Жмурки

Мне больше не нужно спрашивать себя: «Люблю ли я Ольгу?» Если мужчина сегодня для своей возлюбленной мажет вазелином черный клистирный наконечник, а назавтра замирает с охапкой роз у электрического звонка ее двери — ему незачем задавать себе глупых вопросов. Любовь, которую не удушила резиновая кишка от клизмы, — бессмертна. — Анатолий Мариенгоф «Циники» Быть уникальным в романтике на фикбуке элементарно. Достаточно не использовать заместительные синонимы, слова «ОГЛАЖИВАЛ», «вбивался», «податливый», «эмоции/чувства» и «чужой». То есть вот НЕ написал «Оглаживая поясницу охотника, мужчина вбивался в чужое податливое тело брата. Шатен чувствовал, как его переполняют эмоции», и ты уже Шекспир, а также мастер секса, потому что это же охренительно сексуально, иначе 10 тысяч авторов бы этого не написали. Если такой уникальности вам маловато, читайте дальше. В первую очередь вам нужен уникальный персонаж. Роман Тэффи рассказывает об эмигрантке из России, которую зовут Наташа (на самом деле Маруся), работающей манекенщицей («манекеном») в парижском доме моды. Во Франции она давно. Живет одна. Ее семья или умерла или, возможно, кто-то остался в России. Она молода и красива. Живет скромно, но не бедствует. У нее нет близких людей, но много знакомых в эмигрантской среде. Однажды она знакомится с юношей младше себя, который представляется как Гастон, и у них завязывается роман. Как прозаично, — можете сказать вы. — Что же тут уникального? ДЕТАЛИ. А вы серьезно собирались написать историю отношений, которых еще не видел свет? Нечто такое, что никто никогда не описывал? Good luck with that. На самом деле я не считаю это полностью невозможным, всякое бывает. Но давайте смотреть правде в глаза: все уже украдено до нас, виды человеческих отношений ограничены, а все истории любви банальны. Но какая разница, уникальны ли отношения? Уникальность произведения от этого не зависит. В «Сайлент-Хилле» Джеймс встречает женщину, которая выглядит в точности, как его покойная жена. То же самое происходит с Крисом в «Солярисе». Призраки любимых в искусстве означают больную совесть. Это и есть кейс Джеймса и Криса: один убил свою жену, у другого она покончила с собой после их ссоры. Разве тут есть что-то уникальное? Нет. А произведения — уникальны. Не только благодаря уникальности сеттинга и идей (весь Сайлент-Хилл — это чувство вины, Солярис — внеземной разум, непознаваемый человеком), а благодаря уникальности опыта конкретных персонажей. Тэффи сразу делает акцент на главной особенности героини. Поднимаясь по лестнице, Наташа видела в огромном зеркале томную изящную даму в серебристо-белом манто, отделанном черной лисицей. На длинной гибкой шее две нитки розового жемчуга. Крупные черные локоны плотно облегали затылок. — Господи! До чего же я красива! Как странно, что дураку Брюнето нравится пухлая Вэра! Она села за столик, заказала вино и стала ждать. Чувствовала себя спокойной, довольной, богатой. Главное, хорошо, что спокойной. Можно себе представить, какую сейчас истерику закатывает Вэра несчастному Брюнето. А в понедельник, когда патронша Манельша узнает обо всех штучках (уж, конечно, шофер насплетничает!), обрушится на бедную его плешивую голову такая буря, из которой ему живому не выскочить. Скучно все это, нудно. Главная особенность Наташи в том, что ей скучно. Скучно обычно бывает скучным людям. И Наташа — скучная. Тэффи именно так о ней пишет. Красивой Наташу признавали все. Но нравилась она мало кому. — Неинтересна. — Скучная. И действительно, ей было на свете скучновато. Точно всегда была она не на своем месте. В буржуазном обществе чувствовала себя богемой, в среде богемы сжималась и смущалась. Было в ней что-то стародевское, хотя во время революции была она месяца три замужем за бывшим помещиком. Все мы хотим писать ярких харизматичных персонажей. А тут такое: неинтересная. И не показательно обыкновенная анти-Сью («Я обычная пятнадцатилетняя школьница из Нью-Йорка, в которую влюбился профессор Снейп»). А вот именно так, четко, прямо и довольно-таки беспощадно по отношению к героине. Уникальный персонаж лавстори — это психологически глубокий персонаж, обладающий особенностями, которые лежат в основе лавстори. Однообразие фикбуковской романтики начинается с того, что любовные отношения персонажей не связаны с их личностью. Никакой личности у этих персонажей, конечно, нет, но я думаю, вы поняли, что я имею в виду. Почему эти персонажи влюблены? Почему их влечет друг к другу? На чем основаны их отношения? Вы можете сказать: ну кто же знает, из чего рождается любовь? ВЫ. Автор должен знать, какие движения человеческой души лежат в основе чувства между персонажами. И фикбуковский автор отвечает: «В основе этой любви лежит чувство… потому что я так хочу». ― Да, она вампир, ― устало выдыхает Дин до того, как Эллен закончит мысль. Татья хихикает, и Дин прижимает ее ближе к себе. ― Но я ее люблю, и мы однажды поженимся. Я ее люблю, и мы поженимся. Врач сказал: «В морг», значит, в морг. ФИКБУКОВСКАЯ «ЛЮБОВЬ» — ЭТО ТРИУМФ АВТОРСКОЙ ВОЛИ НАД ПЕРСОНАЖЕМ. У вас как с этим в вашей истории? Почему персонажи влюблены? Этому есть какая-то причина, хотя бы на уровне: «Ты — мой личный сорт героина»? Или причина — ваше авторское желание? Он — главный мужской персонаж, она — главный женский, и этого достаточно для романтики? Или он — второстепенный, и она — второстепенная, значит, это как бы ожидаемо? В последний раз, когда это было «ожидаемо», получилась любовь Гермионы и Рона, у которых нет ничего общего, кроме того, что они оба друзья Гарри Поттера. И когда Ролинг решила их зашипперить, к чему не было ни малейших предпосылок долбанные ГОДЫ, но пришло время подростковой романтики в серии, и если у Гарри кто-то есть, то у Рона с Гермионой тоже ДОЛЖНО БЫТЬ, ей пришлось срочно придумывать, как Гарри про себя думает: «Я всегда знал, что они должны быть вместе» (всегда знал, но никогда об этом не думал). Результат этого триумфа авторской воли над персонажами — Ролинг до сих пор об этом жалеет. Кто второй? У фокального персонажа есть уникальная личность. Второму она тоже нужна. От того, кто он такой, будет зависеть развитие отношений и, следовательно, сюжет. У Тэффи Гастон, которому всего 22 года и он вовсе не Гастон, — альфонс, авантюрист, мошенник и убийца. Из этого мог бы получиться предсказуемый криминальный роман (преступная пара), но нам не обязательно писать то, что «ожидаемо». Люди никогда не знают друг о друге всего и довольно плохо понимают друг друга. Для текста это непонимание — благодатный материал, из которого получается неожиданное. Классика Агаты Кристи («Зло под солнцем», «Смерть на Ниле», «Родосский треугольник»): фам-фаталь, которая в нуаре всегда оказывается обманщицей и губит мужчину, у Кристи оказывается жертвой мужчины, а настоящий объект его любви — малозаметная скромная девушка, которая спланировала преступление. Классика Джейн Остин: он кажется надменным богатым козлом, но на самом деле — прекрасный человек, а героиня смотрела на него с предубеждением. Классика Шарлотты Бронте: он кажется надменным богатым козлом, но на самом деле — прекрасный человек, а героиня смотрела на него с предубеждением. Едва героиня решила, что все поняла… Бац! У него сумасшедшая жена на чердаке! Образ «второго» на протяжении романа меняется несколько раз: надменный человек — прекрасный человек — опасный человек — прекрасный и несчастный человек. Фильм «Исчезнувшая»: на пятилетний юбилей свадьбы жена исчезает, и муж узнает, что он вообще не понимал, с кем он все это время жил. Это буквально незнакомая женщина. Весь сюжет фильма выстроен на том, что мужчина понятия не имел, в кого он влюбился. Я смотрю на это так: если мой персонаж чего-то (или всего) не знает о своем объекте любви, значит, и я этого не знаю. Не уверена, что это работает для всех авторов, но я именно на этом остановилась. Мой «второй» — всегда неопознанный летающий объект, поэтому его интересно изучать (к фэндомным персонажам тоже относится; вот вы знаете, что у Джима Мориарти на уме? Я тоже не знаю). Толкин говорил, что в тексте должно быть что-то, чего не знает автор. Он не знал, кто такой Том Бомбадилл, и это позволило создать загадочную фигуру, о которой люди до сих пор гадают: это бог? это дух? кто-то из другой вселенной? У Тэффи Наташа сразу догадывается, что Гастон — обманщик, но она ничего о нем не знает. Это и мучает ее и одновременно подпитывает интерес к нему. Одна вещь в лживом, фальшивом Гастоне поразила ее: то, как хорошо он исполняет музыку. Странная деталь, выпадающая из общего образа. А затем самое загадочное: — Скажи, Госс, ты вообще не любишь женщин этой категории? — Проституток? Нет, не люблю, — ответил он лениво. — Это же скучно. Вообще всякое ремесло скучно. Я лентяй, сам не люблю работать и даже не люблю смотреть, как другие работают. Мне за них лень. — Да, мне тоже казалось, — продолжала Наташа, все не желая отходить от темы. — Мне казалось, что эти продажные женщины неинтересны. Он улыбнулся странно, как-то снисходительно и в то же время злобно: — Да, когда они продаются, они неинтересны. В этом ты права. Но если сможешь заставить такую женщину полюбить… У него голос пресекся, так что он даже дотронулся до горла. — …Заставить полюбить, то нет в мире счастья, равного тому блаженству, которое она может дать! Он чуть-чуть побледнел, словно сразу осунулся, и на лицо его медленно наплывало то выражение удивления и восторга, которое Наташа видела у него, когда он играл Рахманинова. Что в голове у человека, который так считает? Возможно, даже Тэффи не знает. А мы узнаем лишь то, что великосветскую куртизанку, которую они обсуждали, Гастон и убил. Должны ли мы узнать о нем больше? Не обязательно. Это же не детектив. Любовь и сюжет Отношения — сами по себе сюжет. Но какие-то события должны происходить, хоть самые обыденные. Например, пара разводится и проводит вместе последний вечер, вспоминая лучшие и худшие моменты своего прошлого. Сюжет Тэффи — не захватывающий роман о криминальной паре, а бытовая история, в которой мошенник вовлекает обычную женщину в свою деятельность. А отличает эту бытовуху та фатальность, с которой Наташа позволяет всему происходить. Место, в которое он везет Наташу на первом свидании, вызывает у нее подозрение, а Гастон возбуждает тревогу. Подсознательно она чувствует, что это опасный человек. И тут она обратила внимание на его пальцы. Они были грубые, с маленькими плоскими ногтями, хорошо отделанными, но некрасивой формы. Но главное уродство, пугающее, как смутное воспоминание о каком-то страшном рассказе, — был далеко отставленный, несоразмерно длинный большой палец, почти доходящий до первого сустава указательного. «Рука душителя», — подумала Наташа и все смотрела и не могла отвести глаз, но смотрела исподтишка, словно если он заметит, что «узнан», тут и произойдет нечто ужасное, чего она не знает и представить себе не смеет. Героиня все понимает, но не позволяет себе признаться, что человек только использует ее. Постепенно она впадает в самообман: «Бедный запутавшийся мальчик, я ему нужна». Может быть, даже бедный и запутавшийся, но нужна она ему только потребительски. Романтизация того, в чем нет никакой романтики, приводит к катастрофе. Найдите психологическую причину этой любви. Но если Наташа с первой встречи поняла, что перед ней мошенник и убийца, почему она позволяет этому происходить? Да, ей скучно, но в гробу веселее не будет. Она не дурочка и знает, что ее обманывают. В чем психологическая подоплека ее фатализма? Это самоубийственное желание, обреченность: «Боялись смерти большевистской — и умерли смертью здесь». Наташа одинока. Ей неуютно в мире. У нее нет цели в жизни. Ее настоящая жизнь осталась в России, которой больше не существует. Она не думает прямым текстом, что хочет умереть, но хандра и скука, которую она постоянно чувствует, — это на самом деле глубокая депрессия потерянного человека. Вот такая ужасная причина любви — влечение к смерти. Она «прекрасно сознавала, что ни капельки в этого типа не влюблена», но он внес в ее жизнь что-то ядовито-тревожное, замутил, как морская сепия, воду ее жизни, и в этой черной воде где-то шевелилось чудовище, которое погубит ее, и она не видела его и имени его не знала, — но чувствовала, что оно здесь, и плакала во сне… Найдите тему, которую вы исследуете как автор. Любовь — не зло, которое мы тут героически исследуем. Но когда у вас есть тема, историю выстраивать проще, и она получается богаче. Например, в моем макси про Майкрофта Холмса и Джима Мориарти тема была: есть ли у психопата душа. Тема Тэффи — одиночество в любви, когда между людьми нет понимания и близости. Это страшнее и больнее, чем любой психопат, если ты твердо знаешь, что он — психопат, и ничего не психопатского от него не ждешь. А когда ждешь? «Почему я так уродливо связала свою жизнь с этим мальчишкой? — думала Наташа. — Он глуп, он нечестен… Зачем мне все это? Если бы я завела просто пуделя, я не была бы так одинока, как с ним». Драма! Любовь и смерть — что может быть банальнее? Покончить с собой из-за несчастной любви — какая пыльная романтизация из старого сундука. Все так. Но у Тэффи — не совсем так. В умелых руках вообще все работает, включая любовь и смерть. В фильме Висконти «Смерть в Венеции» по роману Манна главный герой более-менее приехал в Венецию, чтобы именно полюбить и умереть. В наше постироничное время это может показаться избыточным пафосом. Но когда смотришь фильм, так не кажется. По лицу немолодого человека стекают струйки черной краски (он покрасил волосы, чтобы выглядеть моложе). Это нелепо и вызывает острую жалость. Он умирает один на пляже. Остается яркое, какое-то апокалиптическое солнце. Что это вообще было? Да кто же знает? Любовь, смерть, «равнодушная природа красою вечною сиять». Все сразу. И у человека прихватило сердце, а никто скорую не вызвал. Любую бытовуху можно описать как трагедию погибшей романтики и наоборот. Втянув Наташу в махинацию, Гастон увозит ее в Берлин, потом на курорт. Слово «скучно» всплывает постоянно: скучная публика, скучное серое море, даже с Гастоном «раздражительно скучно». Романтизация пошла трещинами. Но она все еще цепляется за нее и даже соглашается очаровать богатого американца и занять у него денег. И она представляла себе жизнь ту, на которую Гастон звал ее. Уголовный фильм, авантюрный роман. Она его спасает… ночью подплывает на лодке… они ползут по крыше… она его, раненого, мчит в автомобиле… Они танцуют на пышном балу, все любуются ею, и он гордится… А под утро она подает сигнал… Добыча — два миллиона. Переодетые странствующими музыкантами, они переходят границу… Фикбуковский фанфик, да? Потом Гастон уезжает, бросив ее со счетом за отель. Она узнает об этом, узнает об убийстве, узнает, что он любил другую женщину. Что она чувствует? Усталость и скука. Так давно, давно она все это знала, что теперь, узнав в окончательный и последний раз, не чувствует ничего, кроме смертельной усталости и скуки. Идет на пляж, в воду и… Нет, не топится. Позволяет воде ее унести. Перед смертью к ней приходит какое-то видение, она слышит голоса: как будто родственники из России, из прежней настоящей жизни зовут ее и ждут. Внутренняя драма гораздо глубже драматических событий. Разве трагедия в том, что ее бросил любовник? Это трагедия одиночества, которое, как говорила Раневская, состояние души — оно не лечится. И трагедия бессмысленного существования. Ну любил бы ее этот Гастон, и что? Бриллианты с ним воровать, границу переходить? После краткого периода дофаминового эскапизма началось бы все то же самое — «усталость и скука». Если вы собираетесь описывать драму (а описывать драмы придется, здесь только два варианта: драма или мелодрама), помните, что внутренняя драма не должна быть плоским отражением событий. Событие — только точка отсчета для начала переживания. Последнее и самое главное. ИСТОРИИ ЛЮБВИ ЦЕПЛЯЮТ НЕ ОБОБЩЕНИЯМИ, А МЕЛОЧАМИ. Что такое любовь, что объединяет людей, что их разъединяет, почему они хотят друг друга прикончить, когда поначалу не могли наглядеться и торчали в спальне 24/7… Весь этот скучный взрослый анализ должен быть у вас в голове, а не в тексте. В тексте должно быть: она пела песенки себе под нос, когда пекла пироги, он рассказывал тупые анекдоты, но она все равно улыбалась, они ходили в ресторан, где на стенах висели кадры из «Касабланки», она перекрасила волосы в другой цвет, он расстроился, но потом ему понравилось, на свадьбе они танцевали под Beach Boys. ДЕТАЛИ. Не авторские рассуждения или, упаси боже, проговаривание прямым текстом эмоций. Не открытия в области человеческой природы или отношений. Не приравнивание одного к другому: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по своему» (я всегда считала наоборот). А те маленькие жесты, болтовня, понятные только обоим шутки, из которых состоят отношения. Несущественные глупости в любви — и есть самое важное. И именно это по-настоящему уникально. А еще сломайте самый главный стереотип: пусть в вашей истории любви ни один из персонажей не скажет и даже не подумает о любви. Просто попробуйте передать чувства иначе, чем словами персонажей через рот. Советы по описанию секса 1) прочитайте популярную фикбуковскую статью «Описание поцелуя литературным языком» и сделайте все наоборот — это пример антисоветов, по которым можно написать только типичную фикбуковскую эротику: «трепетно коснулся манящих и столь желанных губ» «Его язык смело и бесцеремонно проник в мой рот» 2) слово «игриво» работает только в ироническом смысле, в описании секса оно вызывает кринж; слово «шаловливо» вызывает кринж всегда и используется ради кринжа; 3) в написанной сцене секса удалите 2/3 прилагательных, наречий и сравнений; перечитайте получившееся и удалите еще; 4) не используйте наречия «страстно», «нежно», «голодно», «повелительно», «поощрительно», «непроизвольно», «напористо», «трепетно», все остальные используйте очень взвешенно. 5) заместительные синонимы для частей тела — отвратительны. Это та пошлость, в которой нет народно-частушечного эротизма, она просто тупая и отталкивающая. «Он достал свой агрегат». «Он огладил ее упругие гладкие полушария». 6) матерные слова в описаниях секса используйте, только если они используются во всем тексте, иначе возникает впечатление, что на сцене секса внезапно вылез гопник все это комментировать. В лучшем случае будет комический эффект. 7) если сексуальная сцена не является формой выражения отношений между персонажами и не характеризует их личность (да, опять), она бессмысленна даже с точки зрения просто фэндомного порно: что прикольного в безликом сексе? Кто угодно оглаживал податливое тело кого угодно, а кто угодно выгибался в пояснице. Это реально кого-то заводит? 8) далеко не всем историям любви нужен секс. В случае Наташи и Гастона хотим ли мы читать о том, как женщина занимается любовью с человеком, который обкрадывает и обманывает ее? А даже если хотим — что именно это даст для истории? 9) Для описания фетишей, кинков и сексуальных практик изучайте матчасть. Особенно касательно БДСМ, там интересная и непростая психология. Русский язык плохо приспособлен для описаний эротики. Я не могу объяснить, почему, но это так. Например, английское слово hole звучит нормально. Русское «дырка» — грубо, «дырочка» — пошло, «отверстие» — терпимо, но возникают строительные ассоциации, «задний проход» и «анус» — как в учебнике анатомии. Плохо написанный русский секс хуже плохо написанного английского. Плохо написанный английский — это туповатое порно, прямое, как шпала: They fucked all night without a break until his hole swelled up («Они ебались всю ночь без перерыва, пока его дырка не распухла»). Плохо написанный русский — смесь канцелярщины, сентиментальности, звенящей пошлости и комизма. «Дин и Кас страстно любили друг друга, вопреки всей силе обстоятельств. Стоял жаркий летний день, когда шатен голодно посмотрел на пернатого и бесцеремонно достал свой агрегат. Служитель небес нежно любил охотника и тоже смело вытащил хуй. Винчестер встал на колени перед ангелом, трепетно оттянул манящий член и засосал. Синеглазый застонал. Губы парня, растянутые на мощном стволе мужчины, улыбнулись». Я искренне не представляю, кому все это кажется эротичным, но это 99% фикбуковской эротики, значит, в корне проблемы есть какой-то лексикологический баг, а вероятнее всего, даже социолингвистический. Этот язык — не для секса. Поэтому описывайте эротику, только когда она по-настоящему нужна по сюжету и для раскрытия персонажей.