ФАК для настоящего писателя: от графомана к профессионалу

Сегодня будет заключительная глава в разделе практикум. Я расскажу, как искать «блох» и определять провисы. Это будет небольшая главка, но очень насыщенная и полезная в плане шлифовки текста. Особенно я рекомендую обратить внимание на эту главу бет, потому что при некоторой практике вы сможете вытягивать в целом любой погибающий текст, если, конечно, ваш драгоценный автор сам захочет работать. Ох уж эти блохи Что же за зверек такой блоха и почему она так коварна. Блохи — это закравшиеся в ваш текст разного рода неточности и мелкие ошибки, которые были допущены при написании и пропущены при последующем редактировании. Надо понимать, что блоха — это не фатальная ошибка или провал точки зрения или места действия, она никак не влияет на текст, сюжет и является всего лишь неточностью или авторской небрежностью. Как правило, это описка автора или употребление неподходящего слова в неверном контексте. Поэтому, когда кто-то говорит, что «немного почистил текст от блох», это как раз означает, что человек просто убрал из текста описки, опечатки и другие авторские ляпки. Какие ошибки мы можем выделить: 1. Временные 2. Фактические 3. Логические 4. Стилистические 5. Грамматические Что такое временная ошибка — это ошибка по тому или иному временному периоду. Не прокол времени действия, о котором мы подробно говорили раньше, а именно ошибка. Допустим, в начале главы герой собрался улетать сегодня в четверг, а потом по тексту неожиданно выяснилось, что у нас внезапно пятница. То есть автор описался, бета пропустила, читатель проморгал, через два года автор случайно заметил и скромно блоху прикончил. Ну, или читатель заметил и уточнил. Это может быть ошибка по времени суток, по месяцу. В общем, это всё то, что имеет отношение ко времени. Какие временные ошибки еще могут быть? Допустим, ваш космический корабль все три части разгонялся до скорости света за 15 секунд. А потом почему-то стал разгоняться за 25 секунд при равных условиях с предыдущими книгами. Про износ вы не уточняли, про поломку двигателей тоже, просто в какой-то момент описались, поставили 25 и так эту блоху за собой по тексту и потащили, позабыв, что до этого три книги летали на 10 секунд быстрее. Что тут можно посоветовать, чтобы не допускать подобных ошибок? Только одно — выписывать на отдельную страницу все временные рамки и сверять с ними действие сюжета. Вы можете внести эти данные в свой план, можете сделать примерную разбивку в самом тексте по главам и пометить, что вот третья глава — это у нас среда, а четвертая должна быть пятницей и никаким другим днем. Соответственно, уже на начальном этапе работы над главой, вы будете иметь перед глазами временные рамки действия сюжета и не запутаетесь, не забудете. Вы можете составить себе табличку с какими-либо техническими характеристиками ваших объектов, чтобы на выходе слон весом в 5 тонн не превратился в слона весом в 7 тонн. Кстати, это разные виды слоников, да. Первый — индийский, второй — африканский. Вот видите, как одна маленькая описка меняет нам размеры, время и пространство с ног на голову. Фактическая ошибка возникает тогда, когда мы проваливаемся по тому или иному факту, о котором раньше утверждали в сюжете. Например, герой сел в белый «Мерседес», а вышел из зеленого «Бентли». У героини в начале романа была дочь, а в середине сын. Опять-таки, выход есть — расписываете действие или героя в плане, сделайте пометку на полях о красном «Феррари». Когда вы пишете большой текст, растянутый во времени (по написанию, а не по сюжету), перепутать такие мелочи проще простого. Если вы на чем-то акцентируете читателя, то сверьте это с уже изложенной информацией. Если вы пять раз написали, что герой пользуется исключительно пистолетом, а в бою вдруг выхватил из-за пояса наган — это блоха. Поэтому периодически сверяйте фактуру из первых глав с фактурой из последних. К фактическим блохам также относятся блохи не соответствующие действительности. Например, попугай ел пшено. Где тут блоха, спросите вы. Дело в том, что попугай ест просо, то есть неочищенное пшено. Или абстрактные «Жигули» неслись по трассе со скоростью 220 км/час. Проблема в том, что в среднем быстрее 160 км/ч наш автопром не ездит, более того, некоторые модели начинают «расстраиваться» уже на 140 км/ч, а иные можно разогнать и до 180 км/ч, но только один раз. Да, это все неточности, ошибки и блошки, которые цепляют читательский взгляд, но почти не влияют на сюжет. Внимательнее относитесь к фактам, на которых акцентируете читательское внимание. Логические неточности появляются там, где у вас захромала логика на обе ноги. Сюда больше относятся ошибки по сюжету. Например, такую блоху нашли в одном моем тексте и задали вопрос, зачем героиня поперлась в Берлин, когда всё то, что ей надо, есть в Гамбурге, где она и тусит. Как-то нелогично получается. Так как текст писался онлайн (то есть писался и выкладывался по факту написания) и я не имела возможности править уже разработанный сюжет, то пришлось выкручиваться в ближайшей главе — героиня пострадала, что она тупая, поступила неверно, а вот если бы она поступила так, то и тогда бы все вышло иначе, в общем, автор выкручивался, как мог. Другую логическую блоху нарыли в другом моем тексте. Вылезла она после того, как я собрала все ранее написанные куски и объединила их в одну почти концовку. То есть когда у меня было желание и вдохновение, я активно писала другие куски из текста, потом писала последовательно, потом что-то дорабатывала, перерабатывала и переделывала из других мест, в конце объединила все куски, и вышло чудо как хорошо! Сама собой гордилась. Логика пошатнулась в одном месте, а я увидела это уже слишком поздно — когда один герой делает другому герою достаточно дорогой подарок, и принимающая сторона вдруг начинает стесняться и нести какую-то чушь. Меня так прямо и спросили: «Иманка, все ли в порядке с твоим героем, что за ахинею он прогнал?» Иманка-то сразу поняла, откуда вылезла эта ахинея и почему (потому что этот кусок писался в самом начале работы над текстом, когда автор уже имел некоторое представление о героях, но еще не выписал их досконально, а потом, когда вставил этот кусок в конце, то герой повел себя не так, как его уже выписал автор, а так, каким он был в самом начале авторского представления), но постаралась в комментариях выкрутиться… Так вот, каким образом у нас возникает логическая блоха? Она возникает тогда, когда вы какой-то момент упустили по сюжету или ваш герой провалился в какой-то мелочи по характеру или поведению. Что тут может помочь? Только ваша внимательность. Если вы написали вначале концовку и какие-то сцены по сюжету, а потом отложили их до лучших времен и планируете использовать в будущем, в нужное время проверьте, чтобы они полностью соответствовали вашему развивающемуся и раскручивающемуся сюжету, не проваливались по героям, событиям и т.п. Ну и, конечно же, перераспределите акценты так, чтобы читатель не цеплялся за возникшее несоответствие. Про стилистические и грамматические ошибки, думаю, говорить не стоит, тут все понятно и без меня. Важно уяснить один момент и отпустить его к Мирозданию — когда у автора идет текст, ему не до ошибок, опечаток и описок, он бежит за текстом. Автор не видит текст потом еще несколько месяцев и даже лет, потому что в процессе работы над ним вычитывал каждую главу по сотне раз. Автор = текст. Чем меньше вы будете париться на эту тему, тем проще вам будет жить. Если вы абсолютно грамотны и способны заставить читателя бежать за вами по сюжету — виват вам! Если вы периодически ляпаете какие-то мелкие ошибки, но способны заставить читателя бежать за вами по сюжету — виват вам! Если читатель в диком восторге от вашего текста, то он простит вам редкие ошибки. Гораздо хуже, если и сюжет у вас так себе, и исполнение подкачало, и с русским языком явные траблы. Хотя мне кажется, что в наше время быть фатально безграмотным очень тяжело, потому что разработано достаточно программ (та же проверка орфографии в Ворде), которые позволяют проверять текст на ошибки. В любом случае, если вам указали на ошибку — исправьте ее, если вы сами заметили ошибку — исправьте ее, если в вашем тексте не зашкаливающее количество ошибок, но к вам привязался граммар наци — поблагодарите за ликбез и пошлите его, нечего чесать шкурку своего драного ЧСВ о ваш текст. Вы имеете право на ошибку. Перефразируя великую Фаину Раневскую — лучше быть талантливым автором, который пишет отличные тексты и иногда ляпает ошибки, чем тихой, воспитанной граммар наци, которая не способна сложить и двух слов в достойное предложение. Хорошо висим Не ошибусь, если скажу, что провисание того или иного плана в текстах, фильмах или сериалах замечал каждый. Читая то или иное произведение, или смотря тот или иной фильм или сериал, мы задавались вопросом — нафига вот это нужно было сюда вставлять, или нафига герой туда сходил или это сделал и т.п. Увидеть провисание в тексте, скажу честно, может только опытный автор или его не менее опытная бета. Собственно, лично мне бета для того и нужна, чтобы сюжет в моих текстах не провисал. Но давайте для начала разграничим такие близкие понятия, как блоха, прокол и провис. Блоха — это точечный ляп. Прокол — это ситуационный провал здесь и сейчас. Провис — это когда автор застрял. Поясню на пальцах и на примере. Допустим, у вас есть автомобиль. Вот вы утром сели в свою машинку, а завести ее не можете, потому что вечером забыли поставить на место рычаг переключения скоростей. Что вы делаете? Правильно! Просто переключаете ручку в нужную позицию, и ваша машинка радостно заводится и везет вашу попу по вашим важным делам. То есть это то, что мы можем устранить легким движением руки. Это у нас блоха. Прокол — это вышли вы утром к своей машинке, а у вас колесо спущено. Что надо сделать? Правильно! Понять, что не так с колесом, менять ли его полностью, или можно подкачать на месте, или тащиться в сервис и проверять колесо на дырявость. То есть это то, что мы можем устранить, ничего не меняя по сюжету. Провис — это вышли вы утром к своей машинке, а вам дворник снега под колеса накидал. И вот вы завелись, а выехать из сугроба не можете — машина буксует. Да, безусловно, можно открыть окно, жать на газ и делать вид, будто вы летите по магистрали под суровый рев вашей машинки, веселый ветер ласково треплет ваши рыжие волосы и т.п. Но на деле вы как стояли на месте, так и стоите, жжете резину, портите двигатель и вызываете недоумение у окружающих. Иными словами, это то, что категорически убивает ваш сюжет и делает непригодной для чтения вашу работу. Итак, что такое провис. Провис — это место, в котором автор завис, всунул что-то лишнее и бесполезное или не дотянул что-то по сюжету или сцене. Повторюсь специально для бет: автор = текст. Автор живет в тексте, автор общается с героями, автор принадлежит тексту. Ему все ясно и понятно, у него все четко. Поступки героев ясны, сюжетная линия петляет, но ползет вперед, события какие-то происходят, и только суки-читатели чего-то там истерят. Вот жеж неблагодарные твари! Это мир глазами автора. А что видит читатель — герои ведут себя как мудаки, сюжет топчется на месте, ничего не происходит, работа явно идет ко дну — от нее отписывается все больше и больше читателей. Автор — кретин, слил такую хорошую задумку. И только верные хомячки продолжают някать, как же круто и замечательно все у автора. Возникает конфликт — автор не понимает, что не так, читатель который раз спрашивает, как это развидеть. И только мудрая бета способна сделать из вашего слитого текста хоть какое-то подобие чего-то приличного. Давайте разбираться как. Для того чтобы определить, на что обращать внимание при работе с текстом, попробуем создать некоторую классификацию провисов от простого (местечкового) к сложному (общему). 1. Провисы в описании 2. Провисы в эмоциях 3. Провисы в диалогах 4. Провисы в героях 5. Провисы в сценах 6. Провисы в сюжете Рассмотрим подробнее. 1. Провисы в описании Здесь речь идет о сценах или промежутках между сценами, в которых нам не хватает описания — автор недотянул описания. То есть вы читаете и не видите картинку мира от слова совсем. Есть лишь короткое упоминание о чем-то, а потом мы поскакали дальше. Зачем нужны описания? Чтобы дать читателю представление о том, в каких условиях, обстоятельствах, помещении, мире находится герой в настоящий момент. Иными словами ваш герой ходит не по белой бумаге на заднем фоне, а живет в реально существующем мире, у которого есть изображение. Ну, чтобы было понятно — чем отличается фотография в паспорте от селфи на фоне природы, например? Вот то же самое. Представьте себе, что вы впервые приехали в замок и идете по нему к шаху Бабадуру на аудиенцию. Если это все описание, которое ваш подшефный автор дал в тексте, то пните эту ленивую задницу и заставьте сделать полноценное описание замка, его обитателей и шаха Бабадура глазами персонажа на пути следования персонажа от ворот (подъезда к замку) до зала, где сидит шах. Потому что нельзя ограничиться только — Дон Педро приехал к шаху Бабадуру, прошел по коридору в его покои и завел с ним праздную беседу. Это не дает вашему читателю картинку, он не видит ни мира, ни шаха, ни его дворца. Окей, допустим Дона Педро провели по коридору с повязкой на глазах. Но он мог же что-то слышать? Или его вообще пронесли в сейфе! Но он мог же что-то думать? Чувствовать? Унюхать, в конце концов? Читатель идет за Доном Педро, читатель чувствует Доном Педро, читатель видит Доном Педро, так дайте возможность читателю быть живым Доном Педро, а не мертвой картонкой в белом мире. Если в тексте есть описания или просятся описания, не забывайте эти описания делать, чтобы у читателя была возможность видеть ваш текст в своей голове как кино. Но учитывайте здесь такой момент — вы не можете проколоться по точке зрения персонажа. То есть если Дон Педро первый раз приехал во дворец шаха Бабадура, он не может видеть помещений, в которых не был, людей, которых не встретил и т.п. Вот как герой идет по коридору, то он и лицезреет, но он не видит помещений сквозь стены. Второй вариант провиса — слишком много описаний. Если дворец шаха Бабадура описывается с мельчайшими подробностями да еще с использованием архитектурной терминологии, о которой автор сам только что узнал из википедии, это уже не провис, а натуральный пузырь, который может лопнуть и обдать всех зловонной читательской жижей. Надо чистить, осторожно убрать всё то, что перегрузило текст и вместо картинки дало непонятную какофонию из слов и образов. Обращайте внимание на описания. Они очень важны и позволяют нам делать мир в голове читателя выпуклым. Но все должно быть в меру, как в супе соли. 2. Провисы в эмоциях По аналогии с предыдущим вариантом может получиться так, что читателю не хватило эмоций в тексте. Речь сейчас идет не о том, что вы 25 страниц бились в истерике, а читатель остался неудовлетворенным, а о том, что в каких-то ключевых сценах ваш персонаж ведет себя неправдоподобно сухо или истерично. Или сцена не прописана и брошена. Это, знаете, как оборванный на полуслове разговор, или половой акт, в середине которого вы вдруг встали с партнера и решили выпить кофе. Если подобное поведение/разговор автором так и задумывался и имеет под собой подготовленную почву или сам служит почвой для следующего выпада по сюжету, то окей, пикантный поворот сюжета, если же автор вдруг «пошел пить кофе», то пните эту ленивую задницу и заставьте его доработать сцену до конца и прописать ее четче. Тут можно опираться на собственное чутье. Такие места в тексте очень видны и хорошо чувствуются. Второй вариант — эмоциональный пузырь или авторское словоблудие. Речь идет как раз о тех самых 25 страницах страданий персонажа, когда он только и делает, что страдает и больше вообще ничего не делает. Это тот самый провис, который обожают создавать чувствительные барышни с тонкой душевной организацией. При этом дюжина ее любимых хомячков любит сидеть в темке и страдать о том, как же прекрасно страдает персонаж на разные лады. Больше страданий! Больше! Еще больше! Персонаж страдает абзац, третий, пятый, двадцатый, он уже в десятый раз прострадал об одном и том же, рассмотрел проблему со всех сторон и даже изнутри, и даже глазами других персонажей, но это не мешает ему страдать еще несколько страниц. Дорогие беты, когда вы читаете такой вот страдательный текст первый раз — окей, но когда вы перечитываете текст второй раз и ловите себя на том, что скачете по абзацам или страницам, или вообще с ужасом думаете, что не способны это перечитать, в вас что-то бунтует и требует яду, значит удаляйте все эти 25 страниц авторского словоблудия, как бы автор не бился в истериках и не рассказывал вам о том, какая вы редиска. Если ваш сюжет стоит на протяжении 25 страниц и всё, что на них происходит, — это страдания, радость или какой-то мыслительный процесс вашего персонажа — удаляйте 25 страниц. Оставьте только самое вкусное и яркое, остальное удаляйте. Буквально пару абзацев — остальное под нож. Вашему читателю достаточно одного абзаца, чтобы понять, что герой в печали и о чем он думает. Все остальное он просто пропустит. Чем плохи такие длинные и бесполезные словоблудия? Помните выражение — вместе с водой выплеснуть и ребенка? Если среди этих 25 страниц будет какая-то важная информация, читатель ее просто не увидит за вашим словоблудием. Пишите лаконично и четко. Авторские многостраничные причитания читателя утомляют. Это касается не только страданий, как таковых, но и многостраничных мыслей, философских рассуждений, зацикливании на чем-то одном. Еще хотела бы отметить провис по психологии персонажа. Не путайте с проколом персонажа, когда он абзацем выше был ярым гомофобом, а потом внезапно оказался геем, условно говоря. То есть какое-то радикальное изменение в поведении или речи персонажа. Что здесь имеется в виду под провисом по психологии персонажа. Это несвойственное поведение персонажа относительно рисуемого автором образа. Допустим, ваш герой флегматик и вдруг в какой-то момент начинает вести себя как холерик и «уползает» таким дальше по тексту, но при этом не забывая подчеркнуть, что он-то у нас, душечка, флегматик. Если вы рисуете персонажа определенного характера или определенного типа поведения, то старайтесь его таковым и выдерживать, как бы вам флегматика не хотелось сделать холериком, либо делайте его холериком изначально. Не роняйте персонаж по психотипу. 3. Провисы в диалогах Провисы в диалогах сродни провисам в эмоциях. Видите, как мы с вами елочку набираем? В чем они выражаются? Конечно же, это пустые диалоги ни о чем и затянутые диалоги. Каждый ваш диалог обязан работать на ваш сюжет и раскрытие персонажа. Если диалог бесполезный, ни о чем или излишне затянут — убирайте, режьте, правьте. Как определить, что диалог бесполезен. Допустим, вы пишете детектив. Вот ваш герой Аркаша приехал домой после поездки к подозреваемой Маше. У подъезда он встречает Глашу и перекидывается с ней парой слов о природе-погоде. Потом Аркаша идет домой, и больше мы про встречу с Глашей ничего и никогда не узнаем. Это бесполезный диалог. В этом месте у нас с вами провисает сцена. Убирайте. Пусть ваш Аркаша просто приедет домой после Маши, не засоряйте сознание читателя ненужной чепухой. Если Глаша у нас как-то еще сыграет роль, например, Аркаша встретил ее, перекинулся парой слов, а в конце именно Глаша окажется убийцей, а по разговору Аркаша догадается, что Глаша ему наврала (тут мы вешаем крючок на диалог, чтобы подвести Аркашу к этой мысли), то это одна история. Если Глаша что-то ляпнет Аркаше в разговоре важное для дальнейшего развития сюжета, — это другая история. А если Глаша ничего из вышеперечисленного не сделает, то и убираем ее без сожаления. То же самое касается диалога ни о чем. Аркаша позвонил Глаше, они поговорили о природе-погоде, и побежали по своим делам, не вспоминая друг про друга вообще. Иными словами, повторюсь, в любом вашем диалоге должен быть смысл и повод, он должен иметь какую-то задачу в вашем тексте. Не надо писать пустые сцены и создавать ненужные связи, если они не играют никакой ключевой роли для развития сюжета или персонажа. Диалог затянутый — тоже все очень просто. Если перед тем, как перейти к делу и расспросить Глашу про то, что она видела месяц назад, возвращаясь с работы, Аркаша 25 страниц перетирает о природе-погоде, то эти 25 страниц надо без сожалений удалить и начать с главного. Не затягивайте сцены, не давайте им провисать, не снижайте динамику своего повествования. Четко. Лаконично. По делу. На сюжет. На персонаж. Остальное срезать без сожалений. Обратите внимание, когда у вас говорят сразу несколько персонажей в сцене. В этом случае, вы можете провиснуть по нескольким моментам: — все персонажи говорят одинаково и кажется, что говорит один человек; — все персонажи говорят с какими-то неприсущими им особенностями, например, вдруг появляется сленг или какие-то неуместные ужимки; — непонятно вообще кто и что говорит — диалог-каша. Во всех этих случаях диалоги надо перерабатывать. Убирать лишних персонажей, контролировать особенности речи того или иного персонажа, разносить диалоги так, чтобы читатель четко видел говорящих. Когда мне надо, чтобы поговорила куча персонажей, я добавляю им действия и эмоций в процессе разговора — взмахнул руками, вскочил с дивана, подлетел, вытаращив глаза, побагровел от гнева и т.п. То есть я заставляю картинку не просто говорить, но и двигаться, чувствовать. 4. Провисы в героях Начинаются самые сложные провисы. Здесь нам важно отличить кратковременную блоху-провис от полноценного провиса по герою. Блоха — это какая-то чепуха в общей сцене, которая проваливает героя здесь и сейчас и никак не влияет на сюжет дальше. Провис же героя — это когда герой перестает двигаться по сюжету и провисает в ключевых сценах. Я не знаю, с чем это сравнить… Это вот как сидите вы на совещании или каком-то собрании, вроде бы все уже обсудили, говорить больше не о чем, обо всем перетерли, все рассказали, всех выслушали, вам бы работать пойти, потому что дела стоят, а вы все лясы точите. Вот ощущение от таких сцен именно такое — когда и идти надо, и уйти не можете. Состояние залипания. Второй вариант провиса персонажа, когда он начинает по сюжету бегать по кругу и выполнять фактически одну и ту же задачу с одним и тем же результатом в каждой последующей сцене или главе. То есть автор нам раз за разом прописывает одну и ту же схему поведения персонажа с одним и тем же результатом и не выводит его на уровень выше. Сюжет с виду двигается, а на деле стоит на месте — герой не может выйти из этого круга. Третий вариант провиса персонажа, когда он проваливается по поведению, личностной характеристике или чему-то еще. Назовем это — провал по авторскому канону. То есть автор нам рисует тру-мачо и альфа-самца, который в какой-то момент схлопывается по речам или поведению, а потом автор снова пытается нам доказать, что вот это персонажное гавно — тру-мачо и альфа-самец. Если автор задумал так специально, то ход интересный. Если автор просто тупо слил персонажа, то или тут исправлять провис, или одно из двух. Четвертый вариант провиса персонажей — это когда в сцене много героев, а толку от них мало. Допустим, вы заявляете, что в комнате у вас сидит 9 человек. Из них общаются 3, остальные в диалог не вступают или вступают незначительно и не несут никакой смысловой нагрузки в этой сцене и никак не повлияют на ход сюжета в дальнейшем. Иными словами 6 персонажей вашей сцены участвуют в ней в качестве мебели. Внимание вопрос! Зачем вы посадили в комнате 9 человек и полностью отработали экспозицию этой сцены? По сути, нам не важно, сколько в комнате человек, важно, что из них общаются только трое. Всё. В каждом вашем действии, в каждой сцене, в каждом описании, в каждом диалоге должен быть смысл, который работает на развитие вашего сюжета и вашего героя. Не засоряйте читателю мозги ненужной информацией, которую вы потом не используете. Как отследить провисы по персонажам. Эта задачка посложней предыдущих, где все в целом ясно и понятно. Помните, когда мы говорили о плане, я советовала прописать героев и их связи. Имея перед глазами эту шпаргалку, вы должны понимать, какую функцию несет каждый персонаж, какой у него характер, какова модель его поведения. Соответственно, если вы не обговорили с бетами заранее, что вот в этой главе ваш персонаж из мурзика превратится в мудака, значит, персонаж провален и его надо срочно вытаскивать. Необходимо понять, в какой момент он провалился, почему и придумать, как вырулить сцену, чтобы мурзик остался мурзиком, если по сюжету у нас не запланировано иное. Автора может носить по колдобинам его сюжета как ему хочется, автор может нагибать персонажей, как ему нравится. Задача беты не допустить того, чтобы автор со всеми своими причудами слил героя или сюжет. Помните, дорогие беты, этот фик подписан и вашим именем. Слитый текст — это и ваше поражение, как беты. 5. Провисы в сценах Так мы от маленького перешли к большому. Есть такое выражение — автор не докрутил сцену. То есть сцена заявлена как крутая, а на деле вышел пшик. Допустим, вы с автором обсудили сцену, видели ее очень четко и красиво. Автор присылает вам написанный кусок, и вы… скромно кривите носик и не понимаете, что с этим делать. Было такое? Было. Во-первых, постарайтесь определить, чего именно вам не хватило в этой сцене. Скудное описания? Недостаточно много крови? Герой вышел не таким уж и козлом? Диалоги не аллё? Во-вторых, прислушайтесь к себе и задайте себе вопрос — что бы я сам добавил в этот текст, чтобы исправить его? В-третьих, постарайтесь донести свою мысль до автора. Это общий алгоритм работы с недокрученными сценами. Рассмотрим теперь все это подробнее. Итак, на что надо обращать внимание в сценах. Мы сейчас говорим именно об отдельных сценах, не о сюжете в глобальном смысле этого слова. Напомню, каким образом у нас развивается каждая сцена. Она строится по классической схеме — экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Из таких сцен-ячеек у нас строится глобальный сюжет. Поэтому провал или провис какой-либо сцены угрожает всему глобальному сюжету. Первым делом я бы выделила сцены, в которых автор теряет динамику, то есть затянутое развитие действия. Если вы читаете текст и видите, что герои слишком много говорят, обсуждают, топчутся на месте и что-то решают, значит, автор уронил динамику и надо пнуть его, чтобы он уже начал двигаться. На вычитке такой главы удалите всю воду из текста. Это поможет читателю лететь по тексту, а не скакать через абзацы. Помните, ваш читатель умный и сообразительный, ему достаточно пары абзацев для понимания ситуации. Второй провис — это затянутая экспозиция. То есть вы долго что-то там перечисляли и описывали, вводили людей, рассказывали про красные гардины или долго ехали по лесу, а потом глава кончилась. Эм… И?.. Третий провис — отсутствие в сцене кульминации. Мы куда-то бежали, бежали и никуда не прибежали. Или прибежали в ту же точку. Или бегали по кругу. Или вообще где-то бегали-бегали и ничего не набегали. То есть вроде бы движуха какая-то есть, а все больше бестолковая. Мы уже говорили про таракана в банке, который бегает-бегает, но как бэ и всё? Ваш персонаж не должен быть тараканом в банке. Помните всегда — если вы выбежали из точки А, то вы обязаны прибежать в точку Б. Каждая глава — это событие. Событие — это сцена. Сцена — это экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Если вы просто куда-то побежали в новой сцене и ни к чему не добежали, то это провисание вашей сцены, пробуксовка, вы застряли, вас надо спасать. Сцена должна работать на ваш сюжет и вашего героя. Всё в тексте подчинено развитию сюжета и героя. Всё лишнее долой. Четвертый провис — бесполезная сцена. Если вы пишете какую-либо сцену, то должны четко понимать, на что эта сцена влияет, какое значение она имеет для сюжета и каким образом повлияет на развитие персонажа. Если вы делаете «порно ради порно», то убирайте такие сцены вообще. Например, по сюжету ваш персонаж крутой чувак, спасает мир от великого зла. И вот вы выписываете, как чувак мочит зло, такой он весь крутышка, куда деваться. И вдруг в середине романа вы между подвигами вырисовываете нам главу о том, как ваш герой ходит в парк кормить уточек. Да-да, просто парк и просто уточки. Ну любит автор уточек. Что вы хотели показать этой главой? Герой хороший человек и кормит уточек. Хорошо. Но мы и так знаем, что он хороший человек. Какую смысловую нагрузку несет эта глава? По сути, никакой. Хватило бы нам абзаца из этой жизни героя? Да, за глаза. Может быть, в этой главе даны какие-то мысли героя о мире. Нет. Может быть, произошло какое-то событие, которое повлияет на будущее героя (например, зло узнает о пристрастии героя к уточкам и осушит пруд, нарушится вся экосистема и мир погибнет в страшных муках). Нет. Мы просто в одной главе кормили уточек и всё. Вот такую сцену надо убирать. Она бесполезная и не несет никакой смысловой нагрузки. Как определить, что сцена нужна, хотя она и выглядит как совершенно ненужная. В «Босиком по лужам» в самом начале своего пути к развитию сюжета героиня заехала в магазин, чтобы посмотреть вытяжку для кухни. Она поясняет, что, мол, заказала нестандартную кухню и теперь мучается с выбором, поэтому таскает с собой рулетку. Как вы думаете, нужна ли эта сцена? Если бы мы на этом и закончили, и больше про вытяжку не вспоминали, то, однозначно сцена должна была бы быть удалена за ненадобностью и даже в некотором роде глупостью. НО… И вот тут мы имеем то самое но, которое и позволяет нам вытаскивать кролика из рукава. Буквально через несколько сцен, героиня вынет эту рулетку из сумки и при всех опустит главного героя. Таким образом, мы с вами завязываем наших персонажей и начинаем плести макраме нашего сюжета. То есть если вам жизненно необходимо сделать какой-то финт ушами, то добавьте сцену, чтобы подготовить «рукава» для доставания «кролика» — это грамотная работа с читателем. Если вам просто взбрело в голову «покормить уточек», то убирайте уток нафиг — это провис сюжета. 6. Провисы в сюжете Помните ли вы о том, что каждая сцена, каждое действие и бездействие должно работать на развитие нашего сюжета? Я повторила это сегодня три десятка раз и надеюсь, что вы еще об этом не забыли. В самом начале нашего пути я много говорила о плане, о разработке плана и о прорисовке персонажей. Все это нам было нужно для того, чтобы создать гармоничный сюжет, в котором все будет логично двигаться, в котором будут нужные персонажи и понятные связи. Но человек предполагает, а Муза располагает. Вот мы уже несемся по сюжету, катаем наших читателей на американских горках, у нас есть какие-то выходы персонажа за пределы плана или вообще в процессе собачка смогла подрасти и сбежать, пришлось все переделывать. Если вы простроили план и работаете в соответствии с ним, то провисов в сюжете, скорее всего, избежите по определению, потому что вы знаете свой сюжет, вы понимаете, куда идете, вы видите ключевые точки и грамотно распределяете сюжетную линию из главы в главу. Если же вы считаете, что план — для трусов, то внимательно отслеживайте сюжетную линию на всем этапе написания текста. Какие подводные камни нас могут ожидать при работе с сюжетом. Сюжет состоит из сцен. Сцены работают на развитие сюжета. Мы берем за аксиому, что каждая сцена у нас полезная и несет смысловую нагрузку, продвигая сюжет от завязки к кульминации и развязке. В каких местах мы можем провиснуть, работая от души и не имея четкого плана. Во-первых, те самые тараканьи бега в банке, когда герой из сцены в сцену ползет по одной и той же схеме с полностью отсутствующим результатом и переходом на новый уровень, или когда у нас повторяется одна и та же сцена в разных вариантах и в разных главах, но сюжет при этом как стоял на месте, так и стоит (сидим в машине и буксуем, буксуем, буксуем, делая вид, что уже проехали половину экватора, да?). Те же яйца только в профиль. И это, я вам скажу, бич современного фанфикшена. Если мы пишем любовный роман, то из главы в главу у нас идет одно и тоже, не зависимо от того, на какой серии, ой, простите, главе, читатель вышел из текста и через сколько глав вернулся обратно. Это та самая «Санта-Барбара» в самом дурном смысле этого слова. Когда бета видит, что автор пятую главу подряд бегает по тому же кругу или сюжет полностью встал и буксует, она должна остановить автора, вытащить его из банки или машины, встряхнуть и заставить сделать четкий план дальнейшего развития произведения. Если у автора все еще кружится голова и он считает, что сидит в банке и надо бежать по донышку дальше, то бете надо отвесить автору пинка, встряхнуть и таки заставить сделать четкий план дальнейшего развития произведения. Как бы эта ленивая задница не ныла, как бы ни страдала, что с планом ей не интересно, заставьте автора сделать план. Выявите в нем все провисы и доработайте. Иначе так и будете бегать по кругу или буксовать в грязи. Во-вторых, слитый конец. Слитый конец нам дает слитый персонаж и/или слитый сюжет. Персонаж обязан измениться к концу текста. Персонаж — это поступок. Если ваш герой в начале повествования мудак и в конце все тот же мудак без изменений, то это очень плохо. Потому что он обязан стать или еще бОльшим мудаком, или мурзиком. Вот это называется развитие. Не важно, в какую сторону — плюс или минус. Важно, что персонаж как-то изменился и раскрылся, показал себя, или вы отработали ситуацию и раскрыли ее для читателя по-новому. Если персонаж как был требухой, таковой и остался, а чтение текста не оставило у читателя внутри вообще ничего, значит, автор — лох и кретин, который отобрал читательское время на чтение своего дерьма. Автор должен уважать своего читателя и его время. После текста у читателя должно остаться послевкусие и ни в коем случае не разочарование от чтения. Читатель к вам больше не придет, если ваш текст его не удовлетворит. Поэтому, когда у вас в конце провисли и сюжет, и персонаж, нуууу… Беты, заставьте автора переписать концовку столько раз, сколько будет нужно, чтобы вытянуть и персонаж, и сюжет. Я знаю, что это трудно. Я была и на той стороне, и на этой, я точно также истерила и сучила ношшкаме, обзывая бету/автора последними словами. Но найдите в себе силы, сделайте это, и автор вам будет благодарен. Потому что пока он в тексте, он не видит ни провисов, ни слитых сцен, ничего. Он всё, уже всё пережил, всё прошел, всё в голове отработал, ему не интересно. Пните ленивую задницу и заставьте доработать текст. Имейте ввиду, в шапке будет стоять и ваше имя. Зачем вам портить себе репутацию. Наверное, на этом с практикой всё. По сути, вы должны были понять, как работать с текстом, как его сокращать и выправлять, как вытягивать, куда смотреть и как видеть. Если еще что-то вспомню, то напишу :) Что у нас с вами осталось? Скорее всего, будет пара глав о том, кто такие критики, критиканы, зачем нужны консультанты и чем они отличаются от бет, и обсудим тему о том, как попасть в издательство и участвовать ли в литературных конкурсах. Потом я найду в себе силы, перечитаю текст, внесу в него правки и сделаю для вас короткое резюме-шпаргалку. Ну, и оставим специально главу на вопрос-ответ, если таковые у кого-то появятся. Всё. Мы писали, мы писали, наши пальчики устали, мы немного отдохнем, вышивать мы все пойдем :) До встречи! _________________________ АПД от 22/01/18 Отличное замечание прилетело от пользователя Ершел (https://ficbook.net/authors/97121), которое я не могу оставить без внимания. Очень и очень рекомендую взять его на вооружение. Мои пять копеек, наверное, Вам, автору статьи, пользы не принесут, но вдруг кто из читателей прочитает мой отзыв, так что поделюсь опытом. Если вы пишете макси в течение нескольких лет (больше полугода), перечитывайте его хотя бы раз в год и исправляйте мелкие косяки, которые вылезают со временем. Планы, проработка характеров и прочее - это прекрасно, я сама ими пользуюсь, но если персонажей много, а пишете вы долго, то мелкие детали удержать в голове и записать на бумагу просто невозможно. Я считала, что у меня прописаны все мелочи в моей огромной повести в 1000 страниц. И как я была удивлена этим летом, когда впервые решила ее полностью перечитать и обнаружила огромную кучу мелких косяков. И нет, дело не в том, что человек сел в Лексус, а вышел из БВМ - такие косяки я ловлю сразу. Нет, ужасны сквозные косяки. К примеру, в самом начале героиня думает, что персонаж Б ей очень дорог, но она не будет просить у него помощи и поддержки, потому что он не из тех, кто помогает. Так сказано в тексте, и я была уверена, что за помощью героиня будет обращаться к персонажу В. И действительно в следующей главе она к герою В и обратилась. Но дальше как-то так получилось, что на протяжении 500 страниц все ее проблемы решал именно герой Б, и именно к нему она бегала за услугами. Другой пример: у другой героини есть кошка. Примерно странице на 200-ой это сказано. И всё. Дальше кошка пропала. Хотя героиня участвует в сюжете и другие персонажи иногда попадают в ее покои, о кошке ни слова. Будто испарилась. Другой пример: герой пообещал, что вернется в некое место, но дальше по ходу текста не вспоминает о нем вообще, даже когда его приятели отправляются в это самое место. И весь ужас в том, что таких проносов много, и появляются они не сразу, а по ходу развития сюжета, когда прописываешь героев более подробно и постепенно забываешь мелочи, которые мелькнули в каком-то одном незначительном диалоге или сценке.