Луч света в тёмном царстве

Первое действие «Грозы» люто, лютейше ненавидят многие отечественные режиссеры. Даже шекспировская трагедия «Троил и Крессида» стоит на почетном втором месте. А проблема-то у трагедии и драмы, не смотря на разность жанров, общая — поразительная несценичность первого действия. Все моральные выборы и терзания в пьесе Островского начинаются со второго действия, в котором уже есть движение и разрыв, то есть несовпадение между заявленными обстоятельствами и выборами героев. Но первое действие — поразительно статично, в нем ничего не происходит. Такая длинная экспозиция допустима в прозе, но не драматическом действии, которое должно уложиться в три часа. Однако для понимания характеров первое действие «Грозы» необходимо. В том смысле, что черта с два его обойдешь. Прежде чем перейти собственно к тексту, давайте взглянем на композицию. Уже ко времени Гоголя старались использовать и для драмы, и для комедии четырехактную систему. Пятиактность во времена Островского воспринималось как нечто архаическое и отдающее трагедиями классицизма, где как раз было принято деление на акты. Собственно, Островский этой своей пьесой пошел на очень большой эксперимент. С одной стороны, у него была слава одного из лучших драматургов России. С другой, писали о нем поразительно мало. Как говорил сам Островский: «До тех пор, пока обо мне не написал Добролюбов, все было глухо, хоть перо бросай». Добролюбов действительно написал несколько добротных статей, посвященных образам «Темного царства» — то бишь купцам-самодурам. Та самая статья «Луч света в темном царстве» описывала новый характер в русской драме, Катерину то есть. Отсюда и пошло выражение «Луч света в темном царстве», справедливости ради, оно вырвано из контекста, а во времена СССР благодаря училкам и идеалогам оно превратилось в бесящий всех штамп. И читатели, напичканные этим идеологическим клише, видят не Катерину Островского, которую он написал с большим сочувствием, а то, что их насильно заставляют любить, гомункула, а не персонажа со своей трагедией. Вообще, Островский хорошо так плюнул в лицо тогдашним скрепам, потому что написал женщину, изменившую мужу, и самоубийцу с огромным сочувствием и состраданием. Кем бы могла быть Катерина, не шагни она с обрыва? Бабушку мальчика Алёши из автобиографической трилогии Горького вспомните? Бабушка Акулина там — единственное светлое пятно в жизни героя, единственная в его семье, кто ведёт себя по-человечески. Но это так, лирическое отступление. Что же не так (или так) с Катериной? А у неё, судари и сударыни, совершенно другой тип конфликта и характера. Катерина в полном соответствии с формулой Аристотеля — трагический благородный герой, в котором есть роковой изъян, и который под влиянием чувств совершает неверный выбор. И каждый режиссёр, который берется за «Грозу» должен ответить на вопрос: почему и с чего именно Катерина кидается в Волгу? Где начинается её дорога самоубийцы? (Спойлер: ещё в первом действии). Сам того не ведая, в те времена, когда еще русских формалистов даже в проекте не было, а революционно-демократические критики холиварили с эстетическими о том, что главнее, идея или форма, Добролюбов умудрился гениально догадаться о том, какую свинью подложил всем Островский. Но об этом позднее. Так вот, во времена Островского считалось, что трагедию можно написать только на историческом материале. Отчасти это было вызвано условностями того, потому что несмотря на то что классицизм уже почти полвека как перестал быть магистральным направлением в литературе, своего влияния в театре, который весь строится на условности, он не потерял. Отчасти дикой политизированностью тогдашнего русского общества. Увы, в нашей культуре поэт всегда больше чем поэт, а на литературу навесили еще и социально-коммуникативные функции. Результатом этого стало то, что энная часть произведений, которые вошли в школьную программу, брались туда не за литературные достоинства, а за социалку. Так вот, в чем же эксперимент и новаторство «Грозы»? Во-первых, в совмещении трех смысловых пластов: сказочного, социально-бытового и трагического. Два последних Островский сделал намеренно, а первый, по моему скромному мнению, вылез сам. Во-вторых, сейчас нам, людям постмодернисткой и постструктуралисткой эпохи очень трудно представить тогдашний русский театр и коренной характер реформ, проведенных Островским. Станиславский и Немирович-Данченко продолжили начатое им дело и довели до предела. Начиная с восемнадцатого века, в Российской Империи театр был очень мощным социальным институтом, который обеспечивал и горизонтальную, и вертикальную мобильность. А вот с репертуарным театром вышел грандиозный швах. Большинство пьес были переводными, но, в общем, это нормальная ситуация, когда своя национальная драматургическая и театральная школы ещё только складывается. Переводы и в театре, и в литературе занимали средний нишевой уровень, который, если провести аналогию, сейчас принадлежат жанровой литературе. Плохо было то, что отечественные драматурги писали, в основном, очень плохо (в этом фандоме все авторы знали друг друга в аватарку), а хорошие пьесы появлялись единично и не могли служить основой русского репертуарного театра. А то, что переводилось, соответствовало в основном критериям «хорошо сделанной пьесы». Я не нашла ни одного внятного определения хорошо сделанной пьесы, а потому постараюсь дать его своими словами. Если кратко, то чаще всего это пьеса написанная на атрепризу и комедия интриги. Зрителям ХСП не надо было напрягаться, чтобы понять замысел и воплощение идей драматурга. Об ХСП в девятнадцатом веке отдыхали также как сейчас об фанфики. Хорошо сделанная пьеса вобрала в себя главные принципы построения классической трагедии часто без собственно трагедии: подражание действию законченному, целому, имеющему определенный объем; приоритет действия по отношению к характерам; правило единства действия; перипетия и узнавание как главные части фабулы. Техника хорошо сделанной пьесы предполагала умение автора в первом акте «терпеливо и изобретательно разместить все нити будущей интриги», чтобы последующие события были и подготовлены и одновременно неожиданны. Сюжетные линии при этом прочерчиваются обычно так: в определенном месте пьесы небрежно и как бы без явной цели возникает слово или фраза, смысл которых пока не вполне ясен и раскроется лишь в «момент театрального эффекта». Композиции хорошо сделанной пьесы свойственно законченное замкнутое построение не только всей драмы, но и составляющих ее частей: «в каждом 13 акте действие развивается по восходящей и имеет определенную завершенность». Пользуясь формулировками Аристотеля, можно сказать, что и в пределах акта действие существует как целое, имеющее начало, середину и конец, обрамленное завязкой и развязкой. Это утверждение справедливо и для меньших по отношению к акту частей хорошо составленных фабул. Эффекты и неожиданные развязки, характерные для этой драматургической формы, как правило, совпадают именно с началами и концами законченных кусков действия — от небольшого эпизода до всей драмы в целом. (Ура, кто-то не забыл учебник Хализева). Выразительные средства, необходимые для того, чтобы произвести на зрителя требуемое впечатление, черпаются авторами хорошо сделанных пьес из арсенала приёмов, накопленных театральной традицией, и рассчитаны на актера, природные данные и техническое мастерство которого позволят ему исполнить их с должным блеском. Здесь, конечно, важное уточнение: театр девятнадцатого века — это не режиссёрский театр. Это театр, где всё завязано на ведущего актёра/актрису, общей сценической концепции нет как класса, а сами пьесы, если я верно помню все прочитанные монографии, играются в основном иллюстративно. Второе важное уточнение: окажись мы, зрители кино и психологической школы, на спектакле середины 19 века, мы бы ушли в середине первого действия, нам бы казалось, что эти люди чудовищно переигрывают и фальшивят. А они просто росли на иной эстетике, чем мы. В чём засада Хорошо Сделанной Пьесы — в том, что перед нами, по сути, готовое лекало, которое позволяет следовать шаблону и не осмыслять происходящее на сцене. Это аттракцион с яркой интригой, задача которого — максимально додать эмоций и развлечь. И ко времени Островского ХСП, не спасибо, как всегда, плохим драматургам, превратилась уже в штамп. Новая Драма в конце девятнадцатого века возникает во многом из желания уйти от этого канона. Тем не менее, несмотря на свои очевидные недостатки, ХСП очень долго оказывала влияние на драматургов и будоражила неокрепшие умы. Почему? Да потому что это наша любимая методичка, как в дорамах, только девятнадцатого века. То есть следование технологии гарантирует тебе результат, который будет тебя кормить и поить. Хорошие драматурги пишут не для вечности и не для самовыражения (точнее, не только для него), им важно получить на выходе успешную и кассовую пьесу, на которую пойдет зритель. Но я отвлеклась. Если мы посмотрим на историю русской драматургии до Островского, то увидим дырку от бублика. Пушкинские «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» не могли служить основой репертуарного театра по причине своей полной экспериментальности, Пушкин, в конце концов, их для чтения в первую очередь писал, равно как и Грибоедов «Горе от ума». Лермонтов пытался создать свой романтический театр, но, во-первых, мало прожил, а во-вторых, его драматургия, за исключением «Маскарада», откровенно подражательная и ученическая и там типичные романтические страсти-мордасти фклочья. Театр Гоголя — разговор особый. Но гоголевская традиция была подхвачена литературой, а в театре никакой преемственности не получила. Сухово-Кобылин, конечно, хороший и крепкий драматург, но второго ряда. Такие ложатся в основу будущей национальной театральной традиции, но не становятся её основателями. Не стоит забывать еще и о такой штуке, как социально-коммуникативная функция театра. Как я уже говорила, когда Островский начинал работать, благородная публика ходила в театр в основном для того, чтобы демонстрировать наряды, фамильные драгоценности и общаться, а происходящее на сцене очень часто воспринималось фоном. При этом критики всех направлений были единодушны и говорили о том, что в отечественных театрах, государственных и помещечьих, ставят в основном сентиментальную дрянь, а надо бы уже обернуться к жизни. Что Островский взял и сделал, и фамильные бриллианты, конечно, и после этого продолжали выгуливать, но на сцену уже смотрели и происходящее на ней воспринимали как единое целое, а не набор отдельных красивых номеров. Давайте посмотрим, что же сделал Островский. Во-первых, Островский отходит от любовной интриги как от двигателя сюжета. Его героев определяет личный и денежный интерес, а не стремление во чтобы то ни стало добиться благосклонности лирической героини. Да, даже в «Грозе», где любовная линия — часть конфликта норм и внутреннего конфликта героини. Во-вторых, и драма, и трагедия вырастают у Островского из жёсткой социально-временной детерменированности. Из повседневности, из запутанных отношений людей друг с другом, из атмосферы, в которой они постоянно живут, из той жестокости, которую творят просто потому, что так положено. В-третьих, у Островского большое значение приобретает фон, который, по сути, ещё одно действующее лицо пьесы. И к фону относится не только пейзаж, но и обряды, и фольклор, и народные песни. Островского критики даже ругали за то, что он предельно нагрузил свои драмы всевозможным пеньем, сил же нет никаких. Но фон — это среда, которая породила героев, и отказываться от него Островский не хотел. К фону относятся не только природа и фольклор, но и некоторые персонажи, которые, не участвуя в основном конфликте, очень важны для понимая произведения. Так, например, в «Грозе» это Дикой, Феклуша, Шапкин, полусумасшедшая барыня. В-четвертых, Островский лёгким и непринуждённым движением руки разрушил многие театральные традиции, и поскольку свято место пусто не бывает, тут же создал свои. Да-да, острейшая социальная проблематика русского театра, на которую ворчал Чехов, но сам недалеко от своего предшественника ушел, установка на предельную реалистичность характера и остроту конфликта — всё в русский театр привнёс Островский. Который вёл себя по отношению к нему скорее как паладин, меценат и защитник, а не как наёмный работник. В-пятых, Островский постепенно смещает фокус внимания зрителя с героя-любовника на харáктерного злодея или на героиню. Последнее скорее вызвано тем, что Островский был страшно разочарован в том, что тогдашние молодые люди, с его точки зрения ,очень много говорили и ни черта не делали. Из комедии «Доходное место» и через полтора века выглядывает фейспалм и разочарование в герое пополам с сочувствием. В-шестых, Островский впервые в русской литературе выводит на сцену третье сословие и народ. И у него народ не страдательная величина, не хранитель исконно-посконной нравственности, а вполне себе деятель. И народ этот крайне неоднороден, неоднозначен и совершенно точно лишен ореола сусальной святости. И если говорить вообще, то главный герой всех пьес Островского — это русская жизнь во всём её многообразии. Тут, конечно, вспомнить, что Островский начинал свою карьеру в качестве чиновника Замоскворецкого суда, и в гражданских судах он насмотрелся и наслушался всякого. В-седьмых, Островский каждого своего персонажа индивидуализировал. Нет, умение создать речевую характеристику — это базовый навык драматурга. Но как изображали простонародье до Островского — как тупую безграмотную серую массу. Островский же был замечательным стилистом. Вы никогда не перепутаете речь Катерины и Кабанихи, речь Феклуши и Варвары. Речь персонажей Островского необыкновенно живая, яркая и поэтичная, даже когда они говорят о довольно страшных в своей обыденности вещах. Но здесь не надо путать поэтичность с красивостью. В-восьмых, Островский сделал всё, чтобы из русского театра ушла система амплуа, где за каждым актером на веки вечные закреплялась роль-маска, которая зажимала человеческое дарование в тиски театральных предписаний. Островский немало сил положил и на то, чтобы изжить систему — первый и актер-примадонна, а остальная трупа в лучшем случае играет вспомогательную роль. У Островского в действие вовлечены все: и главные герои, и фоновые персонажи. В-девятых, у Островского полным-полно аллюзий и реминисценций и на древнерусскую, и на мировую литературу, и это не выглядит чужеродным. Например, в «Грозе» речь Феклуши — чистой воды плетение словес: стиль древнерусской литературы четырнадцатого-семнадцатого веков. Сравним плетение словес Епифания Премудрого и первый монолог Феклуши: «Да и аз многогрешный и неразумный, последуя словесем похвалении твоих, слово плетущи и слово плодящи, и словом почтити мнящи, и от словесе похваление събираа, и приобретав, и приплетав, паки глаголя: что ещё тя нареку, вожа заблуждьшим, обретателя погыбшим, наставника прелщёным, руководителя умом ослеплёным, чистителя осквернённым, взискателя расточёным, стража ратным, утешителя печалным, кормителя алчющим, подателя требующим, наказателя несмыслёным, помощника обидимым, молитвеника тепла, ходатаа верна, поганым спасителя, бесом проклинателя, кумиром потребителя, идолом попирателя, богу служителя, мудрости рачителя, философии любителя, целомудрия делателя, правде творителя, книгам сказателя, грамоте перьмстей списателя»… И вот это место из «Грозы»: «Бла-алепие, милая, бла-алепие! Красота дивная! Да что уж говорить! В обетованной земле живёте! И купечество всё народ благочестивый, добродетелями многими украшенный! Щедростью и подаяниями многими! Я так довольна, так, матушка, довольна, по горлушко! За наше неоставление им ещё больше щедрот приумножится, а особенно дому Кабановых». Это не говоря уже о том, что речь Кулигина построена по законам оды восемнадцатого века. Но об этом речь впереди. Надо сказать, «Грозе» жутко не везёт с постановками, что театральными, что киношными: хорошие спектакли можно пересчитать по пальцам, а экранизация тридцатых — это полное don't ask. Почему? На мой вкус, слишком велик напор на социальный пласт драмы, и напрочь игнорируется трагический и сказочный, не говоря уже о том, что на религиозные отношения режиссёры и особенно современные воскладают хвост. В результате получается фигня, и тогда приходится согласиться с критиком Писаревым, который говорил, что Катерина глупа, невежественна, необразованна, не знает, чего хочет от этой жизни, суеверна и так далее. Всё так, безусловно, если читать «Грозу» без учёта религиозных и семейных бед героини с башкой и предлагаемых обстоятельств героев, который образуют серьёзный кусок их быта и мировоззрения. А ещё господа режиссёры очень любят ставить на первое место любовную линию, исходя из того, что глупый зритель не поймёт, а так сожрёт хоть что-то. Но «Гроза» — это не трагедия любви, а скорее трагедия совести и мира, который оказался на пороге модернизации и больших потрясений. Как я уже говорила, у Катерины другой тип конфликта и характера, она трагический персонаж. Это в драме персонаж конфликтует с людьми, в трагедии — ссорится с мирозданием, вывихнутым веком и пошедшей по дрова нормой. И да, трагический герой обречён на смерть с самого первого своего появления на сцене. Тогда я задаю себе вопрос: как же надо снять или поставить «Грозу», чтобы современный зритель понял, о чём пьеса? Ответ, как ни странно, содержится в самой композиции произведения, от которой я порядочно удалилась. Островский строит «Грозу» по принципу песочных часов. Действие начинается с панорамы Волги и города Калинова, затем сужается к дому Кабановых и переживаниям Катерины и потом снова расширяется до волжских просторов. Островский всю пьесу строит на контрасте и сравнении всех со всеми. Сравниваются не только персонажи между собой, но и мир уродливых человеческих отношений с миром вечной красоты и природы. Любимый, как мы уже знаем, приём романтиков, который реалист Островский без зазрения совести тащит в свой дом. Как наследие классицистической традиции в пьесе есть два резонёра. Это Кулигин и это Феклуша. Через них мы узнаём о происходящем в городе и о семье Кабановых. В классицизме герой-резонёр — это полномочный представитель автора и выразитель морали. Островский от этого отходит. У него ни Кулигин, ни Феклуша не являются носителями ценностей. Феклуша — ханжа и лгунья, и это заметно всем, кто видит и читает пьесу. Странники, юродивые, блаженные — непременная примета купеческих домов — упоминаются Островским довольно часто, но почти всегда как внесценические персонажи. Наряду со странствовавшими по религиозным побуждениям (шли по обету поклониться святыням, собирали деньги на строительство и содержание храмов и т.п.) немало попадалось и просто праздных людей, живших за счёт щедрот всегда помогавшего странникам населения. Это люди, для которых вера была лишь предлогом, а рассуждения и рассказы о святынях и чудесах — предмет торговли, своеобразный товар, которым они расплачивались за подаяние и приют. Островский, не любивший суеверий и ханжеских проявлений религиозности, всегда упоминает о странниках и блаженных в иронических тонах, обычно для характеристики среды или кого-либо из персонажей («На всякого мудреца довольно простоты», сцены в доме Турусиной). На сцену такую типичную странницу Островский вывел ровно один раз — в «Грозе», и небольшая по объёму текста роль Феклуши стала одной из самых знаменитых в русском комедийном репертуаре, а некоторые реплики Феклуши вошли в разговорную речь. Больше того, москвичи, известные консерваторы, на первом представлении «Грозы» рыдали в голос от смеха, когда Феклуша начинала вещать про людей с пёсьими головами и дьявольский паровоз. По тем временам это была дремучая архаика. С Кулигиным сложнее. Островский намеренно архаизирует речь Кулигина, она скорее похожа на сочинения Ломоносова и Державина. Кулигин и сам дико архаичен, его открытия: громоотвод и вечный двигатель — это даже не вчерашний, это позавчерашний день и восемнадцатый век. «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! В мещанстве, сударь, вы ничего, кроме грубости да бедности нагольной, не увидите. И никогда нам, сударь, не выбиться из этой коры! Потому что честным трудом никогда не заработать нам больше насущного хлеба. А у кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтобы на его труды даровые ещё больше денег наживать. Знаете, что ваш дядюшка, Савел Прокофьич, городничему отвечал? К городничему мужички пришли жаловаться, что он ни одного из них путем не разочтёт. Городничий и стал ему говорить: «Послушай, говорит, Савел Прокофьич, рассчитывай ты мужиков хорошенько! Каждый день ко мне с жалобой ходят!». Дядюшка ваш потрепал городничего по плечу, да и говорит: «Стоит ли, ваше высокоблагородие, нам с вами об таких пустяках разговаривать! Много у меня в год-то народу перебывает; вы-то поймите: недоплачу я им по какой-нибудь копейке на человека, а у меня из этого тысячи составляются, так оно мне и хорошо!» Вот как, сударь! А между собой-то, сударь, как живут! Торговлю друг у друга подрывают, и не столько из корысти, сколько из зависти. Враждуют друг на друга; залучают в свои высокие-то хоромы пьяных приказных, таких, сударь, приказных, что и виду-то человеческого на нём нет, обличье-то человеческое истеряно. А те им, за малую благостыню, на гербовых листах злостные кляузы строчат на ближних. И начнется у них, сударь, суд да дело, и несть конца мучениям. Судятся-судятся здесь, да в губернию поедут, а там уж их и ждут да от радости руками плещут. Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается; водят их, водят, волочат их, волочат; а они ещё и рады этому волоченью, того только им и надобно. «Я, говорит, потрачусь, да уж и ему станет в копейку». Я было хотел всё это стихами изобразить»… Для тех, кто не в танке: русская классицистическая ода это особый жанр так называемого высокого штиля. Строилась она по особым законам и имела строгую форму. Обязательным был «лирический беспорядок», предполагающий свободное развитие поэтической мысли. К обязательным элементам относились похвалы определённому лицу, нравоучительные рассуждения, исторические и мифологические образы, обращение поэта к музам, природе и т.д. Ода должна была обладать значительной долей эмоционального воздействия. И, по сути, первый монолог Кулигина построен по всем законам ораторского искусства 18 века. Но Кулигин безнадёжно отстал от своего времени и со всем своим пафосом просвещения выглядит в лучшем случае как городском сумасшедший, который стоит в белом пальто. Наконец, первое действие исчерпывающе характеризует нравы и порядки в доме Кабановых. И здесь я вновь позволю себе процитировать большой кусок текста: «Кабанова. Знаю я, знаю, что вам не по нутру мои слова, да что ж делать-то, я вам не чужая, у меня об вас сердце болит. Я давно вижу, что вам воли хочется. Ну что ж, дождётесь, поживете и на воле, когда меня не будет. Вот уж тогда делайте что хотите, не будет над вами старших. А может, и меня вспомянете. Кабанов. Да мы об вас, маменька, денно и нощно бога молим, чтобы вам, маменька, бог дал здоровья и всякого благополучия и в делах успеху. Кабанова. Ну, полно, перестань, пожалуйста. Может быть, ты и любил мать, пока был холостой. До меня ли тебе; у тебя жена молодая. Кабанов. Одно другому не мешает-с: жена само по себе, а к родительнице я само по себе почтение имею. Кабанова. Так променяешь ты жену на мать? Ни в жизнь я этому не поверю. Кабанов. Да для чего же мне менять-с? Я обеих люблю. Кабанова. Ну да, да, так и есть, размазывай! Уж я вижу, что я вам помеха. Кабанов. Думайте как хотите, на всё есть ваша воля; только я не знаю, что я за несчастный такой человек на свет рождён, что не могу вам угодить ничем. Кабанова. Что ты сиротой-то прикидываешься! Что ты нюни-то распустил? Ну какой ты муж? Посмотри ты на себя! Станет ли тебя жена бояться после этого?» Как говорится, здесь прекрасно всё, какой дивный набор манипуляций. Давайте вглядимся внимательнее. Во-первых, Кабаниха читает мораль детям и невестке не где-нибудь, а на городском бульваре. В публичном месте. Во-вторых, она говорит как хороший демагог: много пилит детей, но не выкатывает ничего конкретного. В-третьих, она настраивает сына против Катерины. На первый взгляд — типичный конфликт невестки со свекровью. На второй и на последующий, как мы увидим из дальнейшего текста пьесы, Катерина и Кабаниха очень похожи, почти как двойники, и Кабаниха ненавидит невестку как сильную конкурентку и как женщину, пытающуюся увести её скотину, то есть не то сына, не то мужчину. Точно так же похожи Борис и Тихон своим безволием. И, наконец, в первом действии «Грозы» Островский начинает подготавливать почву к будущей трагедии. Катерина всё время думает о смерти, и её вопрос: «Отчего люди не летают как птицы?» в свете её будущего самоубийства выглядит совсем не придурью. Но пока Катерина принимает решение, всеми силами цепляется за жизнь, которая ей уже опостылела, и очень, вот просто очень старается себя уговорить не брать на душу греха. В первом действии она в основном взаимодействует со свекровью и Варварой, с Тихином они как будто не слышат друг другу. Собственно, в диалоге Катерины и Варвары очень хорошо видно и слышно, кто к какому жанру относится: «Катерина (вздыхая). Какая я была резвая! Я у вас завяла совсем. Варвара. Ты думаешь, я не вижу? Катерина. Такая ли я была! Я жила, ни об чём не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу, работать не принуждала; что хочу, бывало, то и делаю. Знаешь, как я жила в девушках? Вот я тебе сейчас расскажу. Встану я, бывало, рано; коли летом, так схожу на ключок, умоюсь, принесу с собою водицы и все, все цветы в доме полью. У меня цветов было много-много. Потом пойдём с маменькой в церковь, все и странницы — у нас полон дом был странниц да богомолок. А придём из церкви, сядем за какую-нибудь работу, больше по бархату золотом, а странницы станут рассказывать: где они были, что видели, жития разные, либо стихи поют. Так до обеда время и пройдёт. Тут старухи уснуть лягут, а я по саду гуляю. Потом к вечерне, а вечером опять рассказы да пение. Таково хорошо было! Варвара. Да ведь и у нас то же самое. Катерина. Да здесь всё как будто из-под неволи. И до смерти я любила в церковь ходить! Точно, бывало, я в рай войду, и не вижу никого, и время не помню, и не слышу, когда служба кончится. Точно как всё это в одну секунду было. Маменька говорила, что все, бывало, смотрят на меня, что со мной делается! А знаешь: в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идёт, и в этом столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют. А то, бывало, девушка, ночью встану — у нас тоже везде лампадки горели — да где-нибудь в уголке и молюсь до утра. Или рано утром в сад уйду, ещё только солнышко восходит, упаду на колена, молюсь и плачу, и сама не знаю, о чём молюсь и о чём плачу; так меня и найдут. И об чём я молилась тогда, чего просила — не знаю; ничего мне не надобно, всего у меня было довольно. А какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и всё поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья будто не такие, как обыкновенно, а как на образах пишутся. А то будто я летаю, так и летаю по воздуху. И теперь иногда снится, да редко, да и не то. Варвара. А что же? Катерина (помолчав). Я умру скоро. Варвара. Полно, что ты! Катерина. Нет, я знаю, что умру. Ох, девушка, что-то со мной недоброе делается, чудо какое-то. Никогда со мной этого не было. Что-то во мне такое необыкновенное. Точно я снова жить начинаю, или… уж и не знаю. Варвара. Что же с тобой такое? Катерина (берет ее за руку). А вот что, Варя, быть греху какому-нибудь! Такой на меня страх, такой-то на меня страх! Точно я стою над пропастью и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что. (Хватается за голову рукой.) Варвара. Что с тобой? Здорова ли ты? Ну, я вас поздравляю: талантливого мистика, изначально доброго, чуткого и эмпатичного человека, который привык к любви и уважению, засунули в ситуацию семейного насилия, и эта ситуация за один несчастный год Катерину сожрала почти что в ноль. Варвара, выросшая в полном скорбеце и не видевшая другого, задаёт вопросы про здоровье. Проблема в том, что Варвара росла в доме, где под эгидой соблюдения буквы закона творился полный трэш и семейное насилие, Варвара изумительно научилась выкручиваться, лгать и выживать в условиях психической ядерной зимы. Катерина росла в семье, где её очень любили, где её чувства уважали, где буква и дух закона не разошлись, больше того, где было единение любви и закона. И вот после своей семьи она попадает в Калинов, к Кабановым. Возникает вопрос: а почему и с чего? Неужели её родители не видели, за кого отдают дочь? Как мы видим на примере семьи Клыковых, даже любящие родители умеют фатально ошибаться, но мир литературы — это мир гиперлогичный. В финале перед прыжком Катерина вообще не вспомнит о родителях, из чего можно сделать вывод, что они умерли, а опекуны или дядька с тёткой отдали осиротевшую племянницу за первого, кто посватался. Тихон, конечно, заслуживает отдельного слова. Формально он Катерине муж, но… По сути, нет у Катерины мужа. Ни разу за пьесу Тихон не вступится за жену, не попытается её защитить, потому что внутри он не взрослый человек, а предельно инфантильный мальчик. Так вот, Варвара. В этой сцене Варвара производит впечатление почти нормального и адекватного человека. Но в тот-то и дело, что она персонаж социально-бытовой драмы с одной стороны и калиновского домостроевского мира с другой. Для неё не стоит вопрос о воле и своих границах, как истинное дитя выродившейся нормы насилия, она всё равно молча сделает по-своему, при соблюдении главного условия — не попадайся. Социально-бытовая драма имеет шансы на более или менее пристойное разрешение, в отличие от трагедии и волшебной сказки. Обратите внимание на слова Катерины. Ничего не напоминает её монолог? По сути, это описание житья-бытья сказочной царевны из тридевятого царства до замужества. Здесь нарисован идеальный вариант патриархальных отношений и патриархального мира вообще, где личная воля не отделена от коллективной, где старшие любят своих младших, а те им верят и слушаются не из иерархии и страха наказания, а потому что мои старшие опытнее, умнее, знают лучше и по-настоящему хотят мне добра. В реальности такое очень, вот просто очень трудно достижимо, потому что у всех нас есть опыт семейного насилия, но практически нет опыта такого доверия и любви. И именно поэтому у многих из нас дёргается глаз, когда в литературе или фанфиках заходит вопрос о послушании божеству. Там, где автор чаще всего не закладывал, мы видим ситуацию чудощного насилия, вранья и манипуляции. Главный мотив рассказа Катерины — мотив всепронизывающей взаимной любви: «Я жила, ни о чем не тужила, точно птичка на воле, что хочу, бывало, то и делаю». Но это была «воля», совершенно не вступавшая в противоречие с вековым укладом замкнутой жизни, весь круг которой ограничен домашней работой, а поскольку Катерина — девушка из богатой купеческой семьи, — это рукоделие, шитьё золотом по бархату; так как работает она вместе со странницами, то, скорее всего, речь идет о вышивках для храма. Это рассказ о мире, в котором человеку не приходит в голову противопоставить себя общему, поскольку он ещё и не отделяет себя от всех остальных. Именно поэтому здесь нет насилия и принуждения. Идиллическая гармония патриархальной семьи для Катерины — безусловный нравственный идеал. Но она живет в эпоху, когда самый дух этой морали — гармония между отдельным человеком и нравственными представлениями среды — исчез и окостеневшая форма держится на насилии и принуждении. Выслушав рассказ о жизни невестки до замужества, Варвара удивленно восклицает: «Да ведь и у нас то же самое». «Да здесь всё как будто из-под неволи», — говорит Катерины, и в этом для неё главная драма. Где есть навязывание и насилие — там нет радости, нет добровольности и любви, нет уважения к тебе. Пока я закончу. Но прошу взять на карандаш, что в первом действии у нас появится три лейтмотива, связанные с образом Катерины: птица, падение и грех, которые будут раскрываться на протяжении пьесы. А о теме греха и при чём здесь Борис мы поговорим в следующей части.