Поговорим про ангст

      Итак, у нас уже есть скелет будущей истории. Пора начинать работать над текстом. Следующая пара глав будет посвящена именно этому.       Для ангста (и любого другого жанра) это очень важная часть работы. От качества текста зависит увлеченность читателя всей вашей историей.       Конфликт, идея, сюжет, трагедия героя чрезвычайно важны, но, согласитесь, можно о смерти ребенка рассказать скучно и заставить прослезиться из-за сломанного пальца.       Первое с чего мы начнем — учет мелких ошибок и избавление от них.       1. Глаголы.       В тексте стоит придерживаться одного времени глаголов.       Допустим у нас есть такое предложение: «Он повалил меня на землю, и я вижу, как ярость разгорается в его глазах»       В первой части предложения глагол в прошедшем времени, во втором в настоящем. Из-за необоснованной смены времен глаголов предложение читается, но представляется с трудом. Т.е. нет того самого волшебного погружения в историю.       Для правильного восприятия текста стоит выбрать или настоящее или прошедшее.       «Он повалил меня на землю, и я увидел как ярость разгоралась в его глазах» или «Он валит меня на землю, и я вижу, как ярость разгорается в его глазах»       Чаще всего в литературе используют прошедшее время. Для усиления эффекта присутствия, можно использовать настоящее.       2. Мусорные слова       Следующая ошибка «уж», «аж», «ж», «ну» и «был», «была», «было», в авторском тексте. Эти «слова» мусорные и их удаление приносит тексту лишь пользу.       «Уж», «аж», «ж», «ну» можно оставить в речи персонажей, если это их особенность и вы считаете необходимым ее раскрыть. В словах автора все это надо беспощадно удалять.       «Был», «была», «было» не столь ужасны, но тоже требуют чистки. Внимательно присмотритесь к своему тексту. Две трети «было» можно смело удалять.       Давайте сравним два текста с «быть» и без этого слова.       «Федор Кощеев шагал по широкой колее, которая была оставлена во влажном грунте тяжелым экскаватором. Мужчина прижимал к груди портфель с распечатками по зарплате рабочих и старался идти как можно аккуратнее, чтобы не испачкать новенькие кожаные туфли. Он очень походил в этот момент на цаплю. А все из-за ног, они были худые и длинные, мужчина их стеснялся и старательно маскировал свободными брюками светло-серого цвета. Правой рукой Федор придерживал панаму, так не подходящую к дорогому деловому костюму, но она была необходима на солнцепеке».       «Федор Кощеев шагал по широкой колее, оставленной во влажном грунте тяжелым экскаватором. Мужчина прижимал к груди портфель с распечатками по зарплате рабочих и старался идти как можно аккуратнее, чтобы не испачкать новенькие кожаные туфли. Он очень походил в этот момент на цаплю. А все из-за длинных худых ног, которых мужчина стеснялся и старательно маскировал свободными брюками светло-серого цвета. Правой рукой Федор придерживал панаму, так не подходящую к дорогому деловому костюму, но при этом необходимую на солнцепеке».       Разница небольшая, но второй пример смотрится аккуратнее и в разы читабельнее. Хотя я поменяла всего три момента.       Чем аккуратнее текст, чем меньше в нем мусора тем лучше погружение читателя в историю.       3. Обилие местоимений.       Я, мы, он, свой, свои, мои, твои и т.д. Определить, когда местоимение лишнее просто: читаете предложение без местоимения и, если оно не теряет изначального смысла, смело удаляете лишнее.       Проблема все та же, что и с мусорными словами. Текст засоряется и становится менее читабельным.       4. Канцеляризмы. «      занимал позицию» вместо «      стоял» или «      совершил дерганное движение» вместо «      дернулся». Нагромождение сложных (ненужных) оборотов тормозит понимание текста. То же самое можно сказать и о жаргонизмах.       Совсем от них избавляться я не призываю. Если у вашего персонажа специфическая манера вести повествование, канцеляризмы помогут раскрыть его сильнее. Но и здесь не стоит перебарщивать.

***

      Теперь приступим к основной работе.       Для меня текст начинается с выбора лица повествования. Это важно и ваш выбор повлияет и на стиль текста и на его качество.       Как вы знаете, лица три. В каждом из них можно выделить то, что становится главным в вашем рассказе.       — Первое (POV) — Персонаж       — Второе — Читатель       — Третье — История/автор       Чаще всего в литературе используется повествование от третьего лица, дальше по популярности идет первое лицо и совсем на задворках тянется второе.       Поговорим о каждом подробнее. Какие плюсы и минусы для трагедии в этих приемах.       Первое лицо.       Повествование от первого лица достаточно популярно в среде сетевых авторов (порядка 620 тысяч произведений на кф обладает пометкой POV). Чем оно полезно для ангста?       1. Сопереживание читателя. Здесь мы его добиваемся эффектом исповеди героя. Тяжело отвергнуть того, кто был с тобой максимально открыт и честен.       2. Погружение в персонажа. Рассказывая историю от первого лица, вы сможете озвучить мысли и эмоции персонажа.       3. Реализм. События, описанные их участником, выглядят достовернее.       Требования к написанию от первого лица:       1. Искренность эмоций. Тяжело не сопереживать тому, кто был с тобой максимально открыт и честен. Почему именно эмоций, а не мыслей?       Вспомните любое напугавшее вас событие из своей жизни. Попробуйте рассказать о нем. Что вы будете говорить: «Я испугался» или «Я подумал: «Это ужас!». То же самое происходит и с персонажем. Ведь он рассказывает о том, что произошло с ним.       От других персонажей рассказчик может эмоции прятать, но не от читателя.       «Я боялся, но продолжал идти, чтобы никто не догадался о момем страхе».       «Я ликовал, но не мог даже улыбнуться, ведь неприлично так вести себя на похоронах отца».       Благодаря искренности читатель невольно оправдает (хотя бы попытается) персонажа даже в самых спорных ситуациях.       2. Отсутствие недомолвок и тайн от читателя. Это значит, что читатель должен знать ровно столько, сколько знает персонаж-рассказчик. Иначе читатель моментально потеряет доверие к рассказчику и дальнейшее повествование уже не вызовет должного сопереживания.       Допустим, герой вашего ангста — детектив. Он нашел на месте преступления пять улик (читателю описана эта сцена) и, изучая их, ведет расследование. А потом вдруг вспоминает о шестой улике. Если до этого момента читатель был вовлечен в расследование и пытался разгадать загадку, то после — бросит это дело и (в лучшем случае) просто дочитает произведение. Он перестанет верить персонажу и сопереживать ему. Читатель не любит быть обманутым.       3. Субъективизм персонажа. Историю рассказывает персонаж, а значит читатель видит его восприятие мира и оно может отличиться от авторского. Да, вы можете вложить в персонажа и свои мысли и некоторые черты характера или особенности поведения, но, при должной проработке, персонаж отдельная личность со своим мировоззрением. Особенно это касается фэндомных авторов.       Показывать персонажей. Всех остальных персонажей кроме рассказчика вы именно показываете, без влезания в их мысли и чувства. Да, вы показываете их гнев, радость, грусть и проч., но только визуально: через мимику, жесты, поведение, речь. Нарушить это правило можно лишь при рассказчике телепате.       Проблемы первого лица.       1. Герой сильно открыт внутренне, но слабо внешне.       Всех остальных персонажей вы сможете раскрывать только через визуал, не заглядывая в голову. При этом самого рассказчика не всегда можно описать. Например, выражение лица в тот или иной момент.       Все эти ограничения необходимы для достоверности произведения. Вы не можете в большинстве случаев увидеть, как на самом деле выглядит то или иное выражение на вашем лице. Вам может казаться, что вы просто мило надули губки, а у вас дополнительно еще и глазки выпучились.       Так же при повествовании от первого лица тяжело уместно подать описание внешности главного героя. Мы ведь редко описываем себя, рассказывая свою историю. Приключения гораздо важнее нашего вида.       Для начала задумайтесь, настолько ли важна внешность вашего персонажа для читателя? Если ваш персонаж вполне обычный человек без особых примет, то в большинстве случаев можно обойтись и без подробного описания.       А вот пара советов для тех, кто все же хочет описать внешность персонажа:       — Внешность рассказчика меняется так, что он сам на это обращает внимание.       «Ну и харя у меня с утра: под глазами круги темнее ночи, на щеке отпечаток подушки, взгляд мутный. А волосы. Волосы просто жуть. Всякий раз боюсь, что не расчешу этот белый ужас».       «Я как-то и не заметил, что повзрослел. А теперь смотрю на себя и понимаю — изменился, не узнать. Откуда это все? Пузо, седые волоски, огромный нос, усталый взгляд. Даже глаза теперь будто не голубые вовсе: серые, тусклые, уставшие». В такой ситуации логично, что рассказчик описывает сам себя.       — Рассказчик сравнивает себя с кем-то       «И вовсе она не красивее меня. У меня волосы густые длинные золотые, фигурка ладная, все выпуклости на месте, зубки белые, улыбка ровная, кожа светлая, бархатная. Разве что носик я бы подправила — крупноват. Но и с ним я прекрасна. А эта мымра…»       «Я рядом с ним казался карликом. Ручки тонкие, плечи хилые, даже борода и та куцая рядом с его кустищами».       — В характере рассказчика постоянно обращать внимание на свою внешность или рассказчику важна его внешность в данный момент.       «Через час мне впервые выходить на сцену. Я смотрел на себя в зеркало и ненавидел: щеки висят, рот жабий, глазки маленькие, фигура — шар. Никакой грим, никакая косметика, которую на меня нанесли в несколько слоев не скроет того, насколько я отвратителен самому себе.»       2. Тяжело оправдать наличие в тексте сцен, в которых не присутствует рассказчик.       Но, если сцена вам необходима, можно выкрутиться несколькими способами:       — рассказчик подглядывает       — герою рассказывает о произошедшем другой персонаж       — герой рассказывает о сцене сам, со слов другого персонажа.       Какие особенности у этих моментов?       Разберем на примерах.       Предположим, что вот так выглядит сцена с присутствующим в ней рассказчиком:       «Я зашел в библиотеку графа Медведева и ахнул. Огромные полки с книгами, такие высокие, что я не сразу разглядел хозяина, ищущего нужный мне том на самом верху. Пахло пылью, бумагой и деревом. Лестница поскрипывала под грузным телом графа.       — Графин с вином на столике, — прогремел с высоты бас Медведева, — выпейте пока. Кажется, поиски немного затянутся.       Я согласно кивнул и, наполнив бокал лучшим вином в северной части королевства, расположился в одном из кресел. Мягкое кресло и великолепный вкус вина примирили меня с ожиданием.»       А теперь убираем из этой сцены героя и добавляем в нее, допустим, его друга.       С подглядыванием все просто. Ограничьте герою зону обзора и все, что не попадает в нее описывайте без визуала.       В случае, когда герою о сцене рассказывает друг стоит учитывать:       — манера речи друга может отличаться от речи героя.       — объективные описания стоит свести к минимуму (например, описание библиотеки, можно свести к просто «библиотека» или, если это необходимо подчеркнуть, «огромная библиотека»)       — чужие фразы лучше передавать косвенной речью.       По сути, это конспект сцены, а не ее полноценная передача.        " — Долго искали? — спросил я.       — Слишком. Сначала я бродил по дому, потом пошел в библиотеку. Думал, граф там или потерялся, библиотека у него здоровенная, или спать завалился вместо поисков. Но нет, рылся на самом верху. Так увлеченно, что не сразу меня заметил. Потом правда извинился и предложил вина. С ним я и просидел все это время. Я, кресло, тишина и отменное вино из погребов самого Медведева. Я мог изрядно надраться, время позволяло, но ради дела пришлось сдержаться.»       В третьем же варианте, когда герой пересказывает сцену с чужих слов, выходит конспект конспекта. Еще меньше описаний. Никаких диалогов. Большую часть субъектива отсеиваем.       «Эмиль принес книгу лишь поздно вечером. Долго восхищался библиотекой Медведева и еще больше сокрушался о недопитом вине. Насколько я понял, граф не соизволил пообщаться с моим другом, значит ждет именно меня»       Шагаем дальше.       Кто может быть рассказчиком в ангсте? Кто угодно. Но я бы не советовала использовать первое лицо, если рассказчик совсем непричастен к центральному конфликту. Больше всех на роль рассказчика подходят три персонажа:       — Протагонист       — Антагонист       — Сочувствующий протагонисту персонаж       Для каждого из них есть свои требования.       Не новость, что рассказчик будет вещать о своих переживаниях. Вся соль в том, куда эти переживания направлять.       В случае с протагонистом все просто: эмоции направлены на себя и свою трагедию.       — Не стоит допускать в текст иронию. Юмор допустим в ограниченных количествах, а самоиронию лучше опустить. Почему? Вспомните, когда мы шутим над своими бедами? Когда они давно прошли, а мы сидим в уюте и безопасности. А нам ведь не нужно создавать ощущение уюта у читателя?       В случае с антагонистом все тоже предельно ясно. Главное не переборщить с его обаянием. Сопереживать читатель все же должен герою. Но этот рассказчик даст вам возможность создать интригу или раскрыть мотивы антагониста шире.       Немного требований:       — Искренность. Возможна мнимая с некоторым количеством недомолвок. Этот прием называется «Ненадёжный рассказчик» и заключается в том, что рассказчик сообщает неполную или недостоверную информацию. Таким образом происходит нарушение негласного договора между автором и читателем, согласно которому события должны описываться такими, какие они есть.       Читатель доверяет рассказчику и невольно считает все сказанное им правдой. В случае с антагонистом в этой роли «ненадежный рассказчик» качественно подчеркнет отрицательную роль персонажа в истории.       Хорошим примером использования такого приема является «Убийство Роджера Экройда» Агаты Кристи.       В случае с другом в роли рассказчика можно сделать упор на его связи с героем и соответствующих переживаний из-за постигшей друга трагедии.       Здесь ирония еще более неуместна, чем с протагонистом рассказчиком. Над гибелью близких не иронизируют.       Можно попробовать добавить в эмоции самобичевание. Рассказчик может винить себя, если не в постигшей героя трагедии, то в не оказанной вовремя помощи или оказанной недостаточно.       Второе лицо.       Наименее популярный прием. Часто ассоциируется с плохими текстами и очень неопытными авторами. Во множестве статей про выбор лица повествования второе лицо вообще не рассматривают.       Я от второго лица не писала еще, но собрала информацию среди пользующихся приемом знакомых. Ее я и предоставлю, параллельно приправив все своими впечатлениями.       Что нам дает второе лицо?       1. Полное погружение читателя в персонажа.       Мы часто прибегаем к этому приему в разговорной речи, пытаясь донести свои ощущения от пережитого собеседнику. Вы хоть раз в жизни говорили что-то подобное: «Идешь ты такая мимо магазина, никого не трогаешь, и тут — БАЦ! — огроменная сосулька втыкается в асфальт прямо перед твоим носом!»       2. Полное погружение читателя в историю.       Можно разделить на два вида.       Первый — при использовании глаголов настоящего времени. Мало того, что ТЫ, так еще и СЕЙЧАС. При должном старании можно устроить хорошую встряску нервам читателя.       Второй — при использовании глаголов прошедшего времени.       Здесь происходит почти подселение ложных воспоминаний. Начать стоит с общих положений, заложить основу Например:       «Однажды, вы катались с родителями на воздушном шаре. Тебе было так интересно и страшно, что от волнения ты выронил игрушку».       Дальше стоит наполнить ложное воспоминание деталями, оставляя место для фантазии.       «Воскресная прогулка в центральном парке не обещала ничего особенного, только спокойный отдых. Весна пьянила запахами цветущих деревьев, птицы состязались в пении, фонтаны мерно журчали. Но вдруг, среди вполне обыденной обстановки ты увидел его — огромный красный шар. Он был так ярок и так необычен для старого парка, что притягивал к себе взгляды всех окружающих. Ты решительно схватил мать за подол сарафана, в другой руке сжал плюшевого жирафа и потащил родительницу к шару».       Добавлять стоит не только визуал. Чем больше прочих чувств в своем описании вы заденете, тем достовернее получится текст. Но во всем надо знать меру, простое перечисление звуков, запахов и ощущений не даст картинки, только засорит ее.       Какие еще можно отметить требования к написанию текста от второго лица?       — Лучше отказаться от озвучивания мыслей. Читатель может воспринять это как навязывание и вторжение в личное пространство.       — Эмоции стоит озвучивать лишь основные. Все нужно подкреплять атмосферой. Если в повествовании от первого лица вполне прокатит такое: «Мне страшно в этом темном подземелье», то от второго лица стоит добавить подробностей, чтобы читатель мог спокойно согласиться с тем, что ему страшно.       — Размер мини. Мини динамичны и коротки, изменения героя быстры и глобальны. Погружение в персонажа и историю происходит быстро, но так же быстро может и пропасть, стоит появиться провисанию. В макси и миди много микро изменений и принимаемых решений. С некоторыми из них читатель может быть не согласен. В мини это несогласие давится высокой динамикой, в крупных размерах удержать читателя будет гораздо сложнее.       — Взаимное знание/незнание. Ес-но читатель не может знать или не знать больше, чем герой. Небольшой пример хорошего текста от второго лица:       «Очнуться, с широко распахнутыми глазами; ловя воздух пересохшими губами, покрывшимися синеватым оттенком. Холод от секционного стола, пронзает каждую клетку. Выгибаешь тело, чтобы хоть немного отстраниться от противного ощущения железа под собой. Вдох, и еще один, пока не восстановится дыхание. Вновь ложишься на стол, от которого не пробивает холодом — привык; заставляешь себя расслабиться и вот в плечах уже нет того чувства напряжения.       Оцениваешь взглядом помещение: в глаза бросается большая стеклянная миска с прозрачной жидкостью (мысленно понимаешь что это и для чего). Она стоит на длинном прямоугольной формы железном столе; инструменты, лежащие там же, прикрыты тканью. Запрокидываешь голову назад — пронумерованные дверцы с массивными ручками. Переводишь взгляд на свое тело, накрытое белой простыней, ощущаешь небольшой дискомфорт на большом пальце правой ноги. Приподнимаешься, чтобы посмотреть — желтая бирка, висящая на неприятной по ощущениям веревке.       Тяжело вздыхаешь, опуская голову на твердую поверхность; неприятное чувство сухости в горле (с трудом, получается, сглотнуть накопившуюся слюну во рту). Шею сводит от одиозного ощущения сдавленности. Тянешься рукой, чтобы проверить — рука не слушается, обмякла. Мысленно перебираешь, сколько времени ты тут так пролежал. В голове рваными фрагментами всплывают: метро, дверца, девушка, нож. Вновь тяжело вздыхаешь. Понимаешь — пора убираться отсюда.       Кое-как принимаешь положение сидя, холод отдает по пятой точке. Невольно корчишься от этого. Тянешься снять злополучную бирку, но руки все так же не слушаются. Звук щелчка и как по канону: миловидная девчушка в белом халатике (почему-то мысленно оцениваешь ее длинные волнистые волосы, собранные в два хвостика по бокам). Она смотрит на тебя огромными глазищами. И вот он долгожданный истеричный крик, отдающий эхом в твоих ушах. Тебе ничего не остается хрипло, потому что болит в горле, произнести:       — Да не ори ты. — И провести взглядом падающую в обморок красавицу.» (Автор Ричи_Рич).       Третье лицо.       Здесь самое раздолье. Потому что повествование от третьего лица тоже можно разделить на виды:       1.Фокальный персонаж.       2. Нулевой (авторский) фокал       2.1. Всезнающий автор       2.2. Автор в тексте       2.3. Полностью нулевой фокал.       Теперь подробнее о каждом виде.       1. Фокальный персонаж.       Текст пишется от третьего лица, но один из персонажей является центральным. Мы можем заглянуть к нему в голову, иногда, даже читать мысли (все зависит от решения автора). Описания носят субъективный характер. Мы на все смотрим глазами фокального персонажа.       Какое преимущество у данного типа перед повествованием от первого лица?       — Мы можем видеть и фокального персонажа. Самоописание от первого лица смотрится не так органично.       — Можно менять фокального персонажа и рассмотреть ситуацию с разных сторон, или спокойно описывать сцены, где один из персонажей не присутствует.       Сколько выбрать фокальных персонажей?       В мини и драбблах достаточно одного. В крайнем случае два, если ваш рассказ строится на разнице взглядов. В миди и макси не больше семи. Большее количество фокальных персонажей будет выглядеть жуткой мешаниной, собьет читателя. Остальных персонажей может быть даже больше сотни, а вот с фокальными стоит себя ограничить.       Прыгать с фокала на фокал тоже стоит не абы как. Менять фокал лучше в разных главах (1я ФП персонаж Д, 2я ФП персонаж Н). Прыжки по головам в пределах одного предложения/абзаца выглядят грубой ошибкой.       «Я его точно убью», — подумала Маша и прицелилась. «Только не в нежное пузо», — панически подумал пришелец, закрывая живот лапами»       2. Авторский фокал.       Автор может присутствовать в рассказе не как персонаж, а именно автор. Можно все это поделить на виды:       — Всезнающий автор.       Фокальных персонажей нет, но автор спокойно залезает в голову любому персонажу. Повсеместное цитирование мыслей все еще выглядит ляпом, но эмоции вполне можно называть, а не раскрывать. Прием неплох, но я его не люблю. Здесь можно увлечься и не раскрыть не только эмоции, но и персонажей.       — Автор в тексте.       Здесь автор напрямую общается с читателями. Плюсы в возможности спокойно добавить информационные или философские блоки, давать панорамные описания того, что еще не видели персонажи, давать эмоционально окрашенную оценку событиям или окружению.       В этом случае вполне можно подобрать море заместительных для обозначения персонажей. Позволительно назвать девушку девчушкой, паршивкой, красоткой и т.д. При этом можно оставить мысли персонажей закрытыми и подавать все через визуал.       ВАЖНО! Информационные или философские вставки не стоит сильно растягивать и лучше подавать в одной части главы, чтобы не перебивать потом основное действие.       — Полностью нулевой фокал.       Нет автора и фокальных персонажей. Отсутствует субъективная оценка. Информационные вставки все так же уместны, философию переносим в речь персонажей при необходимости. Достаточно сложный прием, но при должном старании текст выходит ярким и персонажи полностью раскрыты.       Теперь поговорим о типах речи. И заодно заденем динамику текста.       Начнем с динамики.       Ее можно разделить на два уровня:       — Динамика текста.       Скорость чтения и восприятия текста читателем. Все мы знаем, что в экшн сценах динамику стоит повышать (короткие предложения, минимум эпитетов, отсутствие диалогов или короткий обмен фразами, «ускоряющие» слова (быстро, рванул, резко и т.д.)), в сценах покоя — понижать (предложения длиннее, масштабные диалоги, рассуждения, описания). Лучше всего воспринимается читателем текст с темпом вдох-выдох, где сцены с повышенной и пониженной динамикой чередуются.       Саспенс — нагнетание, достигается именно таким способом. Сначала все медленно, тягуче, обманчиво спокойно, а после динамика резко возрастает.       Пример текста с высокой динамикой:       «Миша ускорился. И через десяток метров налетел на какое-то препятствие. Препятствие разразилось гневной тирадой: «Бегають тут всякие», — возмущенно мяукнуло в несколько глоток и огрело Мишу чем-то тяжелым по спине.       — Простите, бабушка, — поспешно извинился парень.       — Какая я тебе бабушка, ирод, — препятствие кипело праведным гневом. Наградило виновника аварии несколькими увесистыми ударами по хребту.       Миша поспешно отступал куда-то в сторону. Задел боком стену и, увернувшись от нового удара, побежал вперед, не разбирая дороги.» (Автор Targon)       Текст с низкой динамикой:       «Хозяин любил мир. А Мур любил сидеть на подоконнике кухонного окна и смотреть, как переменчива погода. Как исчезают тяжелые тучи, медленно уходящие в пасть блювала. Тот выжимает их своим огромным языком и громко дыхалом отдает всю воду звездам. Как лениво плавниками дарит ветер, разнося тепло своего тела, согревая уголок земли. Порой хозяин оставлял окно настежь и кот мог насладиться дуновением, уходя в дрему под звуки десяти ударов сердца гиганта.       Мур любил их. Двух огромных космополитов, плавающих вокруг земли. Любил проблески кривых лучей палящего светила, урвавшего расстояние меж ними. Оно спешно старалось опалить кусочек планеты, пока очередной громила не закроет его. Кот наслаждался полученной энергией, хранил в себе, пока не приплывало вытянутое и стройное «небо».» (Автор Ричи_Рич)       — Динамика произведения. Скорость смены событий и локаций. В мини динамика высокая. Мы охватываем лишь основные события, спокойно пропуская второстепенные и третьестепенные. Да и сами события чаще всего происходят с героем за один-два дня.       В макси динамика ниже. Мы можем плавно переходить от сцены к сцене, прописывая мелкие события.       А теперь к типам речи.       Их всего три:       — Повествование       — Описание       — Рассуждение       Текст повествование имеет наивысшую динамику. Он отвечает на вопрос «Что делает?»       Схема такого текста проста:       1. Начало события.       2. Его развитие.       3. Конец события.       В тексте много глаголов и мало прилагательных. Важно само действие, событие.       Цель повествования — хронологическое описание событий.       Если взять фотоаппарат и попробовать снять описанное в тексте повествовании, можно сделать множество снимков по ходу действия. А лучше снять видео.       «Человек торопливо шагал по улице. Часто смотрел на часы и постоянно ускорял шаг. Не дожидаясь зеленого сигнала светофора, человек рванул через дорогу. Белый джип не успел затормозить и сбил человека. Тело пролетело еще метров десять прежде, чем упасть на асфальт. Где-то в стороне раздался истошный женский крик».       2. Описание       Этот тип речи статичен. Отвечает на вопрос: «Какой?». При желании можно сохранить динамику, но она все равно будет ниже, чем в повествовании.       Схема текста описания:       1. Общее впечатление о предмете (явлении).       2. Признаки предмета (явления).       3. Отношение к предмету (явлению).       Для данного типа речи характерно использование эпитетов, метафор и прочих стилистических приемов.       Цель описания: Назвать признаки человека, животного, действия и т.д.       Текст описание это или статичная фотография или что-то вроде зацикленной гиф анимации.       «Спешащий человек выбежал на дорогу. Нервные движения, взгляд устремленный вдаль, где его, наверное, уже заждались, резкие взмахи руками. Прохожие шарахались от него в стороны, кто-то ругался сквозь зубы, кто-то просто недовольно ворчал. Он возник на дороге внезапно, будто телепортировался. Белоснежный джип, с пронзительным визгом тормозов сбил человека. Нелепо раскинув руки, как не умеющая летать птица куцые крылья, человек отлетел в сторону, чтобы через мгновение замереть на потемневшем асфальте безвольной тряпичной куклой».       3. Рассуждение.       Динамики в таком тексте нет совсем. Он отвечает на вопрос «Почему?»       Цель рассуждения — объяснить или доказать что-то. В рассуждении часто используются слова, указывающие на ход развития мысли и причинно-следственные связи: почему, потому что, так как, ведь, во- первых, во-вторых, в-третьих, поэтому, вот почему.       Схема текста:       1. Вступление.       2. Тезис.       3. Доказательства (объяснения).       4. Вывод.       Некоторые части схемы могут отсутствовать или быть неярко выраженными. Фотографию сделать по описанному в рассуждении невозможно)       Пример текста:       «Спешка не приводит ни к чему хорошему. Казалось бы, вот был человек, радовался, жил, любил кого-нибудь, но одно неосторожное решение принятое в спешке, и нет больше человека. Разве может кого-то любить или куда-то спешить тот кусок мяса, что остался лежать на дороге? А что теперь делать водителю джипа? Он виноват лишь в том, что не учел спешащего идиота на своем пути. Не стоит забывать об осторожности даже в спешке, потому что иначе, все может закончится очень плохо».