Как не писать идиотский сюжет и иные советы

Наши читатели, должно быть, заметили, что мы часто обходимся без таких бесполезных слов, как «это было имя», «так звали…» и т.д. и т.п. Если появляется новое имя, разве и так не понятно, что это имя персонажа, о котором в данный момент идет речь? Опущение лишних слов соответствует нашему жанру и может считаться одной из печатей, по которой всегда можно узнать наш стиль.

— Маркиз де Сад учит лаконичности.

      Что вообще такое «вода»? Считается, что это то, что не имеет нужности в истории. На первый взгляд дела обстоят так, что вопрос — что нужно, а что не нужно решает сам автор. Да, с одной стороны это так, но с другой — свобода не есть вседозволенность, а моральный релятивизм не есть либертинаж. Как я уже много раз говорил, состоявшейся автор отличается от МТА и ЙА тем, что его писанина имеет свою внутреннюю структуру. Короче, говоря, вы должны выбрать, что писать и писать об этом, не расходуя страницы на что-то другое.       Я лично учился писать у Маркиза де Сада — он поразительно лаконичен там, где считает нужным — он даже указал в примечаниях, что не будет уточнять, как точно зовут его новых персонажей, потому что их имена будут названы потом. Все события, которые де Саду не интересны, то есть те, которые он находит промежуточными, на них он отводит лишь несколько лаконичных предложений — они содержать примерно столько информации, сколько текстовые сообщения между эпизодами первого Doom. Но при этом на то, что де Саду надо — он готов тратить много страниц. Если де Сад хочет описать то, как на страниц десять в очередной раз насилуют Жюстину, то он это распишет, щедро справляя дело своими едкими комментариями. Если он хочет расписать подробное, опять же — страниц на десять — рассуждение на тему «почему отец имеет право убивать своих детей» — он это сделает, попутно снабжая это рассуждение множеством этнографических примеров.       Аналогично — вот как обвинили Крылова: когда понимаешь, что ты прочел уже, в общем, треть книги, а герои по карте не переместились и на десяток километров, — это расхолаживает; когда тебе предлагается изучить трехстраничное описание досуга какой-нибудь очередной животины-мутанта, — это немного демотивирует; когда на протяжении пяти страниц идет описание драки в кабаке, — то тут уже попахивает классической экшн-графоманией, свойственной жанру героической фантастики с совершенно определенной целевой аудиторией; и так далее [1]. На самом деле подобно тому, как де Сад готов тратить десять страниц на очередное изнасилование Жюстины, сам Крылов готов тратить страниц столько же на описание быта, менталитета и дневного распорядка какого-нибудь едва встреченного мимокрокодила или челмедведосвинабыка — ибо для Крылова главное в его романах — описание безудержной глумливо-иронической чернухи, которая является прямой аллюзией на наш мир и беспощадной сатирой на наше общество. Именно ради этого сей приверженец Заратустры придумал общество мутантов, биороботов и антропоморфных животных, погрязших в садизме, равнодушии, в похоти, жестокости и стремлении пожирать себе подобных (главным образом глумясь, конечно, над 90-тыми) — чтобы описывать и смаковать это как самоцель (а продвижение по сюжету — оно тут вторично).       Как можно заметить, автор творит и пишет в рамках жанра. Жанр — это тема. У де Сада сразу несколько жанров — это сплаттерпанк и дидактический роман. Потому на гуро и дидактические речи он отводит много времени, но при этом не тратит ни лишнего слова на что-то ещё.       Другой пример лаконичности — это Лавкрафт. Сразу чувствуется разница, когда читаешь его и ещё кого-нибудь там, ибо Лавкрафт сходу вводит в тему — он сразу констатирует, что случилась некая большая жопа, после чего постепенно начинает рассказывать о том, как она случилась, почему и в чём заключалась. Ничего лишнего у него нет, ни доли лишнего слова, при этом, как и у де Сада, да и как и у меня самого, его стиль очень богат на длинные предложения.       Короче говоря, вы должны выбрать то, что вам интересно, ради чего вы сели за стол — о том и писать. Остальное следует сжимать настолько, насколько это возможно. Во всяком случае так делаю я.       Что же касается написания по теме, то тема должна развиваться — например, если у вас экшен, то начинают обычно с малого — с драки на какой-нибудь помойке, а кончают — бросанием целых галактик. Точно так и де Сад — его злодеи начинают с рассуждений на тему устаревших моральных норм, а заканчивают тем, что насилуют ребёнка, прижатого к родной матери, и чтобы ещё этому ребёнку, во время этого процесса, сообщник насильника заживо вырезал мозг. Лавкрафт начинает с туманных указаний на большую жопу, а в конце появляется она сама. МакКевин начинает свой фик про Кураева с его конфликта против руководства РПЦ — когда из-за этого становятся обнародованы скандальные подробности личной жизни героя — его начинает ненавидеть вся православная публика: чем дальше, тем злобнее она становится — и МакКевин подробно описывает все эти проклятья, ненависть, гнев всей этой консервативной аудитории; показывает, до какой степени животной злобы и одновременно животной же глупости готовы опуститься лицемерные политики и иерархи, ватники и рядовые ПГМмнутые, когда Кураев становится символом русской эмиграции после ура-православного ренессанса — МакКевин дотошно вспоминает тех православных святых, чьи житии сообщают о том, что они убивали еретиков, дотошно описывает то, как им публично молятся в РПЦ теперь Кураеву на погибель — смакует акты мракобесия, жестокости и лицемерия — и в конце подводит итог новым отношениям героя с его родиной.       Что-то лишнее здесь — неуместно.       Приведу примеры из собственного опыта, так как мне это проще всего.       Когда я вынужден перебрасывать персонажей из локации в локацию, то эту локацию надо описать. Суть всякого такого описания в том, чтобы указать, что будет героев ждать. Если указанно, что в этом лесу живут пернатые драконы, а местные легенды рассказывают леденящие душу истории о Чёрном Ужасе, то это значит — в дальнейшем они должны появиться — и пернатые драконы, и Чёрный Ужас. А иначе — чего я их упоминал?       Это что касается вещей очевидных, теперь возьмём конкретную сюжетную линию. Например, я начинаю романтическую линию Синдзи с указания на то, что мальчик увлекается мастурбацией и хочет найти себе кого-нибудь. Дальше Синдзи по ходу череды событий, не имеющих отношения к его личной жизни, знакомится с Мисато, Кадзи, Рей, Аской, Тодзи и Каору. Синдзи отмечает, что Мисато, Рей и Аска — хорошие женщины и его они заинтересовывают. Кадзи предлагает решить вопрос отсутствия у Синдзи полового партнёра — а именно предлагает ему встречаться с Аской и готов ему в этом помочь. Попутно сам Кадзи, то ли в шутку, то ли нет, говорит Синдзи, что он не только по девочкам, так что мог бы выполнять роль полового партнёра для Синдзи сам — на что Синдзи оказывается возмущëн и чувствует себя очень неловко (и зная автора, читатель уже может додуматься, насколько это было в шутку, а насколько нет). Тодзи оказывается в одной раздевалке с Синдзи и последний обращает внимание на то, какая у данного мужественного парня сексуальная грудь. А потом Синдзи встречает Каору — который сам по уши влюблён в Синдзи — но сперва Синдзи понимает лишь то, что Каору его дико волнует. Это первый акт сюжетной линии — он завершается тем, что Синдзи снова мастурбирует, но только в этот раз воображая Аску, Рей, Мисато, Каору, Кадзи и Тодзи, получая удовольствие от этой мысленной оргии. А Каору наблюдает за этим, тайно пробравшись в дом Синдзи, мастурбирует на то, как мастурбирует предмет его чувств. В дальнейшем Синдзи лучше знакомится с Рей, начинает жить сразу с ней и с Аской — на фоне чего за ним начинает следить Мана — шпионка из правительства, которая также влюбляется в Синдзи. Казалось бы, куда ещё? Но в результате некоторых событий сознание Синдзи попадает в тело скромной девушки по имени Маюми! Теперь Синдзи оказывается ещё и с ней «одной плотью». Короче, как видно, сюжетная линия, начатая с конкретной постановки вопроса — Синдзи мастурбирует потому, что у него никого нет — получает всестороннее и интригующее развитие, продолжая вводить новых персонажей, новые переменные и смачно описывая то, что происходит между ключевыми звеньями цепи. Главное здесь — понимать, что, куда и зачем — я развиваю эту тему главным образом для демонстрации отношений между персонажами, описания чувств, эмоций, как повод для изложения своего гедонистического взгляда на любовь и секс, теорию «стакана воды» и полигамию (и всё, что противно традиционным ценностям и духовным скрепам), а также, это не менее, а то и более важно, ради реализации своих грязных сексуальных фантазий озабоченного фаната.       Возможно, на примере, показанном выше, не очень ясна динамика. Потому я приведу целую отдельную линию — на ту же тему, то есть романтическую, из своего фанфика. Вот у нас есть герой — Виктор Северов, он — чёткий пацан русский ватник патриот. Как и любой нормальный русский патриот — он считает гомосексуализм мерзким извращением — и ему нравится Аска. Моей волей я так организовал события, что Виктор и Аска слились в любви (Виктор шпионское задание проводил — и был обнаружен прямо в комнате главных героев, и единственное, что он мог придумать, так это сказать в оправдание, что он — извращенец, потому следит за ними в таких местах — на что Аска, Каору и Синдзи, сказав, что они тоже извращенцы, предложили Витьку почувствовать — а как тут отпираться-то?) Но тут выяснилось, что Аска хотя и считает Виктора клёвым, но сердцем принадлежит Синдзи. А дальше Виктор влюбляется в Каору! Ну потому что Каору такой классный — его хотят даже гомофобы. Виктор не сразу это осознаёт, а когда понимает, то оказывается в достаточной степени рациональным релятивистом, чтобы слиться в любви с Каору. Виктор, однако, чувствует напряжение между своими представлениями и тем, что он делает теперь. Он начинает оправдывать себя: говорит, что «если я сверху, то это нормально», «если это только с одним Каору, то это ещё ничего». Не трудно представить, какой должна быть логика развития этой сюжетной линии — а именно, Виктор понимает, что ему нравится не только сверху, но и снизу, и Каору — не единственный мужчина, к которому он начинает питать чувства. И он понимает это на деле и пробует и так, и сяк, само собой. Тут я стебу идею, что геем можно стать — один раз попробовав сладкий и запретный плод мужского гомосексуализма, русский патриот понимает, что нет пути назад — Виктор больше исследует свои вкусы в постели и понимает, что ему особенно в кайф БДСМ с парнями (именно с парнями, ибо будучи сторонником традиционных взглядов, он видит женщин как тех, с кем надо вести себя исключительно обходительно, потому Виктор не может с ними отрываться в БДСМ, это ему нравится только с равными — то есть с другими мужчинами), где он то доминирует, то становится объектом подчинения (и всё это с использованием огнестрельного оружия и всей прочей армейско-милитаристической эстетики). Наконец Северов принимает себя таким, какой он есть, но не намерен говорить на широкую публику о том, что ему нравятся не только девочки. Теперь Виктор хочет найти вторую половинку, а так как Аска и Каору больше любят Синдзи, чем его — Виктор решает отыскать себе какого-нибудь другого. Виктор знакомится с Альфой Девятым — классным парнем, который представляет собой местный аналог Эрнста Рёма и Эдмунда Хайнеса. Но, несмотря на то, что Виктору, большому любителю культуры Третьего Рейха, очень хорошо с Альфой, он понимает, что второй половинкой ему этот Эдмунд Рём не станет — потому что вожак тутошних гомо-штурмовиков, как это можно было ожидать, редкостный шалава! (И вообще, уже привыкнув к тотальному промискуитету, Альфа даже не может взять в толк межличностные потребности своего нового мужчины). Виктор хочет, чтобы сердце его партнёра принадлежало только ему одному. Итак: из этой сюжетной линии ясно, с чего персонаж начал и до чего пришёл, он смог разобраться в себе, в своих чувствах, желаниях, понял, чего он теперь хочет найти — словом, как это видно, его сюжетная линия динамически развивается.       Обращу ваше внимание, что содержание должно расти по качеству. Скажем, как уже наверное заметил читатель, все примеры, указанные выше, построены по шкале содержания пошлости и непристойности — пошлость и непристойность увеличиваются в геометрической прогрессии. При этом всегда желательно подмечать и выписывать все тонкости этого увеличения. Например, когда у меня Синдзи и Тодзи занимаются сексом, роль играет их поза. Тодзи — мужественный чёткий пацан, Синдзи — поджарый и больше женственный юноша. Спрашивается, как пошлее? Так как чем дальше от традиционной гендерной схемы, тем пошлее — то сперва у меня Тодзи занимается с Синдзи сексом в активной роли, и только после этого накал пошлости и непристойности увеличивается, когда они меняются местами. Разумеется, в первом случае это подчёркивается мыслями Тодзи на тему, что «всё нормально, пока я ебу его сверху». Пошлость и непристойность — то, для чего я это пишу — возрастают — и рано или поздно даже такой чёткий пацан как Тодзи покоряется Синдзи во время акта БДСМ и принадлежит ему в пассивной форме (Синдзи это подчёркивает, что несмотря на мужественность Тодзи, теперь сверху он и ему это тоже очень нравится). Таким образом перемена ролей и обстоятельства служат развитию сюжетной линии — хотя казалось бы, это мелочи, но надо знать толк в том, что ты делаешь — в данном случае толк — в извращениях.       Разумеется — это только конкретные примеры — у вас может быть джен, детектив, да что угодно, не обязательно любовный роман — я указываю, как важно понимать до мелочей суть того, что ты делаешь.