот, как-то придя на один из таких, TV Record, Велозу и Жил впервые представили публике новый, «универсальный звук» – песни Alegria, Alegria (Каэтану) и Domingo No Parque (Жилберту). Это было в конце 67-го.       Велозу впервые смешал традиционные мотивы с электрогитарой и плюсом косвенно, но в публичной форме высказался на некоторые запретные темы, политические, гражданские и эротические.       Жил тоже «не подкачал». Вместе с аранжировщиком Рожериу Дупратом и рокерами из Os Mutantes они выкатили нечто экспериментальное, где звуки беримбау лаконично переплетались с психоделическим звучанием.       С того момента их и их ближайших соратников стали называть «тропикалистами», а новое культурное явление – «тропикалией». Прозвище закрепилось благодаря песне Велозу «Tropicália» (названа так в честь одноименной инсталляции Элиу Ойтисики).       В своей особой «философии» тропикалисты пропагандировали идею о том, что модернизм, современность, инновации и традиционная бразильская культура, включая музыку, должны сосуществовать как единое целое, синтезируясь в нечто новое, совершенно особенное, по-настоящему бразильское.       На одном из форумов в Reddit знающий бразилец пишет о тропикалии примерно следующее:       «Тропикалия сделала так, что послужила почвой для принятия иностранного влияния настолько, насколько это было возможным для создания настоящих бразильских песен. Возможно, иностранцу сложно понять всю концепцию, но я постараюсь объяснить. Бразилия сильно менялась в плане экономики и структуры в 1960-х годах, и слово «модернизация» было повсюду. Тропикалисты позиционировали себя как часть этого исторического момента, что явно видно в текстах таких песен, как «Tropicália» или «Alegria, Alegria». Кроме того, тропикалисты явно ссылались на бразильский модернизм 1920-х годов. Это было действительно важное художественное движение, которое защищало обновление бразильской культуры в период столетия независимости (1922), беря то, что производили европейские авангардисты, но адаптируя это к бразильской реальности и эстетике. Ключевой концепцией для бразильского модернизма, а также позже ключевой для тропикализма, была идея «антропофагии». Антропофагические ритуалы были религиозными каннибальскими сессиями, совершаемыми коренными народами Бразилии в доколониальный и колониальный периоды. Они, в основном, ели захваченных врагов, пытаясь впитать всю их силу. Некоторые из этих ритуалов совершались против португальских и французских исследователей, а позже были изображены на картинах. Модернизм адаптировал «антропофагию» для художественного применения, и тропикалисты делали примерно то же самое, как бы показывая таким образом свою приверженность аутентичной бразильской музыке, не игнорируя при этом соответствующее влияние из-за рубежа. Часть артистов MPB открыто отвергала это иностранное влияние, но тропикалисты не отвергали его полностью, перенимая полезный опыт, что в тот период привело к возникновению некоторых разногласий между ними и остальной MPB-сценой».              И когда молодые бразильцы поняли примерно то же самое, что написал этот пользователь на Reddit, 1968 год стал годом тропикалии, потому что вышел альбом «Tropicália: ou Panis et Circencis» практически со всеми участниками «группы из Баии» – своеобразный «манифест» тропикализма, его квинтэссенция.       А 68-й год – буйный год, во всем мире и в Бразилии. В стране – студенческие протесты в Рио, забастовки в Озашку и Контажеме. И хотя тропикалисты старались не высказываться напрямую, скрытые смыслы в их песнях постепенно стали доходить и до руководства военной хунты. А иногда и не совсем скрытые, очень даже очевидные: Велозу то пел песни в поддежку Че Гевары, то упоминал, что неплохо было бы с флагами и бомбами выйти на улицы, а в Марше ста тысяч, организованном после убийства одного из студентов на протестах, он с Жилом вышел высказать свое недовольство ситуацией уже в открытую вместе со многими другими деятелями культуры, профессурой и интеллигенцией. Это стало последней каплей.       После марша хунта запретила все демонстрации, режим стал закручивать гайки, а 27 декабря Велозу и Жила арестовали, кажется, окончательно осознав, чем занимаются эти ребята и чем это чревато. Впоследствии, после принятия «Институционного акта № 5», они уехали из Бразилии, как и многие другие, продолжая записывать свои протестные песни уже из-за рубежа, сидя в Лондоне. Снова вернуться они смогли лишь в 72-м. Так началась та самая «свинцовая» эпоха, когда военные всех пересажали, выгнали и запугали.       Времена изменились. В 71-м Шику Буарки уже не мог просто спеть песенку вроде «Сonstrução» с завуалированным протестным контекстом, не опасаясь последствий. И он наступили – в 73-м его арестовали, уже во второй раз после 68-го. Правда, он использовал это событие, чтобы написать рок-балладу с куплетом «Você não gosta de mim, mas sua filha gosta (тебе я не нравлюсь, но твоей дочери – да)» – один из полицейских тогда попросил у него автограф для своей дочери.       Но все это продлилось не особо долго. Уже с 1974 года новый президент, генерал Эрнешту Хейзел, начинает политику «редемократизации» или «открытия» («abertura»), и цензурное давление на музыкантов постепенно снижается.       Да и, по правде сказать, эта цензура не шла ни в какое сравнение с той, что существовала все в том же СССР – по сравнению с советской цензурой, цензура в Бразилии была просто цветочками. И бразильская музыка в 70-х не стояла на месте, развиваясь, может быть, не со смысловой точки зрения, но со стилистической – точно.       Сами по себе тропикалисты, как и вся музыка 60-х, мне не особо нравятся – это все просто слишком скучно для человека, который слышал 70-е. Но они сделали главное – осовременили бразильскую популярную музыку, показали, что она может быть универсальной и «впитывать» в себя другие популярные в то время стили, включая рок, фанк, фьюжн и так далее.       Для меня самой сильной и отличительной чертой остается то, что благодаря заслугам тропикалистов MPB 70-х насквозь пропитана бразильским национальным стилем. Это – буквально микс самбы и босановы со всем, что существовало в то время, а учитывая, что у «черной» бразильской и, например, афроамериканской музыки общие африканские корни, это вдвойне интересно. Что фанк, что босанова и самба – это танцевальная музыка, имеющая общего предка.       К этому нужно добавить вокальные навыки – на мой взгляд, бразильцы очень по-особенному и очень хорошо поют. Я бы даже сказал, их вокал – лучший из тех, что мне приходилось слышать. Не у всех, конечно. Все тот же Каэтану Велозу, Жилберту Жил, Шику Буарки, Том Зе, Антониу Карлуш Жобим – откровенно слабенькие исполнители с вокальной точки зрения, и меня не сильно заботит то, о чем они поют – если это звучит плохо, значит это звучит плохо (в большинстве случаев, за редким исключением). Но Маркуш Валли, Леси Брандэу, Токинью, Жоржи Бен, Гал Кошта, Мария Бетания, Артур Верокаи, Иван Линс, Джойс, Элис Режина – у всех, как на подбор, вокал очень проникновенный, сильный и самобытный. Как и музыка – это просто бешенная смесь самбы, босановы, рока, фанка и фолка. Очередное синтетическое «нечто», характерное для 70-х, но со своим особым, бразильским оттенком. Как бесконечный карнавал. И мне абсолютно плевать, что эти песни легкие, простые, зачастую не пропитанные политикой, и что я не знаю португальского. Для счастья мне достаточно языка музыки, стиля и отдельных слов вроде «крузейру» или «капоэйра». Этого достаточно для создания нужной атмосферы.       Помимо сольных исполнителей в Бразилии есть сильные группы: Banda Black Rio, Dom Salvador & Abolição, O Terço, Secos & Molhados, Trio Mocoto, Os Mutantes и многие другие. В целом, они продолжают всю ту же тенденцию, «по-тропикалистски» смешивая беримбау с поп-музыкой.              С экспериментальной музыкой, чистым фьюжном, хард-роком и прогом в Бразилии 70-х все немного сложнее. В том плане, что там такого было довольно мало.       По-моему, на моей памяти есть только одна бразильская хард-рок группа тех лет – Casa Das Maquinas.       Эрмету Пашкуал – это фьюжн.       14 Bis, Os Almondegas, Quinteto Armorial, Recordando O Vale Das Maçãs, Terreno Baldio, Pão Com Manteiga – в целом, что-то среднее между прогом, фолком и софт-роком. Они не особо чем-то примечательны и просто копируют своих западных коллег, но все равно довольно технично.       У Som Nosso De Cada Dia очень хороший клавишник (Massavilha, 1974).       Saecula Saeculorum записали очень красивую арт-проговую Radio No Peito (1977).       С Peasant Dance от Airto (1974) можно отправиться на Ближний Восток. С клавинетом.              В общем, эта категория бразильских исполнителей тех лет тоже довольно интересна, но все-таки они просто подражатели. А чтобы по-настоящему прочувствовать Бразилию, нужно слушать тех, кто относится к первой группе.              Подводя итог, перечислю пять любимых бразильских альбомов 70-х:              1. A Tábua de Esmeralda (Jorge Ben, 1974);       2. Passarinho Urbano (Joyce, 1976);       3. Previsão do Tempo (Marcos Valle, 1973);       4. Álibi (Maria Bethânia, 1978);       5. Gal Canta Caymmi (Gal Costa, 1976).              Главное наследие бразильской музыки 70-х – это современная бразильская музыка, как бы банально это ни звучало. MPB в ее нынешнем виде. Сначала тропикалисты, а затем и те, кто был задействован в индустрии после них, показали бразильскому и мировому слушателю, что бразильская музыка может быть и традиционной, и современной, и интересной одновременно.       Еще одно своеобразное наследие – некоторые из исполнителей тех лет позже ушли в бразильскую политику. Например, Леси Брандэу в 2011 году – первая чернокожая женщина-депутат в законодательном собрании штата Сан-Паулу и представляет Коммунистическую партию Бразилии.       А с 2003 по 2008 год пост министра культуры Бразилии в правительстве при президенте Луле Да Силва занимал Жилберту Жил.       Извиняюсь за «своеобразное» обозначение некоторых имен и наименований – стараюсь стилистически точно передать, как звучало бы на самом деле. «Звучало бы» – потому что предпочитаю использовать португальский вариант, не бразильский.              Полезные ссылки:              https://vk.com/music/playlist/212618460_6_7f91806e1157866e1b