Рецепты салатные: диалоги, отступления, фокус, время
6 июня 2014 г., 16:18
Рецепт салатный №1: диалоги в динамике.
Вот я и поведала вам об одном из способов написания остросюжетной сцены. Упомянула, как можно разобраться с описаниями среды, действия и чувств персонажей, а потом отредактировать эти описания. Однако похоже, что я ещё ничего не рассказала об оформлении и редактировании диалогов в остросюжетной сцене, верно? А такое тоже может пригодиться. Это как рецепт салата, сопутствующего главному блюду — с ним оно легче усвоится.
Надо сказать, что опытный автор способен написать динамичную сцену и без единого диалога, играя лишь на описании действий и чувств героев. Среди опрошенных мной авторов те, кто заявлял, что имеет большой опыт именно в сфере экшн-сцен, также нередко говорили, что не считают «разговоры» чем-то необходимым для своих динамичных сцен.
Вообще же диалоги неплохо помогают взвинтить темп повествования. Как-то пространные описания окрестностей без диалогов не способствуют повышению скорости восприятия. А вот сдобришь текст диалогом-другим — и «Опа, пошло!» Действие ожило и заискрилось новыми красками.
Почему так получается?
Всё оттого, что «переломился» ритм повествования, он изменился. Ведь каждая реплика в диалоге пишется с красной строки, словно отдельный абзац. Вот вам и новый ритм (а о важности этой, вроде бы «косметической», составляющей текста в остросюжетных произведениях я уже немало говорила в предыдущей части статьи).
Наилучшим вариантом является последовательное чередование нескольких абзацев с описаниями и абзацев с короткими диалогами в несколько реплик.
Однако тут вас подстерегает ещё одна опасность, будьте бдительны! И это опасность «скатиться в говорильню»! То есть перенасытить текст диалогами.
Это, опять же, добавит излишней монотонности. Текст может стать не в меру однообразным. А также длинные диалоги попросту нелогичны для экшн сцен. Я уже говорила про возросший темп повествования, верно? Так вот, пока герои перебросятся парой-тройкой фраз, там в это время уже столько всего успеет произойти!
Частный пример такой ошибки можно усмотреть во многих экранизациях и новеллизациях манги. В комиксах ведь рисунки передают действие, а текст — диалоги. При этом на одном и том же фрейме имеются и рисунки, и реплики — то есть решена проблема одновременности. Но когда дело доходит до переноса сюжета на экран или на страницы книги, могут начаться проблемы…
В случае экранизации:
Авторы просто не могут совладать с разностью потоков времени действия и диалога. В комиксе-то читатель воспринимает время субъективно, где читает быстрее, где медленнее — а на экране время одно. И тут бы им сократить реплики героев или показать, что действие растянуто, замедлено в сознании героев… Но нет, авторы редко до этого доходят. И получается, что посередине драки герои вроде как «стоят и трепятся». Особенно грешат этим многие аниме-экранизации сёнэн-манги (думаю, такие моменты легко замечают зрители). Логично? Динамично? Никоим образом!
В случае новеллизации:
Всё дело в том, что в прозе диалоги перемежаются с описанием действий. При самом неудачном способе оформления диалогов читателю даже кажется, что если герои говорят, то они нечего не делают. Вот и получается, что чем больше разговоров, тем меньше действий, увы. Темп снижается, остросюжетностью перестаёт и пахнуть.
И это как раз наш случай.
Так что же можно сделать?
а) ограничить длину диалогов;
б) почти каждую реплику снабжать авторскими описаниями — как и когда, во время каких действий эти слова произнесены.
Вот, сравните:
1.
— Я никак с этим не согласен!
— Да ты что!
— Именно!
— Плевал я на твоё согласие!
— А я плевал на тебя! Ты не сможешь меня переубедить, так как ты мне уже не указ! Хватит, я не маленький!
Ян подумал:
«Вот он, конец, я погибну от руки наивного мальчишки. Как глупо. И бесполезно».
2.
Руки Марка дрожали на рукояти пистолета. Облизнув губы, он выглянул из-за угла и выкрикнул:
— Я никак с этим не согласен!
— Да ты что! — прокричал в ответ Ян, перебегая между колоннами, чтобы не попасть под прицел Марка.
— Именно! — однако юноша упорно теснил своего соперника, пока не зажал в угол. Тот остановился, исподлобья глядя то на Марка, то на дуло чёрного пистолета, что ходил ходуном в его трясущихся ладонях.
— Плевал я на твоё согласие! — выкрикнул Ян, потянувшись правой рукой назад, к оружию в скрытой кобуре у себя на поясе, под пиджаком.
— А я плевал на тебя! — Марк сделал короткий шаг вперед, — ты не сможешь меня переубедить, так как никто мне уже не указ! Хватит, я не маленький! — палец на спусковом крючке трепетал всё сильнее.
«Вот он, конец, — подумал Ян, — я умру от руки наивного мальчишки. Как глупо». — Его сердце неумолимо отсчитывало секунды до смерти.
Видите разницу? На первый взгляд, раз первый диалог короче, то он гораздо лучше подходит для передачи динамики.
Разве не стоило бы мне дать обратный совет — любой ценой избегать таких вот затягивающих действие дополнений?
Но нет. При втором оформлении диалога получается, что действие происходит одновременно с разговором. Так темп не падает. А кроме того, таким образом сами реплики героев становятся более понятными, менее путаными, да и вообще выразительность сцены повышается. Её эмоциональная насыщенность.
Конечно, переборщить с авторскими вставками тоже очень легко. Так что стоит проверять себя: не является ли та или иная вставка лишней. В каких случаях же она может являться лишней, лишь перегружающей и засоряющей диалог, а не делающей его глаже?
а) если у вас в диалоге участвуют всего два героя, реплики их простые, и без вставок авторской речи и так уже ясно, кто из них что сказал;
б) если вставки авторского текста не нужны для того, чтобы показать одновременность событий — герои действительно просто разговаривают, не совершая при этом никаких действий;
в) если эти самые вставки ничего не дают вам в плане нагнетания настроения и создания определённой атмосферы — вы предпочитаете ограничиться акцентом на словах персонажей, чтобы передать эмоциональность. То есть когда для выразительности диалога та или иная вставка авторской речи оказывается ненужной.
Вот тогда-то можно обойтись без всяческих дополнений и уточнений автора, сократив диалог. Это как в случае с описаниями — когда мы проверяем, есть ли обоснование для определённых подробностей. И здесь так же. Если вставки авторской речи обоснованы и несут полезную литературную функцию — значит, их стоит вводить. А если они ничем не помогают и лишь затягивают текст бесполезными и развесистыми словесами — тогда зачем их добавлять? Просто будьте осторожны, не переборщите с ними. Всё полезное может обернуться ядом, если злоупотреблять. А авторская речь в диалогах может быть очень и очень полезной, тут у меня возражений нет.
Немного практики, и у вас всё получится. Если вы испытываете сложности с диалогами, можно при написании сцены записать разговор только в виде кратких реплик персонажей, как в примере № 1, а при редактировании уже снабдить его описаниями, дополнить и «оживить», как в примере № 2. Этим приёмом я сама частенько пользуюсь, так как для меня диалоги представляют большую сложность, чем описания. Если и вам с диалогами в динамике приходится непросто — можете последовать моему примеру и писать их в несколько последовательных этапов.
Вот так вы и сможете разобраться со всеми разговорами персонажей!
Салатный рецепт № 2: лирические отступления
Не допускайте лирические отступления до ваших экшн сцен! По крайней мере, постарайтесь вставлять их как можно реже.
Флешбеки, внезапные морально-философские терзания в большом количестве, упоминание того, что происходит где-то за тридевять земель — всё это отнюдь не способствует нагнетанию напряжения. И чем больше вы «растекаетесь мысью по древу», тем менее динамичной получится написанная вами сцена. Нет, само произведение от этого не обязательно станет хуже. Просто динамика сосредоточена на ощущениях того, что с героями происходит здесь и сейчас. Именно в этот момент. И именно «происходит». Внутренний сюжет он на то и внутренний, чтобы подаваться ненавязчиво. И если ваша цель — создание исключительно динамичной сцены, то будьте осторожны со всем вышеперечисленным. Закончили важный эпизод — тогда ладно, «сделал дело, гуляй смело», можете позволить себе некое, порой достаточно длинное, отступление. Но не посредине же действа!
С другой стороны, если вам как раз и требуется разрядить ситуацию, немного ослабить напряжение… например, перед развязкой, чтобы читатель перевёл дух — и с новыми силами окунулся в бешеный круговорот событий… Тогда будут уместны и лирические отступления, и флешбеки. И немного юмора, возможно?
Также подобные отступления могут вам пригодиться, чтобы контролировать ход повествования, если требуется разделить длинную сцену на две или три главы.
Это значит, что вашим самым полезным инструментом при обращении с лирическими отступлениями в динамических сценах может стать осознанность. Понимание, что и для чего вы делаете. Осознание того, для чего вам нужен и какую роль играет каждый конкретный эпизод в написанной вами истории — в том числе и не связанный с основным сюжетом напрямую.
Рецепт салатный № 3: фокус и завуалированность
Это ещё один небольшой рецептик, который призван помочь начинающим писателям избавляться от лишних деталей в их тексте, которые могут «перегрузить» повествование и замедлить его темп.
В чём он состоит?
При написании задумывайтесь: нужно ли вам то или иное объяснение и описание в тексте, важно ли оно? Касается это, прежде всего, описаний оружия, магии, местных реалий — всего того, что зритель может и не знать о вашем мире.
Если такого рода деталями пестрят страницы ваших остросюжетных сцен, то это не слишком хорошо. Читатель настроился на действие, а на него вдруг раз — и выливают ушат всяких «грузящих» сведений в то время, когда он переживает: «А что там дальше-то с героями приключилось, хочу знать!» Естественно, в таком состоянии он просмотрит ваши объяснения по диагонали, в лучшем случае. А в худшем — начнёт раздражаться, и ему сложнее будет воспринимать весь текст.
Так что же делать?
Прежде всего, снова задуматься: а действительно ли вам на каждом шагу нужны написанные маслом портреты зверя Обоснуя? Нельзя ли обойтись лёгкими живыми набросками? А то и оставить кое-где пустые стены али занавесить их привлекательными драпировками.
Обычно к «ненужным» деталям относятся описания принципов действия большинства сложных приборов и техники, подноготная множества боевых приёмов (если от них не зависит главная «изюминка» сюжета, конечно), а также внешний вид оружия. Когда писатель начинает громоздить многословные описания пистолета там, где можно обойтись просто словом «револьвер» или названием его модели и несколькими меткими прилагательными... Это заставляет произведение казаться менее интересным, а слог — более тяжеловесным.
Однако и тут есть исключение: если автор сам является фанатом того или иного типа оружия, то ему не стоит «наступать на горло собственной песне». По крайней мере, не абсолютно во всех таких случаях. Почему? Да потому что обычно у увлечённого человека получаются интересные, вдохновенные описания, прямо-таки чувственные, которые могут стать «фишкой» его текстов — в то время как обычный автор, не испытывающий страстной и всепоглощающей любви к оружию, напишет те же предложения более скучно, менее «от души». Так как для него это часть рутины. И именно такого рода рутинных описаний стоит избегать больше всего. Если для вас оружие не является одним из главных источников вдохновения в динамичных сценах, будет лучше не использовать очень уж детальных уточнений того, как это оружие действует и, особенно, выглядит.
Впрочем, и обратное тоже возможно: фанатичная страсть к предмету описания (в данном случае имеется в виду оружие) отнюдь не всегда идёт во благо. Даже если эта страсть вполне искренняя и восторженная. Приведу пример: скажем, вот некий автор знает за собой излишне сильную любовь и интерес к холодному оружию, и поэтому ему порой приходится тщательно следить за тем, чтобы не начать петь дежурные дифирамбы клинкам прямо в тот момент, когда герои их применяют. А то он всё своё произведение (или даже произведения) такой вот оружейной лирикой засорит.
Вообще же, если без такого рода деталей вам всё равно не обойтись — просто вставляйте их, по возможности, в более спокойные сцены. То есть поступайте с ними так же, как с лирическими отступлениями из прошлого «рецепта». К примеру, расскажите об экипировке героев до динамической сцены — скажем, когда они только готовятся к битве, снаряжаются для неё.
Это одна сторона данного приёма. Самая очевидная. Динамику же пишете, так не перегружайте текст тем, что не имеет непосредственного отношения к развитию сюжета и может замедлить темп. Лучше вставить эти детали позднее или ранее, в менее напряжённый момент, а то и вовсе обойтись без них. Так, одна из самых распространенных ошибок при написании фантастики — это везде подробно описывать, как работают двигатели космических кораблей в вашем «сеттинге», всякие приборы... И чем более сложный и специальный язык вы применяете, тем дело обстоит хуже.
Ведь даже если вы пишете фантастику, желательно сосредотачиваться на развитии сюжета и на персонажах, а не на всяких, пусть и совершенно уникальных и замечательных, «железках». Вы знакомите читателей с переживаниями и приключениями героев или всего лишь читаете им подробную лекцию о технике будущего? В чём состоит приоритет?
Это для нас с вами все эти штуки необычные и замечательные, а вот сами герои фантастики вряд ли будут постоянно размышлять над тем, как именно устроена и действует их аппаратура. Много ли вы думаете об устройстве электросети, включая свет в своей комнате? Помните, всё хорошо в меру, не переборщите с «фантастической кухней».
Вторая сторона монеты — этот приём может помочь автору, который не лучшим образом разбирается в некоторых технических вопросах. И начни он детально расписывать всякие «вспомогательные моменты», может понасажать в текст ляпов. Даже если он «сходит в библиотеку», подготовится, всё равно ведь его знания окажутся поверхностными. Так что же, если он не является специалистом в какой-либо области, такой автор не может писать фантастику, детектив или ещё что-нибудь подобное? И удел его описывать лишь «обыкновенную жизнь», с которой он сам хорошо знаком?
Нет, тут-то ему на помощь придёт приём «избирательной фокусировки». Можно успешно писать произведения, связанные даже с областями знания, в которых писатель является дилетантом. Только тогда он не должен ставить себя в позицию эксперта и фокусировать изложение именно на специфических деталях тех самых областей знания, в которых является профаном.
Пусть автор уводит на задний план те моменты, в которых сам не разбирается, по возможности вообще убирает их из текста. И педалирует именно то, что ему хорошо известно и что более важно для сюжета — те же мысли героев, собственно сюжет.
В качестве примера:
1. Вот планируется в вашем произведении операция больного героя в одной из глав. А вы не медик. Просто немного почитали про то, как проводятся такого рода операции, вот и всё. Так что же можно посоветовать в такой ситуации? Меньше подробностей и описаний, и используйте только те термины, в значении которых вы уверены (их должно хватить для придания достоверности происходящему)! А в остальном отделывайтесь общими фразами и поскорее уводите сюжет с медицинской колеи, на которой вы можете захлебнуться в вязкой грязи дилетантства.
2. Вы писатель-фантаст, у вас по сюжету имеется космический корабль, преодолевающий скорость света, и некая планета, на которую этот корабль летит. При этом вы не физик и в астрономии разбираетесь постольку-поскольку, так как являетесь чистым гуманитарием. С вашими знаниями объяснить, каким образом «возможно невозможное» (а именно скорость, превышающая световую, и при этом без путешествия во времени, только в пространстве) вы никак не можете. А если начнёте пытаться — наплодите славную, бодрую семейку голодных ляпов, которые примутся разъедать логичность вашего повествования. Вот попытались вы втиснуть нужную вам планету в определённый участок галактики, куда-нибудь по соседству с Ригелем... А потом появится какой-нибудь читатель, куда лучше вас подкованный в вопросе, и скажет, что «место занято», в этом регионе невозможно наличие солнечной системы с описываемыми вами характеристиками. А если описывать эту планету без лишних подробностей, «точного адреса», то тогда и ляпа, получается, не будет.
И с двигателями тоже — ну летают и летают эти корабли в вашем «сеттинге», местные жители к такому привыкли, а как именно это происходит... Лучше не углубляйтесь в научные и прочие дебри. А то запутаетесь и заблудитесь. Не всем же быть станиславами леммами или питерами уоттсами.
Просто всегда действуйте в рамках точно известной вам информации. А там, где вы ступаете на неизведанную почву, делайте это крайне осторожно и без подробных записей в вашем «дорожном дневнике». Лучше переведите фокус на что-нибудь другое, более интересное читателю и к тому же лучше понятное именно вам. Наверняка ведь знакома вам такая пословица: «Будь проще — и люди к тебе потянутся»?
Так что к акцентированию тех или иных моментов повествования стоит подходить творчески: что-то завуалировать, на чём-то, наоборот, сфокусироваться.
Рецепт салатный № 4: настоящее время VS прошедшее
Ещё один маленький, простой, но полезный рецепт для написания экшн сцены: когда вы добираетесь до соответствующих моментов, попробуйте переходить с прошедшего времени на настоящее.
То есть пока у вас действие спокойное и плавное, вы можете писать «он пошёл, он сделал, он удивился». А когда действие «гарцует и пускается вскачь», можно рискнуть и перейти на изложение происходящего в настоящем времени. «Он идёт, он делает, он удивляется». И так далее.
Главное, не сбиваться с одного времени на другое посреди одного абзаца, и особенно — одного предложения.
В чём польза такого приёма?
Дело в том, что именно настоящее время кажется читателю более динамичным. Он ближе принимает к сердцу события, которые как бы происходят «здесь и сейчас». В то время как прошлое — ретроспективно. Изложение в прошедшем времени недвусмысленно намекает на действие, которое уже произошло и завершилось. Оно окончательно. Статично. Нет динамики, которая нам в данном случае и требуется.
Так что, оперируя временем, в которое вы ставите глаголы при изложении основного сюжета, вы сможете использовать ещё один полезный рычаг управления восприятием читателя. Всего-то изменили окончания — а сцена начинает восприниматься совсем иначе!
Так, проверяем себя… Сцена динамичная написана, со всеми деталями и описаниями. От лишних, наносных деталей она почищена. Даже лёгкий флёр интригующей недосказанности на фоне вполне ясного повествования имеется. На ощущениях и действиях героев акцент поставлен. Ритм вы поправили, где надо и где могли. Диалоги — и по тем прошлись! Что же осталось сделать?
Наступила пора для белового редактирования! Время выискивать пропущенные вами ошибки. Тут уже можно действовать как при написании любой другой сцены. Вы читаете текст ещё раз-другой и смотрите, не стоит ли где-то слова переставить местами или заменить другими. Ради создания более сильного эффекта?
Обычно на этом этапе можно сказать, что сцена или произведение уже дописаны. Однако есть отдельные писатели, у которых всё ещё найдутся трудности с созданием работы и её редактированием. И для них я дам ещё несколько простых советов — на десерт.
Продолжение следует...
