Как не писать идиотский сюжет и иные советы

Недостаточные или чрезмерные описания — вот частые обвинения рецензентов и читателей, заставляющие задаться обозначенным выше вопросом. Начнём с того, что настоящий автор, пусть даже не шибко удачный, отличается от писаки (МТА, ЙА…) тем, что его творение обладает структурой и призвано содержать осознаваемый самим творцом смысл. Соответственно, лишнее и недостаточное определяется задачами автора. Например, если автор желает изобразить шок-контент, то изображение насилия не является чем-то чрезмерным. Если вы описываете мир произведения — то разного рода данные о нём, даже те, без которых можно было бы обойтись для продвижения основной сюжетной линии, также важны. Далее обозначим ряд основных моментов, которые следует принимать во внимание при осмыслении чужого произведения и при создании своего: • Принцип штанов Арагорна — если в произведении напрямую не описано наличие чего-то, но отсутствие этого «чего-то» будет глупым, противоречащим общей канве, то — оно есть в рамках внутрисюжетного мира. Другое дело, возможны вариации: Арагорн мог носить штаны из того или иного материала, или же он мог носить некий аналог штанов (см. экранизацию Ральфа Бакши), но совсем без ничего с голым задом он по горам уж точно не скакал. Самое смешное, что некоторые авторские комментарии или иные моменты, напрямую не затрагивающие данную тему, могут давать ответ на вопрос не только носил ли Арагорн штаны, но и даже какого цвета. • Принцип бритвы Оккама — из нескольких исчерпывающих объясняющих версий верной считается наиболее простая, пока не будет обнаружено что-то ей противоречащее. Это главное возражение против бредовых фанатских теорий и исканий глубинного смысла, которые зачастую применяются для обоснования идиотского сюжета. Следовательно, вам нет нужды подробно объяснять каждый момент, ответственный за продвижение сюжета — накрайняк читатели могут попросить разъяснений — мы же не в 14 веке живём. • Закон сохранения деталей — его ещё именуют ружьём Чехова, речь идёт о том, что если вы делаете акцент на каком-то отдельно взятом моменте, это должно иметь значение в рамках структуры. В первую очередь это необходимо для ликвидации роялей в кустах и богов из машины, чтобы событие, предмет, персонаж не выглядели взятыми из ниоткуда. Для этого определённый набор сущностей даётся в экспозиции, по ходу истории он пополняется и растрачивается, чтобы сюжетные линии были закрыты. • Закон наличия смысла — вытекает из предыдущего варианта. Если вы описываете диалог — это должно что-то давать: представление о персонажах (как герои говорят), представление о событиях (о чём говорят), представление о языке (на чём говорят); упоминание «случайных» деталей должно подробнее раскрывать обстановку вокруг персонажей, возможно, даже если это не влияет на основной сюжет; пресловутые «синие занавески» и иные описания местности также дают большее представление о внутрисюжетном мире и могут работать на создание атмосферы — то есть побуждать у читателя комплекс чувств по отношению к происходящему — заставить его смеяться или плакать, вызывать сочувствие или отвращение к персонажам и т.д. Если вы не можете сказать зачем вам та или иная деталь — наверное, выбросьте её (хотя найти полностью бесполезную деталь практически невозможно, так как всё можно приспособить при обдумывании). • Композиция — схема развития сюжета, присутствующая везде, где есть сюжет в классическом понимании (вы можете осознано писать историю с антисюжетом [1], стилизованную под бред, сюрреализм и т.д.). Состоит из:       Экспозиция — время, место действия, состав и взаимоотношения персонажей. Если экспозиция помещается в начале произведения, она называется прямой, если в середине — задержанной.       Предзнаменование — намёки, которые предвещают дальнейшее развитие сюжета.       Завязка — событие, которое провоцирует развитие конфликта.       Конфликт — противостояние героев чему- или кому-либо. Это основа произведения: нет конфликта — не о чем рассказывать. Про виды конфликтов я писал в соответствующем разделе.       Кризис — конфликт достигает пика. Противоборствующие стороны встречаются лицом к лицу. Кризис имеет место либо непосредственно перед кульминацией, либо одновременно с ней.       Кульминация является результатом кризиса. Зачастую это самый интересный и значительный момент в произведении. Герой либо ломается, либо сжимает зубы и готовится идти до конца и т.д.       Нисходящее действие — череда событий или действий героев, ведущая к развязке.       Развязка — конфликт разрешается: герой либо добивается поставленной цели, либо остается ни с чем, либо гибнет и т.д. В сложных сюжетах есть несколько таких линий, которые могут переплетаться или тянуться параллельно — например то, что является конфликтом для одной линии — завязка для второй, что кульминация для одной, то предзнаменование для другой. Учитывая принципы сохранения деталей и наличия смысла — по общему правилу — всё, введённое вами в повествование, должно стремиться обеспечивать исчерпывающее (вспоминаем бритву Оккама) понимание читателем происходящих событий в рамках сюжетных линий (за их пределами есть место недосказанности и т.д.). Тут надо помнить о жанровых особенностях. • Законы жанра — набор характерных признаков, задающих рамки вашей истории. В реалистичном произведении не может быть летающих розовых коров. Жанр определяет степень подробности — например, в ужасах недосказанность будет полезна с целью испугать читателей (впрочем, если говорить об недосказанности в ужасах — надо понимать, что хоть и неизвестность пугает больше, не нужно пытаться скрыть за недосказанностью то, что сказать всё же можно и исчерпывающе описать для понимания — а то, когда, например, персонажи исходятся в ужасе перед текстом («Некрономиконом» каким-нибудь), который читателю не показывается, но по словам персонажей столь ужасен, словно перед ними неописуемый Шуб-Ниггурат стриптиз вытанцовывает — это получится просто смешно, подробнее я описывал эту проблему в обзоре на «Великого Бога Пана» [2]); а вот в детективе важна подробность всех моментов — от читателя нельзя прятать улики, ибо предполагается, что он наравне с персонажем должен гадать над разгадкой. • Озарение у холодильника — способность читателя самому сложить картину ситуации, которая напрямую не обозначена в произведении, но до неё можно додуматься, исходя из того, что уже известно. Например, при чтении манги Каори Юки «Обитель ангелов» у меня возник следующий вопрос: когда описывается общество ангелов на Небесах, выясняется, что у них вообще запрещён секс по закону Господа, но они разнополы и могут заводить детей, при этом дети рождаются с уникальными для ангелов сверхвозможностями, которые они не всегда могут контролировать, а зачастую они уродливы (обращу внимание, что запрещён именно секс, даже если он защищённый или не-вагинальный, Бог хотел, чтобы ангелы выбирали между соблюдением его заветов и личными желаниями) — сразу спрашивается: а зачем Бог дал способность к деторождению ангелам? А всё дело в том, что Всеблагой с самого начала планировал восстание Люцифера, ибо ему было необходимо Зло, а ангелы должны были быть Добром, люди — посредине: для проверки математического уравнения; и так как падшие ангелы должны были восполнять численность в Аду (на Небесах ангелов делает фабрика), в ангелов закладывалась специфическая возможность к половому воспроизводству, при этом для ведения эффективной войны с превосходящими по численности ангелами Бога рогатым требовалось преимущество (уникальные для ангелов сверхвозможности) и опыт (выживали только те, кто справлялся со своей силой), это же объясняет, почему рядовые демоны чудовищны, а верховные — симпатичны как обычные ангелы, просто первые — продукт специфического деторождения, вторые — сотворённые Богом ангелы-ренегаты. Эти подробности в манге не расписываются, я сам до них додумался, отвечая на свой вопрос. Далее разберём наиболее частые ошибки, связанные с передозировкой или с недостаточной дозой информации: • Вода литературная — это когда автор растягивает повествование, описывая то, что можно было бы без ущерба для смысла передать куда короче и лаконичнее. Автор будет добавлять подробности, ничего толком не значащие в большом числе, использовать растянутые описания. Особо тяжкий случай, когда сюжет как таковой двигается через большие промежутки между озёрами налитой воды — когда что-то важное и интересное случается между нудными и бессмысленными разрывами. Примером такого, на мой взгляд, является творчество Стивена Кинга и Льва Николаевича Толстого: у первого — это побочный эффект творческого метода: писать по строчке между попойками, кроме того, что Королю Ужасов просто позарез нужно чем-то заполнять тексты, чтобы зарабатывать — ведь он же раскрученный автор; у второго — следствие психических проблем, но да об этом лучше расскажет Нодрау [3]. Последний ещё и не шибко удачно владел русским языком — подробнее смотрите обзор на Толстого от Святослава Логинова — «О ГРАФАХ И ГРАФОМАНАХ, или ПОЧЕМУ Я НЕ ЛЮБЛЮ ЛЬВА ТОЛСТОГО» [4]. • Философический угар (или философская интоксикация) — как подвид воды, встречается в как бы философских произведениях, когда автор растягивает одну мысль, зачастую заурядную, словно пишет сочинение, где надобно позарез набрать как можно больше буков, зачастую стараясь сделать это как можно более неоднозначным и вычурным, запутанным и многозначным способом, допускающим широчайший простор для интерпретаций — из собственной шизофрении, чтобы сойти за умного и для избежания критики — ведь тогда на любую критику можно будет сказать: «Вы это не так поняли! Тут великая глубина!» Подвидом философического угара является гегелевщина или философия оракулов, как именует этот синдром Карл Поппер — суть гегелевщины в том, что автор пишет текст настолько максимально непонятно, что не ясна не только главная мысль, но и вообще всё. Делается это или потому что автор психически больной человек или/и для того, чтобы внушить читателям комплекс ложного несовершенства, вызванный тем, что текст невозможно понять, в чём читатель винит себя, а не горе-творца. Некоторые шутники даже специально пишут такие творения (не несущие никакого смысла) и подают их как научные работы, чтобы потом посмеяться над теми, кто их пропустил в официальную научную печать, подробнее смотрите в лекции Александра Панчина «Знамения научного апокалипсиса» [5]. Другими известными примерами являются, конечно же, первоначальные 25 и 26 серии «Евангелиона» (а также «Конец Евангелиона» — частично, и полнометражка «Евангелион: смерть и перерождение»), аниме «Эксперименты Лейн» и фильм «Трудно быть Богом» (2013). Тема достаточно обширная, но мы её разбирать не станем более подробно — как-нибудь в другой раз, лишь скажем, что чем художественный текст непонятнее, тем выше вероятность, что он бессмысленный. Подробнее рекомендую ознакомиться с работой Александра Кузьменкова «Философская интоксикация» [6]. Другая вариация — синдром Джона Голта: когда автор транслирует свои мысли через длинные монологи, слишком длинные, иногда они, конечно, уместны, но с ними требуется обращаться осторожно. • Заклёпничество — автор начинает дотошно расписывать технические подробности, которые сюжету именно что не нужны для продвижения и которые полностью излишни для введения читателя в курс действия. Традиционно сабж встречается в отечественной литера… пардон! Макулатуре про попаданцев, если автор — мужчина. Если автор противоположного пола, то заклёпничество будет выражаться в описании барахла персонажей.       • Произведения, представляющие собой нечто масштабное, могут включать в себя большое число технических деталей, необходимых для описания мира. Для них желателен отдельный глоссарий, прилагающийся к вашему творению. Однако и при заполнении глоссария тоже нужно думать — в него разумнее занести то, что в тексте уже и так есть с минимумом новых подробностей к каждому пункту, чтобы читателю было проще воспринимать ваше творение. • Как обратная противоположность — очень уж урезанные описания, когда непонятно где и что происходит. Это не ошибка, когда применяется специально, например, если у вас такой жанр как философский диалог — где есть только несколько беседующих индивидуумов, которые могут изъясняться хоть страничными монологами, так как вокруг них запланировано — полный вакуум [7]. Проблема — когда произведение предполагает, что читателю надлежит знать те детали, которые мало описаны — экшен, приключение, боевик. Особенно это важно в фантастике, где есть пришельцы и звездолёты — автор их называет, но не описывает или так описывает, что хотелось бы больше. Как пример косого подхода я приведу фанфик «Дети Древнего Бога» Байлса Джона и М. Рода [8] по «Евангелиону» и не только — тут авторы описывают огромных боевых киборгов Евангелионов довольно мало, что поначалу и сойдёт — ведь раз это фанфик, канон мы знаем — однако по той скудной информации становится ясно, что Евангелионы тут изначально отличаются от канона и, более того, физически изменяются по ходу сюжета. Например, про Евангелион-01 известно, что он весь покрыт бронёй — и по ходу сюжета сказано, что покрывается чешуёй — вопрос: это его броня поросла чешуёй ещё сверху или же он порос ею под броней? В первом случае странно, что неорганическая броня покрылась чешуёй — такое колдунство должно объясняться подробнее, во втором — непонятно как это стало видно. Вот и гадай теперь.