Классификация Сюжетных Расстройств

       Вступление на этот раз будет коротким (ещё бы, на нытьё я выделил целую статью, даже моя любовь к жалобам имеет границы).        Думаю, вы заметили, что из раза в раз повторяются одни и те же термины, одни и те же фразы: цели, драматические ситуации, препятствия, конфликты, мотивация, бла, бла-бла, бла-бла-бла. И некоторые термины похожи на какую-то запутанную систему или какой-то идиотский клубок. Тянешь одно — задевается другое. Кажется, что хромает цель, а оказывается, что это мотивация, думаешь, что это действие, а это просто движение. И как в этом разобраться?.. Ну для этого и есть я! Кто запутал, тот и распутывает, так сказать.        Сегодня я не буду приводить ни одного конкретного примера. Я просто выдвину рандомную ситуацию, которая послужит полигоном для наступления на все известные нам грабли.        Допустим, есть герой Хэ. Ночь. Кухня. Хэ идёт к холодильнику, открывает холодильник, достаёт банан, съедает его (банан или холодильник — не знаю, я не Пушкин, чтобы продумывать такие детали, а это и не Синдром Бездарного Экзорциста).        Здесь мы сразу же нарочно и с разбегу прыгаем на несколько грабель. Я, как профессиональный дилетант с нежеланием заморачиваться говорю, что: 1. цели у героя нет, ведь все с младшего класса в курсе, что никакой цели раньше завязки быть не может. 2. действие: открытие холодильника и так далее по списку. 3. мотивация — это то, чем занимаются коучеры и бизнес-цыгане, мы этим не страдаем.        Душа моя болела от каждого написанного пункта, поэтому давайте быстрее разбираться, что же здесь не так.        Во-первых, запомните главную аксиому любого крепкого сюжетного произведения: герой не может появиться без цели. Никак, никогда, ни при каких обстоятельствах.        Для цели нет никакого специфического драматургического понятия, но разные оттенки и многозначность лучше убирать. Поэтому возьмём за основу более приглянувшуюся мне расшифровку: «Цель — это осознанный образ предвосхищаемого результата».        Итак, речь идёт об осознанном желании героя, оформленном во что-то конкретное, понятное для всех и каждого. Помните, мы уже спорили, что цели делятся на три категории: любовь, деньги и месть? Конечно категории не категории, а тремя словами сыт не будешь. Потому что нормальная цель, во-первых, меняется (то, что является «катализатором» изменения цели называется «событием»). А во-вторых, потому что цель, по большому счёту, делится на множество мелких «подцелей».        Вот наш студент проснулся ночью, куда он направляется? К холодильнику. Пока он идёт, мы не понимаем его итоговую цель — банан. Однако исходя из цепочки мини-целей, которые герой поставил себе, мы не удивляемся конечному итогу. Скорее для нас происходит озарение «Так вот чего он добивался!». Иногда это работает именно так, но учтите, что мини-цели заявляются сразу же. И опять же, мы не знали, с какой целью герой проворачивает свои движения, но Хэ — знал. Как и автор.        И тут возникает вопрос: а насколько рационально прописывать все эти цели и микро-цели, как выбрать интересные или как их таковыми сделать? Потому что в нашем случае банан это легко. А сколько микро-целей ставит себе тот же Хэ с утра, собираясь в вуз, в гости или просто прогуляться? С ума сойти можно! У любого читателя и зрителя моментально возникает вопрос «Почему я вообще должен на это смотреть?»        И вот здесь мы и понимаем, что одной цели герою мало. Нам неинтересно смотреть за тем, как герой просто что-то делает, нам нужно, чтобы герой действовал.        Действие — это психофизический акт, направленный на достижение цели и встречающее перед собой препятствие. Разбираем понятие по частям: цель мы уже поняли. Психофизический акт: потому что мозг должен придумать и сформулировать для себя хотелку, а после дать команду телу, чтобы выразить её физически. То есть с тем же холодильником: мозг сказал нам «Хотим жрать, надо открыть», тело послушно повиновалось.        А чего нам не хватает, это второй части предложения: препятствие. Нам мало, чтобы мы просто взяли достали банан. Хочется смотреть на человеческие страдания, и мы делаем так, чтобы герой не смог добраться до заветной цели, всего лишь протянув руку (отсюда и ноги у Синдрома Ивана Пронькина). В этом и есть суть драматургии: смотреть за тем, как герой преодолевает препятствия на пути к своей цели.        Поэтому, чтобы доставание банана было действием — надо создать сложности. Вы подходите к холодильнику, а он — заперт. На замок. Обмотан цепью, а на нём подвешан амбарный замочище. И вот цель "достать банан" недоступна. Произошло событие, и Мозг Хэ понимает, что для начала нужно открыть замок. А значит, Хэ, ради открытия замка, будет совершать самые безумные поступки: от танцев с бубном до выкидывания холодильника с балкона. И спустя тонну попыток и раздолбаный холодильник, банан у него. Конец.        Теперь можно вспомнить мою любимую фразу из «Клиники»: «Поздравляю! Ты можешь погладить себя по головке и заказать тортик с надписью «А оно того стоило?».        И правда, всё проясняется, но мы тут же натыкаемся на Синдром Чувака с Гитарой: а почему герою бы просто не пойти в магазин или не поискать чего-нибудь в шкафчиках? У него всё вообще с головой в порядке? Именно здесь и возникает необходимость пояснить не только, что герой делает, но и почему. В вопросе «почему» и кроется мотивация. Мотивация — это повод, стимул и толчок. Причина такого или иного действия.        Мотивацию делят на два вида: внутренняя и внешняя. Внешняя мотивация всегда конкретна, ясна и понятна даже ребёнку: именно она приводит героя к назначенной цели. Внутренняя мотивация имеет отношение к психологическому изменению героя, к потребностям его души и так далее.        И сказать вам по секрету, драматурги и писатели чхать хотели с самой высокой колокольни на всю вашу внутреннюю мотивацию с психологией вплоть до 19го века. Ожидать там внутреннее развитие с драмой и так далее, это как искать глубокий психологический портрет в истории про студента и холодильник — его там нет. Да, есть Шекспир, наше всё, который опередил своё время на пару столетий, но в большинстве своём раньше было не обязательно, чтобы герой кардинально менялся. В тех же скетчах или каком-нибудь Мистере Бине попробуйте найти глубокую мотивацию вселенской неуклюжести. Её там просто нет.        Однако в двадцать первом веке в крупных произведениях отсутствие изменения у героя в психологическом плане — это моветон. В драббле, каком-нибудь мини и прочем порою полезно не мучить мозг ни себе, ни читателю, хотя это и можно сделать. Но внешняя мотивация — это то, что должно быть обязательно.        Почему Хэ нужен банан? Потому что он хочет есть. Он голоден, это понятно и ежу. Можно подделать и внутреннюю мотивацию, что отец всегда считал героя слабохарактерным и он запер холодильник, чтобы воспитать сына, а сын свободолюбивый и ему принципиально доказать, что он сам решает, когда ему есть, а когда — нет, даже ценой холодильника.        Заметьте. Доказать отцу что-то — это не цель. Посмотрите на определение цели — она должна быть осознанной. Никто в здравом уме не будет думать «Я вот докажу отцу, что он не прав, съев банан на ночь». Зачастую внутреннюю мотивацию понимают зрители, но далеко не главный герой. До него что-то подобное доходит ближе к концу истории, и то не факт. Это больше уловка для читателей: они видят внутреннюю мотивацию между строк и думают каждый про себя «Какой я умный, я понял даже то, что не дошло до героя».        Надеюсь, вам хоть что-нибудь прояснилось. А теперь посмотрите финт ушами: помним о синдроме Чувака с гитарой и задаём вопрос: А почему он не пошёл более лёгким и адекватным путём? Почему не магазин или заказ еды на дом? У него всё в порядке с головой? Здесь мы понимаем, что иногда мотивации внешней и внутренней тоже маловато. Нам нужны такие обстоятельства, которые идеально объяснили бы, почему герою нужен холодильник здесь и сейчас, почему он не может отступить и почему ему свет клином сошёлся на бедном банане. Как раз для этого и существует драматическая ситуация.        Драматическая ситуация — это безвыходное положение героя здесь и сейчас, но если не решить эту ситуацию, будет ещё хуже.        Обычно она задаётся в начале конфликта. А после к концу второго акта усугубляется ещё сильнее. Но проще сказать, чем сделать: вот ситуация с холодильником. Как из неё сделать драматическую ситуацию?        Понятно, что для каждого героя существует своё личное безвыходное положение и так далее и тому подобное, но! За что я и люблю свою работу, есть универсальные ключи, позволяющие объяснить ситуацию: альтернативный фактор. Помните ту часть понятия драматической ситуации, которая отвечает за «будет ещё хуже»? Это и есть тот самый фактор.        По большому счёту существует 7 общих альтернативных факторов, которые будут понятны практически каждому: 1. Удар по самоуважению.        Я хотел только сказать пример из Онегина, но… вернёмся к холодильнику. Удар по самоуважению, это если бы ночью во время попыток открытия тот самый батя зашёл и снисходительно хмыкнул, мол, я так и знал, что мой сын такой лох, что даже холодильник открыть не может. Это удар по самоуважению — кому было бы приятно, если бы отец не считал вас за человека? Доказать обратное любой ценой всё ещё кажется дебилизмом, но мы понимаем героя и невольно начинаем ему сопереживать. 2. Профессиональный провал.        По сути, это то же самоуважение, только в профессиональной сфере. Сделаем пару уточнений и скажем, что Хэ — это вор, а открыть холодильник — это экзамен. Провали он экзамен — его вышвырнут из банды. Обычно рядом тусит какой-нибудь антагонист-конкурент, который ещё и лохом героя назовёт, чтобы помимо профессионального провала организовать и удар по самоуважению. Ведь смешивать альтернативные факторы никто не запрещает. 3. Угроза физической расправы.        Если бы герой открывал холодильник, а за его спиной стоял старший брат и говорил — не откроешь — башку откручу, пенделей навешаю. Я хочу банан. В нашем случае сработало бы слабо, но вдогонку к удару по самоуважению вполне могло бы сыграть. 4. Угроза семье.        Допустим, если бы в холодильнике рядом с бананом были ампулы с инсулином, а у матери героя — сахарный диабет. И если срочно не открыть холодильник, то она погибнет. Здесь мы немного химичим с итоговой целью — не банан, а инсулин, но основная цель героя: открыть холодильник, никуда не делась. 5. Угроза смерти.        Не путать с физической расправой. Угроза смерти, это если в дом проломились бандиты, которые уверены, что в холодильнике прячут сокровища, а героя заставляют открыть его, иначе пристрелят. Потому что, грубо говоря, получить пендель от брата это страшно, обидно и унизительно, но не обязательно смертельно. Поэтому разница принципиальна. 6. Угроза популяции и 7. Угроза человечеству        В холодильнике рядом с бананом спрятан ДЕТОНАТОР, способный взорвать вселенную на маленькие кусочки. Ну или не вселенную, а городок. В зависимости от фантазии автора. И герой должен открыть его во имя спасения места обитания и всех живых существ. Считается, что это одни из самых слабых альтернативных факторов. Потому что, честное слово, кому не начхать на каких-то там людей всего мира? Мы же не сидим каждый день и не думаем «А как поживают бедные дети Африки?», так почему мы должны переживать за каких-то бедных детей Африки в фильме?        Кстати, возвращаясь к цели: как вы заметили, цель оставалась неизменной: открыть холодильник любой ценой. Альтернативный фактор напрямую зависит от мотивации, по сути это такое усиление внешней и внутренней мотивации.        В итоге, по общему счёту, проделав финты, которые не снились ни одним американским горкам, мы с нуля создали ситуацию, которая вполне могла бы стать каким-нибудь маленьким драббликом.        Так как сегодня у нас было мало вступлений, то будет и мало заключений. Скажу только одно: я активно работаю над новой статьёй, которую слабонервным читать не стоит. Я буду очень вредным и очень кусающимся.        Удачного дня! Если будут вопросы и уточнения — спрашивайте.