Как не писать идиотский сюжет и иные советы

      По русски этот троп называется «Орлангур» [1]. Это ситуация, когда автор берётся либо за чужой сеттинг, либо пишет некое продолжение в рамках своего собственного сеттинга, и вводит некое нововведение, которое не влезает в рамки сеттинга.       Рассмотрим разновидности этого нововведения. В первую очередь это трансформация жанра по мере развитии вашей франшизы. «Хоббита», «Хроники Нарнии» и «Гарри Поттера» объединяет одна общая деталь — начинали эти произведения скорее как нечто сказочное, но в дальнейшем переросли в фэнтези. Между тем сказка и фэнтези — это разные жанры. Сказка не требует создание вторичного мира, фэнтези — требует. Есть рассматривать «Хоббита» как сказку, то появление там троллей с человеческими именами не вызывает вопросов. Но в фэнтези это недопустимо. В «Хрониках Нарнии» в самой первой книге, если смотреть на неё как на сказку, нет проблем с тем, чтобы воспринимать целую страну, покрытую холодом и снегом в течение столетия, где при этом нормально сохраняется привычная жизнь и где у семейства Бобров достаточно припасов. Если же смотреть на происходящее как на фэнтези, то это, мягко говоря, вызывают вопросы, не говоря уже о том, что на ум приходят мысли: как это семейство Певенси может вот так быстро из взрослого состояния снова превратиться в детей и нормально себя чувствовать? Другие распространённые примеры — это, скажем, резкое понижение твёрдости фантастики: если вы позиционировали своё произведение как научную фантастику, то читатель не будет ожидать увидеть здесь разного рода мистических чудес. Для авторов научной фантастики очень свойственно баловаться телепатией (особенно телепатией, которая работает благодаря наркотикам), но дальнейшее разжижение фантастики — это наш случай. Скажем, в «Гандаме» сеттинг в целом удерживается в рамках сравнительно профанной научной фантастики, но при этом в сюжете постоянно фигурируют психические способности и возможность ситуативно общаться с душами умерших. В «Мазингере» ситуация похожая, но более неоднозначная — показывают большое количество мехов и мехакайдзю, которые обладают различными странными возможностями, но как подразумевается, это всё продукт развитой инопланетной технологии, которая стилизована под всякую дьявольщину для устрашения. Потом мы видим колдуна вуду виконта Пигмана и двуликую ведьму Янус, они используют способности, которые напоминают собой классическую магию, но неизвестно — это действительно магия или просто технология, которая так эстетически стилизована.       Таким образом вы должны для начала чётко определиться с жанром.       Второе — это противоречие внутри уже устоявшегося лора. Тут надо сказать, что во многих произведениях лор зачастую напрямую не излагается, либо излагается лишь некая его деталь, которая важна для непосредственного сюжета. Например, возьмём «Аватар» — нам показывают, что здесь присутствует магия, которая главным образом заключается в манипуляции стихиями. Но при этом здесь ещё существуют некие другие виды магии, например, предсказания, далеко не все персонажи воспринимают их всерьёз. Какие тут ещё в принципе могут быть чудеса? В «Легенде об Аанге» нам даже не рассказывают, как устроены здешние высшие силы и какой принцип отвечает за существование аватаров. Об этом мы узнаем только в продолжениях, где появляются Рава и Вату. Таким образом у многих авторов вообще остаётся простор вводить различные нововведения. Какие можно тут найти общие правила, которые могли бы его ограничивать? В первую очередь, это когда автор подчёркивает, что существуют некие незыблемые законы, которые нельзя нарушать. Но потом они нарушаются. Такое возможно, если эти законы выглядят очень запутанными и не объясняются изнутри сеттинга. Возьму классический пример — Толкин утверждает, что Моргот не может творить собственные формы жизни, он может только делать хуже уже существующие. В пример приводятся только орки — они были созданы из изувеченных эльфов. Это однако не вяжется с тем, что было показано: эльфы страдают из-за низкой фертильности, в то время как орки, про которых сказано, что они «размножаются как дети Илуватара», напротив — очень плодовитые, во всяком случае так кажется из-за того, что их много. Если Моргот может только портить, то все первые орки должны быть абсолютно бесплодными, он должен был убить всю плодовитость эльфийской популяции. Сам Толкин, похоже, проблему осознавал, но так и не смог её решить. Аналогично — не ясно, откуда тогда взялись тролли и драконы — они как минимум должны иметь неиспорченные прототипы.       Вообще с этой проблемой столкнулись ещё зороастрийские богословы, которым нужно было объяснить, каким образом Ариман, дух смерти и разрушения, может творить своих дэвов? По одной версии Ариман может творить, но только из собственной потенции к саморазрушению — по этой версии Ариман сотворил всех дэвов, когда выебал сам себя в зад, совершив сам над собой величайший грех зороастризма — жоположство. Такая версия хороша тем, что она объясняет существование огромного количества всевозможных дэвов, к числу которых принадлежат, согласно зороастризму, все насекомые, змеи и так далее. Согласно другой версии — я так понял, её придерживался Крылов, все дэвы изначально были духами, независимыми от дьявола, которых он совратил во зло, а потом навязал требования Ормазду — создать им материальные тела. Ормазд пошёл на это, рассчитывая стратегически потом разгромить Аримана. Это две основные, противоположные версии сотворения и существования дэвов.       Я, когда писал свой фанфик, желая объяснить, как Мелькор может творить жизнь, выбрал первую версию — творение из потенции к самораспаду. Э, не, он не ебёт себя в зад — я показал это, как оно выглядит: во время боя против Синдзи и Фэанора, Мелькор взял их психическую энергию деструдо, типа высосал из них частицы души в виде миазмов или эманаций, и создал Кайдзю Блиц-Блоца. Подобные твари Моргота состоят исключительно из психической энергии деструдо, то есть абсолютно вся их психика направлена на одно стремление — жажду разрушения, как самого себя, так и внешнего мира. Как обращал внимание Крылов, все дэвы одержимы жаждой разрушения — если их оставить в одиночестве, то они будут стремиться тогда уничтожить единственного доступного им субъекта — самого себя. Как отметил сам Крылов, убийство подобных существ для них самых является наилучшим благом, так как полное уничтожение прекращает их страдание. Таковое будет продолжаться при любом раскладе — если дэв жив и он может вредить другим, то из-за него будут страдать другие, а если он не может их мучить, то он будет мучить сам себя. Именно поэтому, как я подчеркнул, в моём фанфике Фэанор хочет убить Моргота именно из милосердия к нему и даже из платонической любви к нему. Только окончательное уничтожение по отношению к нему является самым гуманным, самым лучшим и самым милосердным решением (и сам Мелькор сознательно стремится к этому, только он планирует забрать с собой всё остальное мироздание). Как вы заметили, в моём фанфике твари Мелькора не размножаются половым путём (он требует противоположную волю к жизни / либидо). Оркойды буквально растут из земли, если рядом находятся эльфы, драконы и айнур, которые разделили идеологию Мелькора. Это выразительно отличает мою концепцию от канонической, это моё сознательное добавление — его можно обосновать с точки зрения Ватсона: дескать, когда автор древних писаний говорил, что оркоиды размножаются, как «дети Эру», имел в виду, что они размножаются так, как размножаются айнур, а не эльфы и люди, просто всё перепуталось за давностью лет, превратностью источника. В более ранних текстах Толкина айнур могли размножаться, в более поздних — нет (союз майа Мелиан и эльфа Тингола остался как атавизм). В рамках моего фанфика, айнур могут размножаться путём собственного самораспада — они отделают часть своей психической субстанции и отделяют её от себя, после чего у этой субстанции формируется собственное эго. Так всех айнур создал сам Эру, а они получили возможность подобным образом размножаться и творить собственные биологические виды. В моём фанфике Эру запретил им самостоятельно творить жизнь в больших масштабах без его руководства, так как без должного опыта начинающий творец мог бы тупо развалиться и перестать существовать как личность. Ну, это как каббалистический Адам Кадмон развалился на человечество (или только на всех евреев, если следовать расистским изводам каббалы). Скажем, если бы Алуэ допустил ошибку при творении гномов, он бы развалился на целую кучу гномов, либо его эго осталось бы запрето внутри тела одного из гномов, либо эго полностью бы исчезло — в первом случае другим айнур пришлось бы онтологически наращивать массу Алуэ, чтобы он мог обратно стать демиургом, во втором же — пришлось бы подвергнуть комплементации всех гномов. Ибо, хотя айнур по-своему добрые, с точки зрения их системы ценностей, жизнь одного представителя их вида несоизмеримо более ценная шутка, чем жизнь целой популяции более низших существ. Мелькор, по моей версии, сам создал Саурона, балрогов, драконов и много кого ещё. После превращения из творца миров в творца гибели миров, Мелькор может создать только других апокалиптических маньяков, так как в его собственном создании не осталось никакой других психической энергии, кроме деструдо, и он может влиять на деструдо в сознаниях других существ, но только на деструдо, в следствие магического принципа «подобное притягивается к подобному». Такой принцип в свою очередь обусловлен онтологическим соотношением единственного и множественного — в рамках этого представления мир онтологически един, а зримая разница между раздельными сознаниями условна и она может быть преодолена определённой волей и определённой практикой. Преодолеть её на практике можно похожестью собственного сознания и чужого сознания или того элемента чужого сознания, на который юзер будет влиять. Так как Мелькор полностью упоролся на воле к смерти, то он может взаимодействовать только на чужую волю к смерти. Таким образом я объяснял, как можно творить только из потенции к разрушению (то есть деструдо) и почему в таком случае это творение ограничено только творением разрушительных существ. Все эти представления о том, как творится жизнь и как функционирует онтология, я позаимствовал из различных религиозных концепций, которые полагали, что независимые живые существа появились в результате самораспада первичного божества.       Как видите, для написания фэнтези-сеттингов желательно ознакомиться с теологией реальных религий, так как это даёт определённый бэкграунд. Я бы ни за что не смог бы объяснить, как Мелькор может творить жизнь, если бы не знал теологии зороастризма, ровно эти же знания позволили мне обосновать, почему морготовых тварей необходимо именно вообще всех поголовно подвергнуть полному истреблению.       Я ещё могу добавить, что если вы создаёте фэнтези-сеттинг, то подумайте над тем, кто озвучивает его правила? Это высокопоставленный волшебник, который написал уже не одну диссертацию о том, как здесь устроены волшебные законы физики, или это какой-нибудь первый попавшийся неграмотный крестьянин, который в принципе не может разбираться в таких вещах? Задумайтесь над тем, как, с точки зрения Ватсона, ограничены знания персонажей?       Третье — это эстетика сеттинга. Вы вводите нечто, что противоречит прежней его эстетики. Тут могут быть спорные моменты, скажем, насколько допустимо появление инопланетян-менвитов в сеттинге Волкова? На мой взгляд, очень даже допустимо, потому что сеттинг позиционируется как приключенческий, фантастические элементы здесь подчинены одной задачи — сделать приключения более интересными и привязанными с определённой территории. Эстетика сеттинга может быть самой разной. Скажем, в аниме «Тайна голубой воды» / «Надя с загадочного моря» сеттинг основан на приключениях Жюля Верна и библейской и шумерской мифологии. Сам сеттинг строго атеистический и научно-фантастический — из сверхъестественных явлений здесь присутствует разве что артефакт, заключающий в себе души атлантов, но, как нам потом показывают, в этом сеттинге реальна концепция витализма, которая соответствует своему представлению на момент начала XX века. Шумерские и библейские мифы тут при этом интерпретируются строго в духе научной фантастики — атланты это инопланетяне, они создали себя библейских исполинов в качестве расы слуг, Вавилонская башня — это супер-оружие атлантов, уничтожение Содома и Гоморры — это память о древней войне, которая уничтожила эту цивилизацию. Как видите, здесь присутствует трагический назидательный мотив — атланты были расой, которая достигла такого материального могущества, что они стали подобны богам в глазах примитивных людей, однако из-за внутренних конфликтов, они уничтожили свою цивилизацию во время масштабной войны. Интересно, что изначально «Евангелион» планировался как сиквел «Нади» — в таком случае Ангелы были бы боевым оружием атлантов, а их слуги-гиганты, Евангелионы, уже фактически упоминались. В тамошний витализм-панпсихизм укладывался бы даже апокалиптический культизм SEELE. Да и вообще было бы ясно, откуда взялись технологии NERV. Что было бы чужеродным нововведением в таком сеттинге? Конечно же появление реальных мистических богов и дьяволов, откровенной магии-шмагии, откровенного оккультизма и тому подобное. В оригинальном окончании 26 серии «Евангелиона» (и в расширенной вселенной) авторы таки внесли в сюжет реальную божественную силу, которая позволяет заменить один таймлайн на другой таймлайн, и, судя по всему, Единое неоплатонизма-каббализма, с которым временно слился Синдзи — вот это уже попахивает тем самым чужеродным нововведением. В принципе, оно выглядело бы не очень чужеродно, если бы в игре NGE 2 сценаристы не попытались бы снова свернуть в научную фантастику: там они погнали беса про Первородную Раса Предков и её чудо-технологии, инопланетные инструкции, написанные на древнем иврите, уйдя куда-то опять в сторону от Эйн Софа. Грамотный подход к лору, очевидно, потребовал бы объяснить, каким образом достаточно развитые инопланетяне соотносятся с каббалистическим Эйн Софом. В принципе оно может быть объяснено, так как по сути эти концепции друг другу не противоречат (каббалистический Эйн Соф породил не только людей, но и разнообразных богоподобных существ, почему бы некоторым из этих существ не оказаться достаточно развитыми инопланетянами?), но они традиционно тем не менее находятся на разных эстетических полюса.       Тут мы видим, что некоторые нововведения могут казаться чужеродным из-за того, что не состыкуется эстетика сеттингов. Скажем, эстетика дуалистических сеттингов с «объективной этикой», Светом и Тьмой, подразумевает акцент на том, что всё тут поделено на ангельскую и демоническую фракции, поэтому появлению онтологически нейтральных субъектов тут выглядит чужеродно. Для сеттинга профанного политеизма, где существует бесчисленное множество разнообразных природных богов, каковые главным образом повинуются лишь своим собственным вкусам, аццкий сотона и его аццкий легион выглядят инородными.       Соответственно, если вы хотите состыковать самые разные элементы, то вы должны в первую очередь заняться проработкой эстетики — это само по себе, я вам скажу, достаточно сложная штука.       Продолжу делиться собственным опытом. Вот мне надо соединить сеттинги Мифов Ктулху, Легендариума Толкина, Богов Пеганы, «Гандама», «Мазингера», «Ультрамена» / фильмов про Кайдзю, «Юной революционерки Утэны», «Нади с загадочного моря», «Эврики 7», «Евангелиона», «Гуррен-Лаганна» и «Милого во Франксе» в один сеттинг, который я далее буду называть Тричилокосм-верс. Что тут можно сделать? Эти сеттинги могут быть объяснены с точки зрения одной онтологии — Единый Азатот эманировал кучу меньших сверхразумов, которые в силу своих субъективных представлений о прекрасном пытаются выяснить, у кого светлое будущее светлее, они и ведут войну за мультивселенную. О’кей, куча сверхразумов и миров материи и воплощённых грёз позволяет в принципе играть с любой эстетикой, но некая эстетика должна быть воплощена в общем художественном нарративе. Что именно я тут выбрал? — Постоянный акцент на том, какое тут всё чужеродное, неестественное, инородное, ксеносное. Если в кадре описываются гигантские монстры, то постоянно упоминается о том, как они самым непостижимым образом нарушают все известные законы физики. Если в кадре появляются эльфы, то говорится, как неестественно и нечеловечно они выглядят, даже если они не делают ничего плохого (постоянно подчёркивается, что эти эльфы очень высокие, эльфов ниже двух метров не бывает). Если в кадре появляются Франксы, гигантские роботы, похожие на женщин, отражающие на своих лица лица пилотов, то говорится о том, насколько отвратительно, искажённо выглядят их фигуры и насколько силён эффект зловещей долины [2]. Это сильно отличается от того, как они изображены в оригинале. Про айнур постоянно говорится, что это зловещая инопланетная раса, которая только принимает формы, похожие на нас, периодически они появляются в своих сюрреалистических обликах. — Тёмное технофэнтези. Технологии, очень много технологий — постоянно упоминаются всякие неведанные, непостижимые для человека штуковины и технологии. В результате некоторые существа представляют собой киборгов или форму жизни из живого металла. Из-за онтологии сеттинга (все формы жизни существуют по той причине, что существуют их прообразы в мире идей Йог-Сотота и Азатота), мистические существа, которые состоят из органики, и мистические существа, которые состоят из металла или включают в себя кибернетические импланты — в сущности ничем друг от друга не отличаются. Скажем, когда доктор Хелл изготовляется мехакайдзю Драго, который выглядит как китайский дракон с реактивными / водоплавающими турбинами (в зависимости от того, в каком режиме он находится, в полётном или в плавающем), он онтологически не отличается от Глаурунга. Когда Мелькор воплощает из деструдо Синдзи огромного боевого тэйгу-ворона Блиц-Блоца, который также является киборгом, то это действительно настоящий сверхъестественный тэйгу-ворон, мистический предвестник смерти, воплощающий собой проклятие. Просто Блиц-Блоц ещё, помимо всего прочего, оснащён вечным двигателем. Рей Аянами — это буквально та самая Лилит из каббалы (это не единственное её воплощение, но именно в силу того, что на самом деле Рей — Лилит, она хладнокровно трахается направо и налево с представителями обоих полов, размножается, отрезая от себя маленькие кусочки, которые в дальнейшем вырастают в её клонов). Апостолы Смерти воскрешают Мелькора, создав для него бездушного клона Хиро в качестве сосуда. Восточные рогатые демоноиды, называемые тут рёвозаврами, реально действительно существуют в качестве инопланетной расы в одном из таймлайнов, при этом они действительно обладают сверхъестественными способностями, очень похотливые и любят подраться, а ещё они управляют живым магматическим металлом и могут создавать из него разнообразные боевые конструкции, сливаться с ними воедино. Этот морфикс описывается как крайне сложная технология на основе электромагнитного поля и квантовых манипуляций…       Эту концепцию я позаимствовал у Петухова, у которого реальные сверхъестественные существа были воплощены бесноватыми учёными с помощью технологически созданных искусственных тел для них. Сами бесноватые учёные были идеалистами и полагали, что умозрение реально помогает человеку наблюдать некий объективный и независимо от его сознания существующтй пласт реальности. Просто эти сверхъестественные существа живут на другом плане бытия и для них необходимо создать материальные сосуды, чтобы они были с нами и чтобы мы с ними могли подружиться… Традиционно принято считать, что возможные упыри, орки, драконы, элементали, эльфы относятся к прошлому и к архаике, потому что фэнтези акцентируется на ушедшем. В свою очередь фантастика акцентируется на будущем, где, как предполагается, нет ярко выраженной магии, вместо неё используется какая-нибудь псионика. Но я, вслед за Петуховым, исходил из того, что драконы и демоны это не наше прошлое, а наше будущее — и оно очень не понравится мещанам, ибо в «странные эоны даже смерть может умереть». — Идеалистический пессимистический механицизм. В нашей философской культуре обычно принято считать, что мировоззрения, которые считают, что сознание первично по отношению к материи, являются оптимистическими, в свою очередь мировоззрения, которые считают, что первична материя, являются пессимистическими. Идеализм и оптимизм на нашем языке отождествляются. Вплоть до словесного оборота, который полностью обесценивает все человеческие ценности и чувства фразой «ваши ценности — это всего лишь биохимические реакции внутри головного мозга». В частности этот дискурс активно используют клерикалы, чтобы убедить вас принять их религию. Они начинают с того, что доказывают, что материалистическое мировоззрение пессимистично, так как оно субъективно не нравится большей части людей. Следовательно, надо принять их религию, потому что их религия является идеалистической. Вопреки этой доморощенной традиции, я сделал свой сеттинг одновременно пессимистическим и одновременно идеалистическим. Сознание здесь первично по отношению к материи. Сознание шизофренического Султана демонов, вся наблюдаемая реальность образована в результате борьбы его мозговых глистов и мозговых тараканов. Война вечна. Каждый субъект будет хаотично перерождаться и бесконечно и постоянно испытывать страдания в той или иной форм. В том числе в результате собственного внутреннего противоречия. Следовательно, мотивация каждого персонажа здесь описывается через его психологию.       Скажем, Мелькор хочет уничтожить всё сущее не потому, что он является «воплощением зла», а потому что его индивидуальное сознание заполнено деструдо — ментальной стихией, которая представляет собой влечение к смерти.       Доктор Хелл хочет уничтожить мир и создать на его руинах свою собственную утопию зомби-рабов не потому, что он «злой гений» и «антихрист — сын дьявола», а потому, что над ним издевались в детстве, у него была отвратительная мать, он завидовал другим детям, у которых всё было нормально, и в конечном счёте возненавидел всё человечество.       Рей Аянами ненавидит человечество не потому, что она «Ангел Чёрной Луны Лилит» — когда Рей, будучи маленькой девочкой, решила простодушно рассказать любовнице своего приёмного отца, что он думает о ней на самом деле, она была ею задушена (а ещё приёмный отец оказался исключительно себялюбивым эгоистом).       Фэанор убивает других эльфов не потому, что «он возгордился», а потому, что он является мутантом по меркам своей расы — его собственная ментальная субстанция отравлена «скверной», которая убила его мать, и эта самая субстанция ухудшает его самоконтроль (путём обострения всех психических реакций — он более насыщенно, остро и быстро ощущает эмоции, чем другие эльфы). Остальные эльфы в массе своей были бы такими же губителями представителей своего вида, как люди, если бы их индивидуальная психическая субстанция образовывала бы такую же структуру — просто их структурное отличие в том, что их психика содержит ряд определённых врождённых ментальных барьеров, которые препятствуют им совершать определённые действия. Я это подчеркнул, когда раскрыл точку зрения эльфов. Они не считают людей и Фэанора грешниками — они считают их психически больными дегенератами, либо просто полуживотными, предразумной, но не полностью разумной формой жизни, так как, по их мнению, настоящая свобода воли есть только у ментально здоровых эльфов — настоящая свобода воли, возможна лишь там, где страсть, инстинкты и эмоции не могут подавлять самоконтроль.       ВИРМ хочет объединить все индивидуальные сознания в коллективный разум по той причине, что он воплощает собой желание Азатота развернуть свой собственный эго-распад обратно (если ВИРМ будет уничтожен, то появится ещё один аналогичный антагонист, его породит сам злой космос, направив все нужные события на его зарождение — аналогично с Мелькором, который сам по себе является воплощением воли к смерти Азатота — любая борьба с этими апокалиптическими властелинами всего лишь качает маятник в одну из сторон).       Короче говоря, здесь используется такое же описание для внутреннего мира персонажей, какое используется для описания каких-то материальных процессов — в первую очередь здесь господствует принцип причинности и принцип детерминизма, но не в физическом мире, а в ментальном. Ваш предыдущий жизненный опыт определяет ваши последующие поступки — ваша уже данная вам от рождения ментальная структура (ваш темперамент, ваша склонность так или иначе реагировать на определённые внешние раздражители и так далее) отвечает за получение этого опыта и его субъективное восприятие. Скажем, Блиц-Болц и другие твари Мелькора от самозарождения испытывают только жажду разрушений и стремление совершать те действия, которые в них были заложены, у них нет никаких других душевных стремлений, они не могут испытать хотение чего-либо другого, кроме того, что они делают (в массе своей они являются просто живым оружием апокалиптического властелина, они воспринимают субъективно происходящее как данность). Остальные персонажи отличаются от них лишь тем, что помимо деструдо, у них есть кое-что ещё — их ментальная структура более усложнена, но в конечном счёте она также действует как результат слияния комбинаций тех или иных ментальных стихий мировой души, процент содержания которых в том или ином индивидуальном сознании, определяют все его поступки.       Напрямую нигде не говорится, что у персонажей совсем нет свободы воли — чисто в силу своей доброй воли, как я её субъективно ощущаю, я выбрал стоять на том постулате, что у человека всё-таки есть свобода воли. Это мной применяется в качестве аксиомы. В том числе — чего греха таить? — скажу, что мне было бы невыносимо жить, осознавая, что я абсолютно не властен над своими действиями и что моё собственное существование немногим лучше существования пленника, которого приковали к креслу и заставили смотреть кино безо всякой возможности повлиять на то, что происходит на экране. Я подчеркнул, что в Тричилокосме во многом персонажи являются марионетками равнодушного, механистического, раздробленного космоса, который в своей основе не материалистичен, но ментален. Эта ментальность совсем не представляет из себя что-то, что давало бы чувства надежды и благости, подобно механистической вселенной с точки зрения вульгарного материализма. Напротив, если персонаж как следует осознает, какие онтологические первоначала лежат в основе его собственного существования как наблюдателя вселенной и как наблюдателя своей собственной души, то он не будет испытывать ничего, кроме отчаяния и ненависти к этому миропорядку и желания его свергнуть и уничтожить. При этом эта мизантропия будет распространяться на него самого, на всё его окружение и на всю его биологическую расу.       Мотивация значительной части отрицательных персонажей заключается в том, чтобы переделать всех остальных под свой собственный ментальный мир, заменив в их душах определённые вещи своими собственными структурами — в то время как положительные хотят доказать свою собственную субъектность и пойти наперекор злодеям, в которых они видят персонификацию сил злого космоса. – Наконец здесь действует то, что я назвал в честь себя – принципом Георгия Массадова. Если автор предполагает, что некий персонаж является положительным, то он должен показать максимально возможную степень сучёности этого персонажа. Скажем, максимально важная степень сучёности Синдзи, Каору, Рей, Хиро, Кенске и Элхэ заключается в том, что они устраивают конец света, когда доходят до состояния кромешного отчаяния и сильнейшей душевной боли. Хиро готов убивать ради спасения дорогих себе людей менее дорогих себе людей, не говоря уже про людей посторонних. Фэанор готов убивать каждого, кто встанет у него на пути без разбора, и вообще плевать на всех, на кого наступит (пусть даже он сам сильно страдает от этого). Сецуна готов убивать всех, кто встанет на пути, мешая воздвигнуть единое утопическое государство (пусть даже сам Сецуна откажется защищаться, если по его душу придёт кто-то, кто будет желать ему отомстить за подобную деятельность). Тодзи может стать фашистским диктатором. Зеро Ту готова убить каждого, кто встанет между ней и Хиро. И так далее. Я считаю, что если автор хочет показать, что персонаж положительный, то он должен поставить этого персонажа в такую ситуацию, где этот персонаж должен будет выбирать – либо случится нечто чрезвычайно для него недопустимое, либо он сделает что-то плохое – как вариант автор должен показать этого персонажа зашедшего далеко за горизонт отчаяния и дать ему в руки Большой Пистолет.       Подведём итог, что будет чужеродным нововведением для этого сеттинга? — Этический универсализм (противоположность номинализма), дуализм Добра и Зла, Света и Тьмы, Добродетели и Греха, Прогресса и Реакции и т.д., которые рассматривались бы таковыми с точки зрения Дойла. В самом сеттинге присутствует огромное количество персонажей, которые уверены, что именно их мораль, их идеология, их представления о прогрессе и о прекрасном являются по-настоящему правильными, но это только те из персонажей, которые являются невежественными или не хотят видеть, что из себя представляет их сеттинг на самом деле. Это также объясняет, почему положительные персонажи, которые сражаются с Тёмными Богами, не спешат обращаться за помощью к тем божествам, которые считаются врагами Тёмных Богов. Ведь враги Тёмных Богов могут начать при своём появлении наносить добро и справедливость, согласно своим вкусам и предпочтениям, в таком в случае вместо одних апокалиптических богов появятся другие апокалиптические боги. — Введение в сюжет идеалистически и оптимистически настроенных персонажей, чьи идеалы бы регулярно побеждали. Скажем, Ноно оптимистична, гиперактивна, рвётся в бой и думает, что все люди в душе добрые, что Единый Бог добр и в конце концов создаст неподдельный рай, где все добровольно покаются — что с ней происходит? Её пытаются изнасиловать. Её насилуют. На её глазах насилуют её жену. Вот что происходит с таким персонажем. Тут могут быть добрые персонажи вроде Утэны, которая стремится следовать рыцарским идеалам, но она должна быть пессимистической, недоверчивой и постоянно превозмогающей боль и страдания и понимающей, что была жопа позади, будет жопа впереди. — Введение в сюжет различных идеалистчески работающих политических режимов. Мир Полудня Стругацких и Меганезия Розова здесь онтологически невозможны потому, что люди никогда не будут здесь онтологически себя вести таким образом, чтобы построить эти государства. В лучшем случае тут будет утопия в духе Хаксли, где вся власть находится в руках масонов, Саурона, Великого Веги и т.д. — они могут обеспечить материальный комфорт своим подданным, но при условии, что те откажутся от своей политической субъектности и посвятят свою жизнь мещанскому гедонизму и не будут интересоваться, чем занимается их начальство. — Введение в сюжет психически нормальных персонажей в качестве главных героев, которые остаются таковыми на протяжении сюжета. Центральные персонажи должны страдать и в первую очередь источником их страданий должен быть их собственный ментальный мир. Суицидальные наклонности, ненависть к себе, самобичевание, чувство вины, половые девиации, комплекс выжившего и всё остальное — вот, что должно наполнять собой души центральных персонажей. Например, Симон и Ния после своего воссоединения чувствуют себя вполне счастливо, но это счастье возможно лишь благодаря тому, что они не знают некоторых обстоятельств: Симон не знает, что Ния всё это время подвергалась изнасилованиям и пыткам со стороны тёмных сил, а самой Нии стёрли память — стоит Симону узнать, что было с Нией, пока он думал, что она была мертва, как шок, депрессия, чувство вины и ненависть, просто изведут Симона на месте. Возможны персонажи, чьи внутренние страдания не были описаны, они тут могут быть, но только на вторых ролях. Поначалу персонаж может казаться нормальным, но эта маска должна спасть, как только на него как следует надавит перст страданий. Скажем, Коррин поначалу кажется идеализированным паладином, но, как оказывается, он просто копит весь гнев внутри себя и в один момент он его выплёскивает. Конечно, тут есть Горо — персонаж, наиболее приближенный к идеалу чистого паладина. Я так и не смог придумать ему подходящую страдалку. Так что это не заслуга Горо, а моя недоработка — иногда фантазии не хватает придумать персонажу какую-нибудь обстрадалку. А иногда у меня рука не поднимается описать те страдания, которые требует логика событий. — Наконец в силу принципа Георгия Массадова здесь не могут существовать безусловно положительные персонажи. Добродетель любого персонажа и правильность его поступков может быть и должна быть постоянно ставлена под сомнение.       Итак, на своём примере я показал, как можно определить саму суть сеттинга и как можно определить то, что для него является чужеродным. Выпишите вот так несколько абзацев по поводу того, что из себя представляет ваш сеттинг с точки зрения онтологии, этики, эстетики, психологии и так далее, дальше — что находится на противоположном полюсе от того, что вы утверждаете и демонстрируете, то и будет для него чужеродным. Эта же схема, применительно к чужому сеттингу, может позволить вам удобно написать полемическое произведение или антифанфик.