Блистательные в «Отблесках»: кто и почему действительно хорош в цикле?

О своем отношении к ОЭ скажу вкратце: начало цикла скрасило одну из моих весен, о существовании форума осведомлена, наслышана о «правильных читателях» и в целом понимаю, что, вероятно, мнение мое весьма спорно или дублирует какие-то уже существующие. Факт радикального отличия первых книг ОЭ от последующих частей уже вроде как принят за данность. Причиной считается обилие второстепенных репортёров при задвигании линий первоначальных героев-рассказчиков. Однако случаи, когда второстепенные, у которых совсем немного времени в сюжете, напротив, затмевают главных, весьма нередки. Да и мир вроде как расширялся в последующих книгах, что должно идти на пользу повествованию. Чем же так запомнились первые репортеры, что после их смены цикл, по сути, расползся? Если мы откроем любое пособие для сценаристов, то оно — или просто здравый смысл — нам подскажут: герои живучи, когда они нам близки. Как воплощения автоматически узнаваемых архетипов, которым мы любуемся издали. Как зеркало, пусть и с украшательной функцией (даже если это фантастические полукровки, вроде заколдованного под аса йотуна или зубастого клона принцессы внеземной расы).Как мечта и способы к ней подобраться. И там, где связь сработала (возможно, даже против воли автора), героя не вырубишь топором, а где нет — не помогут авторские пояснения постфактум. Сближение с героем (если верить все тем же пособиям) происходит двумя путями — через желаемое или через действительное. Если сочетаются оба пункта — получается бинго. Дай зрителю или читателю его реальную проблему, но досыпь нереальных возможностей — и ты подаришь мечту. Фантастический герой дает нам свои силы — и мстит обидчикам не только за себя, но и за нас. Такой была и волшебная сказка, награждающая сирот волшебными помощниками и силами. Хороший пример из современной литературы — Гарри Поттер. И секрет, на мой взгляд, именно в этой «сцепке» с героями. О Дике, написанном поначалу по всем правилам архетипа Героя, поговорим ниже. Экзотична и оттого интересна Матильда. Любопытная одними речевыми конструкциями Мэллит. Но магия первых книг в том, что интересны ВСЕ репортеры. И не только опальные дворяне, но и Арнольд Арамона — уж казалось бы, куда прозаичнее персонаж. Чем нас влечёт как герой ходячий мешок с недостатками? Секрет прост — эмпатия. Какой бы он ни был «свин», все, что мы о нем читаем, нам в той или иной мере знакомо и близко. Лишний вес, сварливая жена, доставучие ученики, социальный потолок, хорошо осознаваемый, тот, что не будет преодолен никогда. И поэтому врезание именно такого предельно приземленного товарища в сверхъестественное в виде выходцев — столь удачный сценарный ход, практически гоголевское. Луиза, перенявшая его репортерство, тоже поначалу интересна именно этим мещанским взглядом. Плюс, уже имея точку зрения Арамоны на характер жены, мы получаем здесь бонусом возможность увидеть и другую сторону. Оказывается, Луиза заботливая мать, при том, что её собственные родители не были к ней по-настоящему добры, её подозрения в отношении Катарины не лишены оснований — та действительно непроста. То, как её вознаграждает повествование, нам приятно — это снова как с сиротой и волшебством в сказке: после мантры «я дурна и некрасива» она оказывается в доме вожделенного маршала, её сын на службе, а дочь — во фрейлинах, сама же Луиза начинает пользоваться вниманием мужчин и даже проникается чувствами к дяде Ричарда. Тем более жаль, что ее потенциал как героя оказался изжит по мере того, как все далее и далее оказывалась вдова Арамона от исходного мира, находящегося на границе дворянских изысков и бытовухи. Все высокоранговые персонажи отмечают её ум, однако, став удобной для сильных мира сего, она теряет свою прелесть как репортёр, и фокус смещается на ее дочку (поздняя Селина, на мой взгляд, микс Луизы и Айрис), а о Герарде будто забывают и вовсе. Матильда и Сильвестр, несмотря на их условную ранговость, также явно репрезентируют возрастные кризисы. Ошибка молодости в виде красивой пустышки близки и понятны многим женщинам. Тем не менее, нам нравится её старость. Оглядывая раз за разом просранную, я извиняюсь, жизнь, она не оплакивает потери, а смотрит вперед, как может. Будучи бабушкой, она остаётся женщиной и в этом плане живёт полной жизнью (за что автору честь и хвала). Ну и мысль о верховой езде и стрельбе из пистолетов на седьмом десятке читателя восхищает. «Крутая старость!» — если не брать в расчёт их осадное положение, думаем мы. Поэтому Матильду читать интересно, а Сакаци с его духом славянских праздников и совсем уютный и родной. Репортерские главы Сильвестра, фактического правителя страны, не даны как хитроумные планы всемогущего человека (что отчасти далее было в ПОВах Ли). Он тоже репрезентирует кризис возраста — но уже с противоположным знаком. Его приготовления к кончине, встречи с любовью юности, разговоры с Рокэ, которого он помнит ребенком — это не о политике. Это о старости, подводящей порой неожиданные итоги, и о смерти, которая уравнивает все — и не дает возможности, как ты ни будь умен, себя перехитрить и даже подготовиться. Остались три центральные фигуры — Робер, Ричард и Алва. Я рассматриваю их вместе, потому что в первых томах эти фигуры «зеркалят» друг друга. Конфликт Алвы и Ричарда — ось начала цикла. С одной стороны, много уже было сказано, что их отношения развивались по жанровой канве женского романа, да и в тексте по этому прямым текстом проходились (история с Джастином и слова Катарины и Штанцлера). Я тогда, помнится, восхитилась как не в себя — преслэш! В русскоязычном фэнтези под обложкой! Как смело! Увы, радость вскоре развеялась. И тем не менее, даже если отбросить соблазн их пошипперить, взаимодействие героев построено с художественной точки зрения весьма живенько. У. Индик в «Психологии сценариста» говорил, что удачный злодей является как раз воплощением Ид. Он делает то, что нам хочется где-то в глубине души, и наше бессознательное «безнаказанно» реализуется в нем. Но так как над нами сильны с детства навязанные нормы морали, злодею должно воздастся по заслугам, чтобы было соблюдено равновесие. В идеале выпущенный на волю Ид «активизируется» после того, как Эго не справляется со стрессом, страдает, отвергается остальными. Таковы свежие киношные «Джокер» и «Круэлла». Так получается сверхпопулярность Милины из «Мортал Комбат» или марвеловского Локи — чудовищ, воплощающих как фрейдовское Ид, звериную часть Я, что рвёт зубами глотки врагов и рушит города, так и последствия взаимодействия со Сверх-я — рефлексию, одиночество, осознание роли «тёмного близнеца». Если говорить об Алве как о фрейдовском Ид, то он Ид торжествующее, показывающее несостоятельность любых Сверх-я, регулярно щелкающее их по носу. Ломка рамок сходит ему с рук благодаря уму и таланту, о котором подробнее в другой главе. Но если говорить о морали, то он как раз воплощает это единство со своими желаниями, не влекущее гибель. Но так как своего голоса у него нет, неудивительно, что оба репортёра, проходящих за Героя, к нему так или иначе тянутся. Ричард, как всякий Герой, должен в ходе действия пройти инициацию. Если бы действие не осложнялось душком мелодрамы, мы получили бы классический сюжет-трансформацию эдипова комплекса (см.опять Индика). Буквальным он становится в сцене, когда Дик застает Алву с Катариной. Однако Катарина до Ид объективно не дотягивает. Женщина-Ид, то есть воплощающая бессознательное, желания, в том числе и плотские, должна быть свободна сама хотя бы внутренне (идеальный пример — Марианна, логично доставшаяся гиперответственному Эпинэ). А человека скованней Катарины в ОЭ еще поискать. Поэтому функционально Катарина поначалу — тоже долг, козырная карта Штанцлера, и сама она давит именно на ту часть психики Ричарда, которая под прессом Сверх-я. Вот и классический невротический конфликт: он мечется между тягой к Ид-Алве, с одной стороны, и внушенной группой Сверх-я ненавистью с другой, ищет оправдания («линия, у отца был шанс», заговор с целью убить Алву и т.д.). И не будь суперпресса в виде Катари, все, возможно, пошло совсем иным путем. Ненависть и тяга к Алве решаются в голове Ричарда попыткой отправиться вслед за отравляемым. Когда это не выходит — сливаются в желании занять его место. Его Ричард осуществляет буквально: живёт в доме Ворона, носит его цвета, мечтает о женитьбе на его женщине. Не возникает мысли «Алвы не должно было быть» — потому что не может не быть желаний и их воплощения, не может не быть таланта и красоты. Ричард как бы пытается претворить в жизнь идею «Алва должен быть, но другим». Буквально выражение этого — мысли вернуть сыну Катари и Ворона (и дому Ветра) фамилию Борраска. Примерно с этого момента и далее второстепенные персонажи то и дело будут навязывать нам линию, какой Ричард дурак и злодей одновременно. Убийство беременной Катари, верх подлости и цинизма, вроде бы должно нас в этом убедить, но... Но мы недоумеваем вслед за Робером — и до последнего отказываемся в это верить. Почему же Дик так и не стал в читательском сознании тем, кем автор так упорно его рисовала? Причин тому много. Во-первых, коней на переправе менять надо уметь. В мир ОЭ мы входили, смотря глазами Ричарда Окделла, одинокого сироты под грузом грандиозных чужих ожиданий. Он не трус и не неженка, он готов потерять руку, но не пожаловаться, и умереть на безнадёжной дуэли. В Лаик он едет терпеть — и терпит. После этого презирать Дика уже не выйдет. Зато становится ясно: чтобы его расшатать и толкнуть на подлость, надо приложить усилия, и немалые. И совместные, хоть и разновекторные, вроде бы, усилия Катари и Штанцлера сталкивают камень с горы. Здесь уместно провести параллель. Ситуация со «списком Дорака» очень похожа на ситуацию с Мэллит, испугавшейся за смерть Придда и убившей Габриэлу. Последней рукоплескали всей системой персонажей: убийству мужа Ирэна явно несильно расстроилась, а любимый Арлеттой Жермон обрёл наконец семью и т.д. И если у Дика был пресс в виде Штанцлера и жалоб самой Катарины, то у Мэллит — только свои предчувствия. Кстати, о птичках. Конечно, вся линия Дика при лже-Ракане — восхищение Альдо, недовольство Робером — пропитана каким-то полётом хмельного неадеквата. Как можно быть таким дураком — вроде бы должен сказать читатель, видя, как списываются Диком с совести агарисского красотуна очевиднейшие грехи. Но здесь упущен важный момент — снят фокус с того, насколько Альдо обаятельный, умеющий к себе располагать. Мэллит — видящая всех едва ли не насквозь! — намертво подпадает под эти чары, долго мается перед предательством Робер. Тем более смешны слова Селины Давепорту, решившей приплести Ричарда, якобы тот « вёл себя так, будто его все любили, хотя любить его было не за что» — потому что это стопроцентная характеристика Альдо. Если же в вину ставится надуманная любовь Катарины — то здесь по-настоящему Дика сложно упрекнуть. Его ранние мысли о романе Катари и Алвы: «Все было правильно – сердце Прекрасной Дамы принадлежит Непобедимому Воину. Это закон, и это справедливо». Тут же прямым текстом говорится, что «сердце Ричарда сжалось, но не от ненависти, а от грусти». То есть он понимает свое место и ни на что не претендует даже в мыслях. Любовь его отдаленная, платоническая. Но здесь Катари включает плакальщицу. Непобедимый воин, оказывается, тиран и насильник, гиацинт совсем беззащитен и только воспоминания о святом Эгмонте, подобном королю... Слова Штанцлеру об отце Ричарда, на мой взгляд, и стали истинной причиной того, что окделловские мозги поехали окончательно. И физически, если поставить себя на его место, реакция его только такая и могла быть. Потому что это самое натуральное насилие над психикой. Женщина, вызвавшая тебя на частные аудиенции послушать, как она боготворила твоего отца, на которого ты так похож (!), в итоге называет погибшего дураком, тебя — ещё большим дураком, а Алву, которого заставила Ричарда снова вынести в полюс зла, умным и добрым. И при этом требующая отчёта по всей форме, как будто ничего и не было. Даже самоубийство, как при попытке отравить Рокэ, здесь теряло смысл. Кстати, именно в этой попытке Ричард после и раскаивается — что лишний раз подтверждает: не из-за безответной любви он убил Катари, а из-за осознания, что она разрушила его мир. У которого был шанс и после разрушения которого остались откровенно истеричные попытки вписаться хоть во что-то в виде Альдо. И если Штанцлера на вранье ещё можно было поймать, то, чтобы разгадать Катарину, надо было быть Марселем. Или Алвой. «Но нить эмпатии рвется, когда у людей появляется внутренняя необходимость понизить чей-то статус», — слова из статьи Э.Юдковского, автора известного «Гарри Поттер и Методы рационального мышления». Потребность понизить статус Ричарда у автора ОЭ стала столь очевидна, что воспринимать главы от его лица на веру не получается от слова совсем. Иными словами, репортерство уже не работает. Мы не верим, что это Ричард, и жалеем в глубине души того, потерянного. Потому что презирать наивного обманутого за то, что его обманули прожженые интриганы, то, что он не сразу кинулся на шею убийце отца, то, что не продолжил безусловно уважать после слезных рассказов любимой женщины, как тот её едва ли не насиловал... Русская классическая литература приучила нас жалеть маленьких людей, задавленных чудовищем социума. Поэтому в сцене с бесноватым мэтром Шабли, которого мы помним по рассказам того же Ричарда как лучик света в Лаик, и Арлеттой лично мне противен не он, а высокомерная в очередной раз «безупречна» женщина. Хотя должно быть с точностью до наоборот. Даже глупость Ричарда оправдывает его существование как героя. Крах идеалов и, если можно так выразиться, моральная дефлорация в ОЭ изображены весьма достоверно. Я могу сама честно сказать, что в качестве психотерапии как избавление от инфантилизма деконструкция линии Ричарда до убийства Катари работает очень неплохо. Когда читаешь диалог Марианны, умной женщины, к которой Ричард относился почти как к вещи, и Робера, невольно пробирает. Да и разговоры Робера и Катарины, где видно ее раздражение. Однако, как ни крути, проблема не в Дике как таковом. Да, то, как он кидается «восстанавливать справедливость», как в случае с правами одного из Савиньяков после брехни Штанцлера, выглядит смешно — и в то же время смех этот грустный. Он все время рвётся, в отличие от того же Робера, что-то делать, решать. Это логично, ибо Герой должен Действовать. Но делать ему нечего — «обязанностей у вас нет и не будет». (К сожалению, эта тактика — пассивность и наблюдательность — как уже отмечали в статьях, для многих героев ОЭ оказывается выигрышной, и лишь затем Алва, видя, что навязываемая лень не липнет к Дику, берётся его учить). Ему можно лишь сымитировать участие — как в случае со сбитым вражеским знаменем из наведенного Алвой орудия. Сам мир ОЭ устроен так, что герои вроде Ричарда не нужны (о Герарде Арамона как-то очень удачно и быстро забыли). Ему нет места даже в шутовском хаосе Альдо, но он мог бы, не будь заложником происхождения, стать неплохим воякой типа Давенпорта или Герарда (тому-то оно как раз помогло по принципу от противного). Это видел Робер, вспоминавший «доброго влюблённого мальчишку». Вот и выходит, что вся вина Ричарда — неудачное происхождение и честность вкупе с неопытностью, не позволившая лавировать в водоворотах дворцовых интриг. Если Ричард как антипод Ворона со временем отпадает, то другой протагонист — Робер — силами автора сохраняет моральный облик до конца. Здесь уже контраст с Алвой работает иначе. Робер в начале — глубоко интегрированное Сверх-я, воплощение совести, долга и гнета чужой воли — в отличие от Ричарда, для которого долг все же что-то аморфное, абстрактное, отдалённое. Если для Ричарда Алва — Змей, зовущий откусить плода с Древа Познания, то в глазах Робера — стихия, возмездие, неизбежное зло. Высказывались мнения о пресности Робера. Для меня это не так, персонаж однозначно удачный и отнюдь не кажется скучным. Потому что он, несмотря на сгущеные драматические краски семейной истории, типичный представитель кризиса среднего возраста. Старое рухнуло, новое не построено, нет желания жить, но есть представления о добре и совести, которые не откинешь. И тем не менее он не унылый морализатор или высокомерный сноб, поначалу слегка ироничный, но в то же время чувствительный и чувственный — его глаза едва ли не единственные в ОЭ, в которых женщина выглядит по-настоящему любимой и желанной. Он вообще про любовь — не про страсть или влюблённость, а про живое, тёплое чувство: к родне, к животным, к женщинам, к простым людям. Несущий бремя долга, короны, которая не нужна, любви, для которой нет места, Робер очень долго — праведник, на котором стоит город. Однако это ему и предстоит преодолеть: мучимый чувством долга, он ищет смерти и не умирает. По мере разрешения его кризиса «срастается» с Алвой: привычка тереть глаза, воспоминания о нем в трудные минуты выбора. Для Ричарда Алва — то, каким он (несмотря ни на что) хочет стать, то для Робера — то, кем он вынужден стать. Соединиться с Алвой для Ричарда — забрать его права (ложное, неполное соединение, оно должно было случиться и своевременно разрешиться). Для Робера — взять его меру ответственности, признать, что сделал неоднозначный, навредивший кому-то поступок, и сделал его по собственной воле. Его личная зрелость — окончательный разрыв с призраком семьи и возрождение через желание жить ради новых людей рядом. Однако и он после прымпердорства, словно выполнив роль, заметается под ковёр. Отвратительно уничижительный разговор с Бертрамом, где бывший правитель столицы мямлит, как тот же Ричард, показывает, кто же здесь действительно хозяева жизни. Не знаю, как другие, а я в этот момент словно чувствовала себя обманутой. Слишком пахло чем-то вроде «мавр сделал свое дело, мавр может уходить». Теперь придут настоящие серьёзные дядечки, полководцы и политики, — а ты, Робер Эпинэ, спасавший страну изо всех сил, снова сиди в одиночестве, потерявший теперь уже и новых друзей по второму кругу. Спасибо, хоть Арлетта полна забот о «Ро» — потому что такие и только такие персонажи в итоге, увы, решают, кто достоен, а кто нет. Но о ней и других сильных мира Этерны — в следующей главе.